第一次接触元杂剧，是在语文教科书里。当时课本里的一折《窦娥冤》，让笔者回味许久。今天，我们便结来聊聊元杂剧的诞生、特点及兴衰史。

我国戏曲始于北宋时期，而“戏剧”这个概念则出现于“宋元南戏”之后。虽元朝时期南戏与元杂剧争奇斗艳，但从时间上来看元杂剧要晚于南戏。

说起戏曲之起源，大抵可以追溯到遥远的氏族社会时期，当时的先民以歌舞祭祀自然神。到了封建时代，歌舞逐渐融入到了礼乐及民俗娱乐活动之中。

不过，以歌舞的形式来表现故事，则是北宋以后的事了。

学界一般认为，元杂剧诞生自两个源头：

一是盛行于宋金的诸宫调（一种以说唱为主的类戏剧艺术形式）；

二是以诙谐幽默著称的宋代杂剧及金院本。

元杂剧之所以为“杂剧”，是因为它的艺术表现形式糅合了前两者的元素，具备多种特点。在元杂剧中，我们还能看到其他民间艺术形式的影子。

诸宫调是最接近戏剧的艺术形式，既有主角、配角等丰富的艺术形象，其表演又遵循情节发展，表演者连说带唱，还伴有乐器伴奏。只不过，诸宫调的表演者通常会以第三人称的方式为人们陈述故事，并不是绘声绘色地演绎故事，这种“非代言体”自然不属于戏曲。

不过，诸宫调却为元杂剧的诞生提供了灵感，不论是题材、内容、结构还是曲调，元杂剧都大量参考了诸宫调。可以说，最早的元杂剧与诸宫调只有一个区别，就是表演者以第一人称的角度代言角色，给人以更强烈的代入感，更加直观地将故事演绎出来。

那么，元杂剧的特点有哪些？

超过九成的元杂剧剧本都具备这样的特质：总体结构为四折加一楔。在元杂剧诞生之初，剧本里一旦有角色上场、下场，便要占用一折。这种繁缛且不方便的分段方式，一直延续至明初。所谓“折”，我们可以将之理解成时间单位。用相同的宫调伴奏一首曲子，从曲子开始到结束，是为一折。

当然，“一本四折”这个概念，所说的并不是一套剧本仅有四小段，否则单主角配角登场退场戏剧便要落幕了。

“一本四折”说的是每一套剧本中，含有四种宫调的曲子。一般而言，这四种宫调分别代表着起转承合。当然，前文我们也说过，这种形式符合九成的元杂剧，亦有例外存在。如我们熟悉的《西厢记》，就突破了“一本四折”的体制。从《西厢记》的剧本来看，可将整个故事划分为五本二十折或二十一折。

许多元杂剧中都有“楔子”，楔子一词的本意是嵌入到木器中起到固定作用的小木条，引申到戏剧中便是序幕或过场。楔子的应用比较灵活，可以将其放在戏剧开头当引言，又能塞进折与折之间当作过场，没有明确的格式要求。在表演的过程中，楔子是无需伴奏的，只用小令唱出即可。唱楔子的未必是剧中的主角，可以是其他角色。

相较于宋杂剧，元杂剧的分工是非常精细的，主次结构也更加清晰。一部戏剧中，有一个核心人物，是为“正色”。男主角叫“正末”，女主角则叫“正旦”。除了这两个角色之外，尚有副末、贴旦、净、孤、卜儿等角色。与其它戏剧不同，元杂剧中的独唱是由主角完成的，这种风格亦被称作“一人主唱”。男主角的唱词被称作‘末本’，女主角的唱词为“旦本”，其它角色一律没有唱词，在出场时只会以“科白”的方式将台词说出来。

在元杂剧中，最重要的部分就是曲辞。曲辞的主体就是上文中讲到的唱词。每一折唱词，都符合“一韵到底”的规律。我国古代有十二宫调，元杂剧中常用到的有九种，分别为：仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。当然，调式不同，所表达的情感和渲染的氛围亦不相同。每一折所采用的宫调，亦会随着剧情的变化而变化。

除了曲辞之外，科白亦是元杂剧的重要组成部分。白是剧中角色“说”出的台词，因为古代戏曲中唱是主体，说只是起到了辅助作用，所以作“宾白”。元杂剧中的科白，可分为韵语宾白和散语宾白，韵语宾白有点像是民间的顺口溜，句句押韵。角色登场和退场时的台词，大多是韵语宾白。散语宾白，就是经过修饰的口语，这是元杂剧中最通俗易懂的部分。在“白”的基础上加入表情动作，即为“科白”。

