《消失的愛人》導演新作，今年最不該錯過的一部新片
最近，影迷朋友們可以說是過年了！
12月4日，備受期待的《菊石》、《曼克》、《小斧子》、《亢奮》特別版、《砍人快樂》等影片相繼上線，根本看不過來啊！
這其中最受關注、質量最有保證、前期口碑最爆的，一定是大衛·芬奇的新作：
《曼克》
不知，大家有沒有去看過這部影片呢？
如此大的期待，當然也是因爲導演大衛·芬奇這個名字。
這是芬奇的第十一部電影作品，距離上一部席捲全球的《消失的愛人》居然已經過去了6年。
2014《消失的愛人》
在這六年間，芬奇轉戰電視劇，接連參與制作了神劇《心靈獵人》、《愛，死亡，機器人》。
2019《愛，死亡，機器人》
終於，這回又重新做起了電影導演。
《曼克》對於大衛·芬奇來說非常特殊，也許可以說是他作品序列中一座新的里程碑。
其中，也是因爲這片跟他自己太有淵源。
其實，早在1997年的《心理遊戲》之後，《曼克》就開始籌拍了，由於種種原因一直擱淺，直到網飛出現，《曼克》才終於提上了日程。
而這部新作的編劇也不是大家熟悉的索金，而是一個陌生的名字：
傑克·芬奇。
他就是大衛·芬奇的父親，正是受父親這位資深影迷的影響，才讓大衛·芬奇在8歲時就立志要進入電影行業。
傑克並不是一位專業的編劇，他是《生活》雜誌的舊金山社分社社長。當兒子決定拍攝自己的劇本時，傑克卻在開拍之前的2003年就去世了。
傑克·芬奇
因此，從各種層面上來說，《曼克》對於大衛·芬奇來說都是一部特殊的，不得不爲之，甚至是私人的作品。
是他的宿願和心結。
芬奇接受採訪時曾經說過，開啓自己電影之旅的父親，無論什麼時候被問到，“最偉大的電影”時，答案永遠只有一個：《公民凱恩》。
《公民凱恩》
而《曼克》就是一部關於《公民凱恩》的電影。
這也讓《曼克》對普通觀衆極不友好。
我們在觀看之前不僅要先看看《公民凱恩》，最好再去了解一下上世紀30、40年代的好萊塢大製片廠時代的背景。
這也註定了《曼克》並不是一部典型的芬奇式電影，其中牽涉了太多歷史事實、細節考據和迷影知識。
它把故事的焦點對準了《公民凱恩》的編劇赫曼·J·曼凱維奇（以下簡稱曼克）。
相比於憑藉自編自導的《公民凱恩》一舉名留青史，進入殿堂的導演奧森·威爾斯。
編劇曼克的存在，除了細心的影迷外，幾乎無人知曉。
赫曼·J·曼凱維奇
在他身上最大的新聞，一是酗酒賭博、性格乖張火爆，以及尖銳的政治見解。
另一則就是與導演奧森·威爾斯對《公民凱恩》劇本署名權的鬥爭。
到底誰在《公民凱恩》的劇本創作中佔據了大頭，到現在還沒有確鑿的定論。
但這場爭議並不是大衛·芬奇拍攝《曼克》的重點，直到電影最後十分鐘才略有涉及。
如果說在好萊塢大製片廠時代集製片、編導、演員爲一體，時年僅24歲的威爾斯是一個異類的話。
奧森·威爾斯
曼克，這個《紐約客》第一位評論家。
在42歲失掉工作，把拋來橄欖枝的派拉蒙同仁稱爲“白癡”，傲慢無禮、憤世嫉俗，但又有着驚世才華的編劇無疑是異類中的異類。
大衛·芬奇試圖通過曼克這個特殊的“多棱鏡”去折射好萊塢大製片廠時代，多方位地辨析電影工業的奧義。
而這個“多棱鏡”的泉眼正是《公民凱恩》的劇本。
影片的敘事像一個螺旋向內的圓圈，圓心處則是曼克被威爾斯安排在鄉下專心撰寫《公民凱恩》的劇本的過程。
像《公民凱恩》貫穿始終的閃回一樣，《曼克》同樣在“寫劇本”的過程中以閃回構建起整部電影。
芬奇甚至“貼心”地爲觀衆打上轉場字幕，提醒各位“閃回”來了。
曼克在寫作過程中不斷回溯着自己創作“靈感”的來源——那些輾轉在派拉蒙、米高梅、名流宴會的日子。
而這些“靈感”既在影片外與《公民凱恩》遙相呼應，又在影片內表明這個待完成的劇本將是整個好萊塢由盛轉衰的縮影。
