中西文明交往的歷史像是一條流動的長河，文化藝術是河水激盪中跳躍的浪花。敦煌壁畫中美麗靈動的飛天形象，就是絲綢之路上印度佛教文明與中國道教文化，乃至希臘文化元素，交互碰撞所激起的一朵絢麗的浪花。

一、何爲飛天

金庸有一部著名的小說《天龍八部》，這是一個佛教化的書名。八部“天龍”之中，就有“飛天”。只是她原本的名字叫“天人”。佛陀誕生，前來祝賀的“來賓”中就有“天人”。其真名叫作“乾闥婆”和“緊那羅”，是音樂之神，在空中歌贊、燒香、散花、散水。傣族的潑水節就源自佛誕節。“天人”在空中飛行，被國人稱爲“飛天”。

“飛天”原本指神在空中散花、奏樂、歌舞時的一種狀態。後來動詞變成了名詞，乾闥婆和緊那羅混爲一體，男女不分，職能不分，合爲一體，變爲飛天。

敦煌飛天的形象從印度傳入，與中國本土的道教羽化昇天等意象相結合，慢慢通過提煉、融合，最終發展爲中國式飛天。像所有的文化交流一樣，它經歷了引入、吸收、創新的階段。西域風格的引入。北魏以前，莫高窟早期西域風格的飛天都是上身半裸，雙手合十或散花。下身着長裙，露出赤腳，飄帶寬短，缺少飄逸感。在印度、伊朗早期佛教藝術中，作爲天人的乾闥婆，體肥身短，造型是典型的印度舞者“三道彎”式，衣服也很樸素，幾乎沒有飛動的體態。印度馬圖拉早期佛教雕刻中，佛光兩側各有一位表現出飛行狀的天人，身體直立，一手託花，一手散花。

中原風格的摻入。北魏晚期，飛天身體和飄帶都加長，身體比例誇張，飄帶迎風飛揚，已經顯露出中原風格的明顯影響。有的洞窟的飛天，臉形已非豐圓而是修長清秀，鼻挺嘴小，面目標緻。在佛教傳入中國之前，講究羽化昇天的道教有“飛仙”的形象，如王子晉乘着仙鶴，羽化昇天。受到道教“飛仙”文化的影響，促進了佛教“飛天”向體態輕盈的方向轉化。敦煌石窟中還繪製了飛天與道教飛仙共存的現象。在中原“秀骨清像”的畫風影響下，創造出了千姿百態的飛天新形象：有的悠閒遨遊，有的躍起向上，有的雙手合十，有的俯衝下方。飛天造型也是身材漸漸變長，動態飄逸輕盈。飛天所飛過的地方，香花散落，大有仙境之意。北魏後期的飛天受到漢晉畫風影響，開始向女性化發展，五官勻稱，眼睛秀麗，鼻脣嬌小，眉毛平直，腿型修長，腿部長度甚或兩倍於上身。天身上的飄帶數量多達四五條，有的飄帶末端形成一個尖角，向下自然飄動，營造出飛動升空的視覺效果。

西域風格與中原風格的融合。隋文帝崇佛，佛教大發展，飛天也大爲流行。隋代飛天，身體彎曲幅度較大，臉型豐富，身材比例適中，靈活多姿，融合了“西域式”和“中原式”的藝術特徵，形成了較成熟的藝術風格。唐代飛天藝術發展到了頂峯，外型塑造和內在精神表達都本土化了。飛天的動作輕盈舒展，神情悠閒自得。盛唐飛天進入淨土變，出現了雙飛天，環繞寶蓋，追逐嬉戲，飄帶彩雲形成了旋繞的圓圈，表現出“極樂世界”的美妙氣象。飛天造型趨於寫實，身材婀娜，髮髻高聳，面容姣好，姿態妙曼。從藝術風格上說，唐代飛天應當受到了吳道子“吳帶當風”畫風的影響，也顯示出顧愷之鐵線描畫的餘韻。敦煌飛天展現出秀麗飄逸與雄渾豪放的和諧統一，將中國優秀傳統畫法與印度題材高度融合。