这里，我们再来看看元杂剧的兴衰史。

结合史料来看，最早的元杂剧出现于金章宗至金国灭亡期间。在元杂剧诞生以后，这种以第一人称讲述故事的艺术形式，迅速风靡我国北方。蒙元统治者一统中原，并为中国带来短暂的和平期后，元杂剧迅速发展壮大，成为可与宋元南戏分庭抗礼的戏剧艺术。元朝时期，涌现了马致远、白普、关汉卿、王实甫等一系列优秀剧本家。时至今日，《西厢记》、《窦娥冤》等作品仍广为流传。

元杂剧之所以能在极短的时间内风靡全国，是有诸多原因的。

首先，根据戏曲家的考证元杂剧始于山西、河北两地，这些地区本身就存在深厚的艺术传统。

此外，从宋、金、元三朝的战争来看，两地受战争的破坏相对较少，所以经济发展比较平稳，演职人员得以常驻于此钻研艺术。

元朝时期的元大都，虽不及唐朝的盛世长安，却也聚集了北方地区大量优秀的乐伎和演员。艺术的发展和进化离不开竞争，越是经济发展繁荣的地方，这种竞争就越明显。

以表演杂剧为生的演职人员，为了赚口饭吃卖力表演；愤世骇俗的文人，为了抨击社会现状而创作。在二者的努力下，大量优质的剧本被演绎出来，提高了元杂剧的艺术水平。

除此之外，还有一个重要原因，蒙元统治者对文化发展的限制较少。元朝的统治者来自于蒙古高原，他们对汉文化的认识非常有限，所以元代对思想文化的统治比其他朝代更加宽松，文人的创作基本不会受到约束。在这种自由的环境下，文人可以随心所欲地发挥，不必考虑会触犯到某种“文字狱”般的忌讳。

况且，蒙元统治阶层本身既是元杂剧的受众，蒙古贵族与汉族百姓一样喜欢这种更加直观的艺术表现形式。毕竟，当时的蒙古贵族文化素养不足，他们不会像其他朝代的汉族贵族一样欣赏高雅的诗词歌赋。对于他们来说，通俗易懂的艺术给人带来的艺术享受更多。

元杂剧作为一种源于宋金时期的“新兴文学”，对于元人的吸引力是巨大的。被收录于《录鬼簿》的元杂剧作家，足有九十多个，剧目更是达到四百五十本。明初朱权修撰的《太和正音谱》中，则记载了近两百名元杂剧作家，该书收录的剧目近六百部。

这还只是我们在文献中搜集到的，实际上元杂剧的数量远比这组数据更多。朱元璋是一个资深的元杂剧爱好者，他曾“以词曲千七百本赐之”，将一千七百部剧本送给了藩王。虽说，这一千多部作品未必都是杂剧，但足见战争并没有让太多的元代剧本流失，改朝换代后仍有大量剧本保存完好。

以元成宗时期作为分界线，元杂剧的创作风格可分为前期与后期。

前期的作品，多以抨击蒙元压迫汉民、揭示社会黑暗为主，反映了不少实际问题。前期的元杂剧作品中还有不少歌颂爱情的剧目，这些作品均以“有情人终成眷属”为基本基调，映射出时人对爱情的观念。除此之外，我们还能看到小部分关于嫖客与妓女、婆媳家长里短的作品，这类作品从侧面反映出时人对女权的关注和同情。

元中叶以后，中原的文化中心被转移到临安。在此期间，由于大量剧本家南下，所以元杂剧的发展势头减缓。在元杂剧发展后期，知名的剧本家和演员越来越少。随着蒙元统治趋向稳定，剧本家创作的基调也发生改变。而且，因为元杂剧发展前期涌现了太多优秀作品，以至于，后期的文人缺失灵感，只能效仿前辈照谱填词。

对于元杂剧的观众来说，这种案头之曲就像是鸡肋一般索然无味，所以自然不会为之买账。久而久之，被文人照搬前人炮制来的作品已无法登上舞台，所以演员们演出的仍是那些旧剧。此外，元杂剧发展后期的文人不再注重元杂剧的内涵，将精力放在修饰词藻上，使后期诞生的元杂剧越来越晦涩。在这种状态下，元杂剧的发展停步不前，被未来涌现的其它戏剧取而代之，逐渐退出历史舞台。

参考资料：

【《元杂剧-古曲网》、《窦娥冤》、《西厢记》】