因此，可以說《曼克》是一部完全不怕劇透的影片，因爲所有的答案都在曼克的結晶《公民凱恩》裏。
這也決定了《曼克》的重點，並不在曼克與奧森·威爾斯的關係上，而在他與那些劇本人物“原型”們的故事上。
我們都知道“凱恩”的原型是美國報業大亨威廉·蘭道夫·赫斯特。
上：《公民凱恩》；下：《曼克》
而《公民凱恩》中凱恩的第二任妻子，可悲的歌劇演員蘇珊的原型正是赫斯特的情婦瑪麗恩。
上：《公民凱恩》；下：《曼克》
曼克就這樣輾轉在各種大人物的社交場合之間蒐集“資料”。在路易斯·B·梅耶、赫斯特的高談闊論中插科打諢、言行異於常人的瘋癲、尖銳。
他的身上存在着很多矛盾。
這位寫出《綠野仙蹤》、《晚宴》的好萊塢核心編劇一直滿不在乎地表明自己看不上電影劇本創作，相比於戲劇，它只是二流。
曼克就這樣讓自己深處漩渦之中，卻始終遊離於主流之外。
他玩世不恭、荒誕無禮的言行恰恰是一種防禦機制，讓自己在名利場中能夠抽離出來，冷眼旁觀。
也正是這種抽離，才能一針見血的淘洗出《公民凱恩》的“玫瑰花蕾”。
這種特性在梅耶的生日宴會中展示得淋漓盡致。
這個段落的信息量巨大，所有主要人物齊聚一堂，大家從“電影”聊開了，但很快我們就會發現沒有人真正關心電影。
大家關心的是如何降低勞工的薪水，如何操控政治。
“何不食肉糜”的名流們大談着希特勒，但甚至不知道什麼是集中營。
而身處其中的曼克，不出意外地再次喝多了，他屢次以胡說八道的方式戳破這些虛僞的假象。
就這樣，曼克“喝醉”的情景幾乎貫穿了全片，在末尾處達到了高潮。
還是一場宴會，這次他喝得更高了，站起來高談闊論，講述自己即將撰寫的劇本《公民凱恩》。
曼克在報業大亨赫斯特面前，將“凱恩”這個明顯脫胎於他的人物比作“堂吉訶德”。
我們都知道堂吉訶德是一個極端的理想主義者，是一個一無所有還要戰勝風車的瘋子。
而赫斯特卻是一個唯利是圖、商業帝國的國王。
曼克的比喻，顯然刺痛了赫斯特以及他的“桑丘”們。
但在看似直白的諷刺中，曼克又道出了一個可悲的事實。
身處好萊塢的每一個人都曾是敢於迎戰風車的堂吉訶德，但卻最終走向他的反面，去“鎮壓”一個又一個年輕版的自己。
這也正是芬奇渴望使“曼克”這一人物從《公民凱恩》中繼承的東西：那份註定會磨滅的“純真”。
在好萊塢，電影從來不是電影。
因此，我們與其說《曼克》是一部給電影黃金時代的情書，不如說這是一個苦笑，試圖扒開美麗泡泡中的腐爛。
在曼克和威爾斯決定創作《公民凱恩》的時代，美國剛剛經歷了經濟大蕭條，大製片廠制度受到各方質疑、由盛轉衰。
也是在這樣的大環境下，威爾斯才能從大佬手中拿到一部影片的製作權，自導自演自編一部電影。
在此之前，就像片中赫斯特的情婦瑪麗恩所言的一樣，她所能選擇的電影角色，只會是因爲老闆赫斯特買下了它們。
一人之下，通天的本事在大製片廠時代也不過只是某個能演、能寫、能導的工具罷了。
因此，如果說《公民凱恩》深刻地諷喻了政治，那麼《曼克》則將天平傾向了政治博弈中的電影。
越看本片，我們越能體會到曼克對《公民凱恩》的劇本創作是一個多麼精妙的切入點。
這個劇本是那麼特殊。
一個不將電影看作是藝術的編劇，卻以自己的反骨，逃開流水線的編劇工作，將電影帶入一個全新的境界。
曼克是多麼的口嫌體正，他“打臉”的創作恰恰在警示着我們嚴肅的創作有多重要。
也只有這樣的劇本，纔會在業界封殺、影院拒絕放映、上層管制等惡劣的上映條件下流芳百世，用作品奪回電影的話語權。
這也是爲什麼好萊塢大製片廠制度必將走向滅亡，恰如我們在《曼克》中看到的一樣，它不過是寡頭專權的一個縮影，資本主義制度的一個分支。
在影片中，芬奇花了很長的篇幅去細細鋪陳一場“電影與選舉”的交錯縱橫。
1934年，加州州長競選。
弗蘭克·梅里安VS厄普頓·辛克萊。