這裏還要提到中原地區流傳的“嫦娥奔月”的故事。嫦娥飛向浩淼的月空，不靠雙翼，單憑動勢飛翔的衣襟裙裾。這位美麗的仙人與西來佛教中會飛的天人，在“飛”的造型上產生了共鳴。這種交互感應而形成的文化創造是最美麗的一種交融。總之，敦煌飛天的發展變化體現了古代藝術家的博大胸懷，以中國儒、道思想爲主導，呈兼容的姿態，吸收異域的藝術精華，融合本民族傳統藝術風格，經過不斷提煉、加工，創造了充滿生命力的、內涵豐富的飛天形象。

類似的例子在絲綢之路的中外文化交流史上可以說不勝枚舉。比如，中古時期西域傳入中原的動物型裝飾圖案，以對鳥圖案、對獸圖案和有翼獸圖案最典型，這類圖案一般與菱形紋或聯珠紋結合而對稱出現，在聯珠紋中最常見。馬王堆漢墓出土的對鳥文綺，就是一件中原風格與西域風格完美融合的藝術品。它以極爲自由的寬邊菱形圖樣，作爲四方連續的構架，菱形邊線內織以中國傳統的回紋圖案，整個圖案以對舞的雙鳥和兩兩相對的兩組卷草圖案呈條形間隔展開，雙鳥對舞，舞姿十分優美，採用了西域藝術中常見的繞首回望式樣，鳥首並有卷草組成的飄綬，與鳥身並行。樓蘭出土的漢代菱格忍冬紋文綺中也有對鳥圖案，樓蘭鄯善還出土過對羊紋錦和對鳥、對獸紋錦，吐魯番發現的織錦中出現了聯珠對雁紋、聯珠對孔雀紋等。對獸圖案常見的則有對羊、對馬、對獅等圖案，吐魯番、樓蘭出土的絲織物和敦煌壁畫中多有反映。唐代的內地絲織物也常採用這類圖案，稱爲“陵陽公樣”，據說是由唐初四川地方長官竇師倫（封凌陽公）所創。但從吐魯番出土的絲織物來看，這種紋樣早在6 世紀就已流行西域，竇師倫最可能的角色職責是將其收集、整理和定爲程式，而這也說明中國工匠在接受異域圖案藝術的基礎上表現出一定的創造性。

又如，首見於亞述帝國的有翼獸圖案，也見於漢代中原絲織物、壁畫，最常出現在石雕藝術中。四川雅安東漢末年益州太守高頤墓前的石獅，是中原地區最早的此類造型。石獅四足奔騰，尾部高聳，胸旁各有肥短的飛翼。南北朝時期，有翼獸動物造型已成爲流行的鎮墓獸像，充分體現出本土化程度。現存六朝陵墓石刻中，南京宋武帝劉裕陵前的石麒麟，陳文帝陳蒨陵前的石麒麟、石天祿，丹陽梁武帝蕭衍陵前的石天祿，南京南梁蕭秀（蕭衍弟）墓前的石獅子等，肋下均有飛翼。這些飛翼形態不一，或呈波形，或呈浮雲狀，或呈魚鱗狀鉤形，都與純粹西亞式的飛翼不同，顯然已經融入中國手法。唐代帝王陵墓中，這種有翼神獸的石刻也多有表現。

更有意思的是，筆者曾參觀福建泉州的海外交通史博物館，在那裏發現了一些很有趣的石刻雕像。阿拉伯商人的墓地雕刻着佛陀面容的神祗，佛陀身上掛着天主教的十字架，佛陀腰身兩側帶着希臘神話中天使般的翅膀。這是12 世紀的作品。在那個時代，歐洲正在對西亞發動血腥的東征。爲了討伐異質宗教，基督教文明與伊斯蘭文明在歷史上產生過許多次激烈衝突。可是在中國，這些宗教文化卻彼此相容無礙，共同繁榮，互相影響，相得益彰。開封的猶太人與來華的阿拉伯人和基督徒，都能夠在中國和睦相處。我們不能不禮讚中國文化的博大襟懷和寬厚的包容精神。也許，這正是中華文明即使經歷多少腥風血雨的磨難，也依然生生不息的原因吧！

