第一次接觸元雜劇，是在語文教科書裏。當時課本里的一折《竇娥冤》，讓筆者回味許久。今天，我們便結來聊聊元雜劇的誕生、特點及興衰史。

我國戲曲始於北宋時期，而“戲劇”這個概念則出現於“宋元南戲”之後。雖元朝時期南戲與元雜劇爭奇鬥豔，但從時間上來看元雜劇要晚於南戲。

說起戲曲之起源，大抵可以追溯到遙遠的氏族社會時期，當時的先民以歌舞祭祀自然神。到了封建時代，歌舞逐漸融入到了禮樂及民俗娛樂活動之中。

不過，以歌舞的形式來表現故事，則是北宋以後的事了。

學界一般認爲，元雜劇誕生自兩個源頭：

一是盛行於宋金的諸宮調（一種以說唱爲主的類戲劇藝術形式）；

二是以詼諧幽默著稱的宋代雜劇及金院本。

元雜劇之所以爲“雜劇”，是因爲它的藝術表現形式糅合了前兩者的元素，具備多種特點。在元雜劇中，我們還能看到其他民間藝術形式的影子。

諸宮調是最接近戲劇的藝術形式，既有主角、配角等豐富的藝術形象，其表演又遵循情節發展，表演者連說帶唱，還伴有樂器伴奏。只不過，諸宮調的表演者通常會以第三人稱的方式爲人們陳述故事，並不是繪聲繪色地演繹故事，這種“非代言體”自然不屬於戲曲。

不過，諸宮調卻爲元雜劇的誕生提供了靈感，不論是題材、內容、結構還是曲調，元雜劇都大量參考了諸宮調。可以說，最早的元雜劇與諸宮調只有一個區別，就是表演者以第一人稱的角度代言角色，給人以更強烈的代入感，更加直觀地將故事演繹出來。

那麼，元雜劇的特點有哪些？

超過九成的元雜劇劇本都具備這樣的特質：總體結構爲四折加一楔。在元雜劇誕生之初，劇本里一旦有角色上場、下場，便要佔用一折。這種繁縟且不方便的分段方式，一直延續至明初。所謂“折”，我們可以將之理解成時間單位。用相同的宮調伴奏一首曲子，從曲子開始到結束，是爲一折。

當然，“一本四折”這個概念，所說的並不是一套劇本僅有四小段，否則單主角配角登場退場戲劇便要落幕了。

“一本四折”說的是每一套劇本中，含有四種宮調的曲子。一般而言，這四種宮調分別代表着起轉承合。當然，前文我們也說過，這種形式符合九成的元雜劇，亦有例外存在。如我們熟悉的《西廂記》，就突破了“一本四折”的體制。從《西廂記》的劇本來看，可將整個故事劃分爲五本二十折或二十一折。

許多元雜劇中都有“楔子”，楔子一詞的本意是嵌入到木器中起到固定作用的小木條，引申到戲劇中便是序幕或過場。楔子的應用比較靈活，可以將其放在戲劇開頭當引言，又能塞進折與折之間當作過場，沒有明確的格式要求。在表演的過程中，楔子是無需伴奏的，只用小令唱出即可。唱楔子的未必是劇中的主角，可以是其他角色。

相較於宋雜劇，元雜劇的分工是非常精細的，主次結構也更加清晰。一部戲劇中，有一個核心人物，是爲“正色”。男主角叫“正末”，女主角則叫“正旦”。除了這兩個角色之外，尚有副末、貼旦、淨、孤、卜兒等角色。與其它戲劇不同，元雜劇中的獨唱是由主角完成的，這種風格亦被稱作“一人主唱”。男主角的唱詞被稱作‘末本’，女主角的唱詞爲“旦本”，其它角色一律沒有唱詞，在出場時只會以“科白”的方式將臺詞說出來。

在元雜劇中，最重要的部分就是曲辭。曲辭的主體就是上文中講到的唱詞。每一折唱詞，都符合“一韻到底”的規律。我國古代有十二宮調，元雜劇中常用到的有九種，分別爲：仙呂宮、南呂宮、宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調、越調、商調、大石調。當然，調式不同，所表達的情感和渲染的氛圍亦不相同。每一折所採用的宮調，亦會隨着劇情的變化而變化。

除了曲辭之外，科白亦是元雜劇的重要組成部分。白是劇中角色“說”出的臺詞，因爲古代戲曲中唱是主體，說只是起到了輔助作用，所以作“賓白”。元雜劇中的科白，可分爲韻語賓白和散語賓白，韻語賓白有點像是民間的順口溜，句句押韻。角色登場和退場時的臺詞，大多是韻語賓白。散語賓白，就是經過修飾的口語，這是元雜劇中最通俗易懂的部分。在“白”的基礎上加入表情動作，即爲“科白”。