其中，後者辛克萊的政治主張對大製片人非常不利，不僅要向米高梅徵稅，甚至支持國營電影公司。
於是《公民凱恩》中的一幕就上演了，米高梅負責人梅耶要求旗下導演製作大量虛假影片來醜化辛克萊，再與赫斯特聯手，推出一系列假新聞。
一大批底層民衆被愚弄，開始瘋狂倒戈。
這不由地讓人想起2020年，剛剛經歷過的魔幻大選，一切似乎都在週期性上演。
曼克旁觀着電影操控政治的一切荒誕事實，忍不住感慨道：“一個編劇比搞黨派的人更危險。”
這就引出了《曼克》的另一個核心主題：
電影的力量到底有多大？真的可以左右政治麼？
《曼克》在電影之中，以及電影之外，《公民凱恩》的偉大其實已經給出了答案。
可怕的不是電影藝術，而是將電影當作工具的人。
片中，拍攝虛假新聞片的米高梅導演不堪忍受道德的拷問，決定自殺時。
曼克對他說了這樣一句話：“我們要警惕，黑暗中的觀衆，他們欣然地把質疑之心拋諸腦後，我們有很大的責任。”
也就是說，曼克從不把觀衆當傻子，當所有人都質疑他《公民凱恩》的劇本過於複雜時，他堅持不做任何簡化處理。
在他看來，觀衆不是一羣等待電影來灌輸、洗腦的猴子，他們必須像參與生活一樣，參與一部電影的觀看過程。
爲什麼大製片廠制度註定走向消亡？
因爲它正是不斷產生着電影教化工具——同化觀衆——麻痹現實這一惡性循環的始作俑者之一。
再聯想到我們近年來耳熟能詳的“技術原因”，《曼克》的寓言其實永不過時。
那些懼怕電影的人，恰恰是將電影看作爲工具的人。
但相比於批判現實，大衛·芬奇走的更遠了一點。
片中，曼克忍不住對着前來拜訪自己的弟弟流露出了唯一的真情時刻。
他說：“我已經江郎才盡了。”
明知自己寫出了曠世鉅作，爲什麼還要這麼說？
也許是因爲，曼克和導演大衛·芬奇一樣，看穿了電影工業的本質。
因爲，沒有一門藝術像電影一樣公共。
它是如此的需要商業支持、如此需要取悅觀看者，又融合瞭如此多的工種。
電影的創作需要幾經易手，從來不會單單屬於某一個人。
但同時，《曼克》又在告訴我們，電影是如此地私人。
從《公民凱恩》到《曼克》，都是以他人爲原型的故事，但卻跨越過半個世紀還在繼承着創作者的一個“玫瑰花蕾”的隱祕。
《公民凱恩》
從這個意義上說，《曼克》最終傳遞出了電影創作者的“阿喀琉斯之踵”：那種在公共性與私人性之間永恆的搖擺與掙扎。
怎樣才能既不成爲公共的奴隸，又不被私人所裹挾？
曼克的答案是玩世不恭、瘋癲荒誕。
那麼大衛·芬奇呢？
他只能在影片末尾處虛構了一場本沒有曼克的奧斯卡頒獎典禮，給他圓滿了一個永未兌現的嘉獎。
現實中，曼克並未參加奧斯卡獎
在戲外，這次是不是可以輪到導演本人了？
在製作這部電影時，大衛·芬奇曾表示“他希望電影就像你在一個倉庫裏，看到了《公民凱恩》，旁邊就是《曼克》。”
這不僅流露出敢於和《公民凱恩》“碰瓷”的信心和野心，更表明芬奇想做的不是總結那個時代，而是進入那個時代。
事實證明，他確實做到了。
看過本片後，你不可能忽略它以假亂真的畫面，就像不少影評人預測的那樣，《曼克》的技術絕對足夠席捲奧斯卡技術獎項。
如果說《公民凱恩》的偉大很大程度上來自它炫目的攝影，那麼在《曼克》中，大衛芬奇做到了讓影像質感幾乎和30年代的好萊塢別無二致。
影片運用了數碼相機拍攝，但又通過劃痕讓畫面夢迴賽璐璐時代。
這不僅僅是復古做舊，這簡直是迷影情結的“文藝復興”，實在是煞費苦心。
也許《曼克》註定是一部爲普通觀衆設置了層層障礙的作品，但它虔誠捧出的道理，又是如此的樸素、真誠。
在這個人人都有機會高談闊論的時代，真正如曼克一樣敢於罪惡處抱薪的“堂吉訶德們”去了何處？
而一部電影的力量又有多大？只有作品本身才能回答。
好了，感興趣的朋友，趕緊找來《曼克》一看究竟吧！