二、飛天與琵琶

敦煌飛天中，給人印象最爲深刻的是敦煌莫高窟112 窟《伎樂圖》中反彈琵琶的飛天。這幅《伎樂圖》是無量壽經淨土經變的一部分。飛天本來就來自音樂女神，伎樂圖中自然少不了她。琵琶這一樂器在敦煌壁畫中、在各種舞蹈和奏樂場合出現多達600 餘次，有手持琵琶的，有邊彈邊舞的，而舞姿方面有懷抱豎彈的，有揮臂橫彈的，還有昂首斜彈的，或者傾身倒彈的，最絕妙的則是背後反彈的，反彈琵琶有很高的技巧難度。敦煌莫高窟第112 窟是中唐時期的作品，其中反彈琵琶的飛天，乃是來自天國的舞伎。

然而，天國歌舞卻是地上歌舞的寫照。琵琶這種樂器在漢代就從西方傳入，最早起源於美索不達米亞地區，而“琵琶”一詞大概來自波斯語中的Barbāt，漢代一度譯稱“批把”或“枇杷”，晉以後改稱“琵琶”。傳入中國的四弦琵琶直接來自龜茲，所以又稱龜茲琵琶。龜茲改進西亞兩弦琵琶，成五絃曲頸，不過傳入中原後又被改爲四弦，據宋代《樂書》稱，是以法四時天地。四弦曲頸琵琶在漢代已流行於北方黃河流域，東漢靈帝時進入宮廷樂隊。秦漢時期陝西地區還有一種稱爲“秦琵琶”或“秦漢子”的三絃琵琶，也是原產西亞、後經漢人改造的樂器。公元前2 世紀末，漢公主嫁於烏孫昆彌時，所帶嫁妝即有此種琵琶，儼然已作爲中國特產。唐代的宮廷和社會上的音樂演奏中，琵琶已經十分流行，白居易的《琵琶行》描寫來自長安樂手嫺熟高超的琵琶琴藝，給人印象深刻：

轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

低眉信手續續彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復挑，初爲《霓裳》後《六幺》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。

漢唐時代傳入中原內地的胡人樂器，除了琵琶之外，還有箜篌、觱篥、胡角、胡笳、胡笛等。

箜篌原爲兩河流域的蘇美爾人在公元前3000 年創制，之後傳入中亞和印度，並從三絃豎箜篌逐漸發展爲11~ 15 根弦的弓形臥箜篌。漢武帝征服南越後，箜篌自南亞傳入中國。東漢《釋名》解釋“箜篌”之名時，稱這種樂器是印度西南部的一個小國空國的貴族常用，所以又叫“空侯”，這正說明了此樂器來到中國的直接途徑。中國樂師將箜篌稍加改進，成爲一種類似瑟的小型絃樂器，風行一時。它在西漢時已經和鍾、磬等中國傳統樂器相併列，東漢的中國樂師還專門創作《箜篌引》樂曲。箜篌至隋唐已成爲傳統燕樂調中常用的絃樂器。