這裏，我們再來看看元雜劇的興衰史。

結合史料來看，最早的元雜劇出現於金章宗至金國滅亡期間。在元雜劇誕生以後，這種以第一人稱講述故事的藝術形式，迅速風靡我國北方。蒙元統治者一統中原，併爲中國帶來短暫的和平期後，元雜劇迅速發展壯大，成爲可與宋元南戲分庭抗禮的戲劇藝術。元朝時期，湧現了馬致遠、白普、關漢卿、王實甫等一系列優秀劇本家。時至今日，《西廂記》、《竇娥冤》等作品仍廣爲流傳。

元雜劇之所以能在極短的時間內風靡全國，是有諸多原因的。

首先，根據戲曲家的考證元雜劇始於山西、河北兩地，這些地區本身就存在深厚的藝術傳統。

此外，從宋、金、元三朝的戰爭來看，兩地受戰爭的破壞相對較少，所以經濟發展比較平穩，演職人員得以常駐於此鑽研藝術。

元朝時期的元大都，雖不及唐朝的盛世長安，卻也聚集了北方地區大量優秀的樂伎和演員。藝術的發展和進化離不開競爭，越是經濟發展繁榮的地方，這種競爭就越明顯。

以表演雜劇爲生的演職人員，爲了賺口飯喫賣力表演；憤世駭俗的文人，爲了抨擊社會現狀而創作。在二者的努力下，大量優質的劇本被演繹出來，提高了元雜劇的藝術水平。

除此之外，還有一個重要原因，蒙元統治者對文化發展的限制較少。元朝的統治者來自於蒙古高原，他們對漢文化的認識非常有限，所以元代對思想文化的統治比其他朝代更加寬鬆，文人的創作基本不會受到約束。在這種自由的環境下，文人可以隨心所欲地發揮，不必考慮會觸犯到某種“文字獄”般的忌諱。

況且，蒙元統治階層本身既是元雜劇的受衆，蒙古貴族與漢族百姓一樣喜歡這種更加直觀的藝術表現形式。畢竟，當時的蒙古貴族文化素養不足，他們不會像其他朝代的漢族貴族一樣欣賞高雅的詩詞歌賦。對於他們來說，通俗易懂的藝術給人帶來的藝術享受更多。

元雜劇作爲一種源於宋金時期的“新興文學”，對於元人的吸引力是巨大的。被收錄於《錄鬼簿》的元雜劇作家，足有九十多個，劇目更是達到四百五十本。明初朱權修撰的《太和正音譜》中，則記載了近兩百名元雜劇作家，該書收錄的劇目近六百部。

這還只是我們在文獻中搜集到的，實際上元雜劇的數量遠比這組數據更多。朱元璋是一個資深的元雜劇愛好者，他曾“以詞曲千七百本賜之”，將一千七百部劇本送給了藩王。雖說，這一千多部作品未必都是雜劇，但足見戰爭並沒有讓太多的元代劇本流失，改朝換代後仍有大量劇本保存完好。

以元成宗時期作爲分界線，元雜劇的創作風格可分爲前期與後期。

前期的作品，多以抨擊蒙元壓迫漢民、揭示社會黑暗爲主，反映了不少實際問題。前期的元雜劇作品中還有不少歌頌愛情的劇目，這些作品均以“有情人終成眷屬”爲基本基調，映射出時人對愛情的觀念。除此之外，我們還能看到小部分關於嫖客與妓女、婆媳家長裏短的作品，這類作品從側面反映出時人對女權的關注和同情。

元中葉以後，中原的文化中心被轉移到臨安。在此期間，由於大量劇本家南下，所以元雜劇的發展勢頭減緩。在元雜劇發展後期，知名的劇本家和演員越來越少。隨着蒙元統治趨向穩定，劇本家創作的基調也發生改變。而且，因爲元雜劇發展前期湧現了太多優秀作品，以至於，後期的文人缺失靈感，只能效仿前輩照譜填詞。

對於元雜劇的觀衆來說，這種案頭之曲就像是雞肋一般索然無味，所以自然不會爲之買賬。久而久之，被文人照搬前人炮製來的作品已無法登上舞臺，所以演員們演出的仍是那些舊劇。此外，元雜劇發展後期的文人不再注重元雜劇的內涵，將精力放在修飾詞藻上，使後期誕生的元雜劇越來越晦澀。在這種狀態下，元雜劇的發展停步不前，被未來湧現的其它戲劇取而代之，逐漸退出歷史舞臺。

參考資料：

【《元雜劇-古曲網》、《竇娥冤》、《西廂記》】