市政機關“秉公辦事”，沒有具體問題具體分析，深入瞭解陽菜和弟弟的經歷及現狀，打算將這對相依爲命的姐弟強行分離。

工作單位“秉公辦事”，因爲年齡原因，直接辭退。促使陽菜斷了生活來源，不得不去當陪酒女孩，以保障家庭開銷。

我們首先是個人，然後纔是社會人。當“秉公辦事”不再具體問題具體分析，它和多數人的暴政又有什麼區別呢？

《天氣之子》一開始，就定好了基調，“是帆高（男主）讓陽菜（女主）找到了生命的意義。”

羣衆對我無恩，卻想讓我獻身，說我不顧千千萬萬百姓，可我生命的節點，又有誰站出來爲我發聲？

這不是小布爾喬亞的矯揉造作，這是人性本身的樸素探尋。

這也不是戰爭年代的家國天下，它是和平年代社會機械化後，工具人們多數人的暴政。

於我而言，新海誠在《天氣之子》中所探討遠比之前的作品要深。他以純粹的男女之愛爲引子，道出了廣義上“愛”背後的最爲質樸的力量：

它是美妙的、質樸的、不可思議的。正是因爲這些特質的存在，纔有這世間萬物的“花開千丈”。

如果說《言葉之庭》是斜風細雨裏的靜謐，那麼《天氣之子》就是漫長梅雨季的哀躁。

新海誠在《天氣之子》中更進一步表達了他對藝術的追求。綿延的雨聲，讓噪點填滿了影院的每一個角落。

銀屏上的陰霾和這不絕的雨聲交相輝映，稍不留神，觀衆便會被甩出電影的情緒之中。

可若是全神貫注，則又陷入了新海誠的圈套，在壓抑中不得釋放，在漂泊裏難以安身。

《天氣之子》不斷通過其他主次要角色，來表達對雨天的“煩悶”和“厭惡”，讓觀衆在雨的噪聲中產生共鳴。

新海誠對這一段的操作，有着強烈的“惡趣味”。

他讓陽菜帶給人晴的希望，讓觀衆爲其的善行而叫好。又將陽菜抽出對立起來，成爲觀衆“意識”上的敵人。

這種刻意營造的幸福對立，製造了影片最大的矛盾。

觀衆的角度不同，決定了對影片觀後的情緒不同。

即使我們知道這雨，對男女主來講是必須“永恆”的事物。但我們也未必願意理解並支持他們的行爲。

直到新海誠拋出另一種角度，將原先的對立極致化，《天氣之子》也就給了我們另一種答題思路。

雨未必不好，晴未必就是好。

帆高第一次因陽菜的能力看見太陽，手掌通透，遮着白日光。這一刻的光，是溫潤且深情的。

但是當陽菜獻身後，帆高從酒店押出。同樣用手遮光的鏡頭，此時光卻成了刺眼的，薄涼的。

新海誠對此處的小細節刻畫是雙關的，即表達出了角色情緒的變化，也暗示了人物命運變化。

這種理想中的“光”，是真人電影所無法表達的。只有在動畫電影中，這微弱的色差變化，纔會顯得別具意義。

晴天的意像在《天氣之子》中是複雜的，它對於常人來說是撥雲見日的幸福，但是對於故事中的男女主角，卻是現實難言之痛。

新海誠用雨天和晴天兩組意向，割裂了男主主角和社會大衆。在動畫後半段的雪戲中，將他們徹底塑造爲社會的邊緣人。

這是一個非常大膽且創新的舉措。

至此，我們再也不能用現代社會的集體法則去思考這個故事。觀衆的情緒和那女主的情緒被對立開來，我們無權要求，也無權評判這兩個邊緣人的抉擇和所帶了的是與非。

因爲我們一開始，就放棄了對他們生而爲人的尊重。

所以，影片末尾由老奶奶講述東京灣200年前也是一片窪地，便是對該問題的樸素迴歸。

世界是瘋狂的，可脫離了這瘋狂，我們就淪爲了邊緣人。

《天氣之子》中“手槍”和“手銬”這兩個道具的巧妙運用，昇華了整部電影的核心價值。

我們回顧《天氣之子》中的四幕槍戲，會發現它構成了男主成長的關鍵弧光，也是男主對女主感情的具現化體現。

第一次主角撿槍，是迷失東京的彷徨。

第二次主角開槍，是無奈之下的反抗。

第三次主角丟槍，是放棄物質上的防備，擁抱靈魂的抉擇。

第四次主角開槍，是不再猶豫的堅定。

四段槍戲，起承轉合，在新海誠的安排下，構成了男主的人物弧光。

緊接着，手銬的出現，將《天氣之子》徹底昇華。

警官的手銬象徵着世俗的枷鎖，男主第四次開槍後的不再猶豫，象徵着和機械化的社會抗爭到底的決心。

它是掙脫世俗束縛的象徵，也是打破偏見枷鎖的決絕。

它向世界宣告着，在純粹的愛情面前，不分青紅皁白的束縛是無力的，是軟弱的，是不值一提的。

新海誠至此，讓童話和世俗完全決裂。

是青春。

是無需緣由的血脈躁動，是不被理解的向前奔騰，是不斷的奔跑、流淚、再奔跑、再流淚。

誰的青春不迷茫，可正因爲迷茫，我們纔會不顧世俗的向前亂撞。

正因爲迷茫，我們纔不會瞻前顧後，顧此而失彼。

這是一種勇氣，一種決絕，一種邊緣人的吶喊，一種反抗機械化世俗的鬥爭。

你我生而爲人，不是爲了機械化的規則而活，而是爲熾熱感情而生。

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