傳入中原的簧管樂器有多種。觱篥，又有“必慄”“篳篥”等。別稱，唐中期以後固定爲“觱篥”。這是一種簧管樂器，也稱豎笛。由西亞或印度傳入中亞，漢代傳入中國，東漢已在民間普遍使用，隋唐時期更頻繁用於隋九部樂、唐十部樂。胡笳，似觱篥而無孔，有大小之分，傳說是張騫自西域帶回。東漢時還有《胡笳調》《胡笳錄》各一卷，專門編集胡笳曲。最著名的是據傳由蔡文姬創作的《胡笳十八拍》，流傳至今。蔡文姬是東漢末年著名學者蔡邕的女兒，是個飽讀詩書的才女。因戰爭不幸流落，嫁給了匈奴左賢王，生下兩個兒子。《胡笳十八拍》（郭沫若說，十八拍即胡語十八首之意）描寫了蔡文姬在胡地的生活，以及曹操派人把蔡文姬贖回漢地時，她與兒子生離死別的場景。唐代著名詩人李頎有詩云：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。”這裏的董大，就是唐代著名音樂家董庭蘭。又有吹鞭，也屬於笳之類，狀如鞭。原是匈奴、樓煩牧馬之號，長期作爲軍樂的主要樂器。另說吹鞭即胡笳，胡角又名“橫吹”，亦是來自西域的樂器，與鼓一起組成另一類軍樂，是橫吹樂的主樂器，其強大的聲響被認爲有驚退敵軍的作用。西漢音樂家李延年等人，曾據胡角原曲改編出配樂“鼓角橫吹”。隋唐時期的高昌樂中，胡角成了牛角形的銅角，宋代改用皮革、竹木製成，在民間則逐漸演變成鼓吹樂中的大喇叭，又稱號筒。有種說法稱“橫吹”即爲橫笛。

三、飛天與胡姬

飛天本是音樂女神，而漢唐時期生活中的音樂女神，就是當壚賣酒的胡姬。這個時期西域音樂能夠大規模傳入中原，與包括胡姬在內的西方樂人大批入華密不可分。

北魏以後的文獻中，就有關於西域樂人來到中原的大量記載，並以“好歌舞於道”的昭武九姓粟特人最多。唐代粟特樂人僅見於段安節（著名詩人溫庭筠之女婿）《樂府雜錄》者就有十幾人，其中許多人都得到唐代詩人的贊詠。粟特藝人大多技藝精湛，並好在市中較量技藝；胡姬當壚賣酒，伴隨適當的歌舞表演，也是長安等大都市的一道風景。盛唐大詩人李白《少年行二首》有句雲：“落花踏盡遊何處，笑入胡姬酒肆中。”不獨唐代，漢代就有這樣的胡姬，漢代詩人辛延年《羽林郎》詩：“依倚將軍勢，調笑酒家胡。胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳後大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬餘。不意金吾子，娉婷過我廬。銀鞍何煜耀，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。”這位胡姬滿身的穿戴都是西域來的珍寶。此後，胡姬成爲一種文化意象，比如宋代周邦彥《迎春樂》詞雲：“解春衣，貰酒城南陌。頻醉臥，胡姬側。”明代李攀龍《送盧生還吳》詩云：“輾然一笑別我去，春花落盡胡姬樓。”漢唐以後的這些詩詞多是文化意象的傳承，未必是事實的記錄。

胡人樂器的傳入，自然導致“胡樂”的流行。從東漢覆滅到隋朝建立之前，北方政權更替頻仍，少數民族內遷，漢族流徙南方，宮廷雅樂也隨着樂工散亡、器法湮滅、典章失落而亡失垂盡。雅樂散失，加上北方統治者多具少數民族血統，遂使胡樂的影響日趨普遍，並逐漸滲入宮廷音樂。唐初“十部樂”統稱爲燕（宴）樂或俗樂，包括了相對雅樂而言的全部樂舞百戲，是兼具禮儀性、藝術性與娛樂性的音樂，而歌舞音樂在其中最爲重要。諸如龜茲樂、疏勒樂、安國樂等都是胡樂。此後，胡樂已同中原固有音樂相互融合，彼此的區別逐漸泯滅，玄宗時期便取消了十部樂的名稱，代之以“坐部伎”與“立部伎”兩類，這標誌着胡族音樂已經融入華樂。唐玄宗時期設立的“梨園”和教坊，所教俗樂歌舞大都有西域的背景。即使是作爲政治象徵的雅樂，在唐代也滲入了胡樂成分。所謂“陳、梁舊樂雜用吳、楚之音，周、齊舊樂多涉胡戎之伎”，朝廷的音樂官員只好“斟酌南北，考以古音，作大唐雅樂”。《舊唐書·輿服志》則載，開元以來，甚至“太常樂尚胡曲”。可見在唐代，無論雅樂還是俗樂，都受到了胡樂的普遍影響。

四、楊貴妃與胡旋舞

古代宮廷美女都能歌善舞，漢代趙飛燕是如此，唐代的楊貴妃更是舞神級別。稗官野史多喜報道名人緋聞軼事。在大唐天寶盛世，最有名的女人非楊貴妃莫屬；最有名的男人，當屬節制三鎮、擁兵15 萬的安祿山了。於是，關於楊貴妃與安祿山的緋聞也就不脛而走。連《資治通鑑》這樣嚴肅的著作也說，安祿山經常往楊貴妃宮中跑，外面的人都議論紛紛。

安祿山與楊貴妃能有什麼關係？我的猜測是，安祿山與楊玉環最有可能因胡旋舞結緣！楊玉環得玄宗眷顧的重要因素之一，乃是雙方有着共同的音樂歌舞方面的愛好。他們合作的一部歌舞劇叫作《霓裳羽衣舞》。該曲是河西節度使楊敬述所獻《婆羅門曲》，然唐代著名詩人劉禹錫有詩云：“開元天子萬事足，唯惜當時光景促。三鄉陌上望仙山，歸作霓裳羽衣曲。”可見，該曲原本是唐玄宗依據自己觀察仙山（道家“羽衣”大約與此有關）的靈感創作出來的。大約起初只有一個樂曲的大概，後來吸收絲綢之路東傳的“婆羅門曲”改編而成。所謂“婆羅門曲”，可能是中亞地區的舞曲，也就是說，霓裳羽衣曲是絲綢之路上中西文化交流的產物。

楊貴妃是霓裳羽衣歌舞的主演。在舞蹈的最後，楊貴妃出場，以快速旋轉的優美舞姿，把劇情推向高潮。唐代盛行的中亞舞曲是什麼呢？最有名的是胡旋舞！有白居易《胡旋女》詩爲證：“胡旋女，胡旋女。心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，迴雪飄搖轉蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。曲終再拜謝天子，天子爲之微啓齒。”白居易說，胡旋舞來自西域，可是中原也有人早就會啦。“胡旋女，出康居，徒勞東來萬里餘。中原自有胡旋者，鬥妙爭能爾不如。天寶季年時欲變，臣妾人人學圓轉。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞障下養爲兒。祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數唱此歌悟明主。”白居易詩中的政治諷喻先不談，且看其中的“中有太真外祿山，二人最道能胡旋”一句，明確指出貴妃與祿山都是胡旋舞高手。

安祿山本出自西域，史書上說他是突厥人，後來其母嫁給了粟特胡人安延偃，因而姓安。最初他在幽州邊境任“互市牙郎”，就是邊境絲路貿易的掮客。《舊唐書》卷二百《安祿山傳》記載，安祿山晚年身體肥壯，腹垂過膝，重三百三十斤，行步不太方便，但是卻善於跳胡旋舞，他曾經在玄宗面前作胡旋舞，“疾如風焉”。

爲什麼安祿山會胡旋舞呢？因爲胡旋舞本來就出自他的故鄉西域。粟特人的城邦國家如康國、安國、石國的商人們，沿着絲綢之路東行，甚至大量遷居中國內地。安祿山家族就是其中一員。盛唐邊塞詩人岑參有詩詠歎道：“美人舞如蓮花旋，世人有眼應未見……此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆…… 忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見後見回回新。始知諸曲不可比，採蓮落梅徒聒耳。世人學舞只是舞，姿態豈能得如此。”中原地區的歌舞似乎不能與胡旋舞姿比美啊（“始知諸曲不可比”），如果楊貴妃要學，肯定是要學這種高級的歌舞了。

史籍中並沒有楊貴妃善胡旋舞的記載，陳寅恪《元白詩箋證稿》認爲，“此舞爲唐代宮中及貴戚所愛好”，因而推斷“太真既善歌舞，而胡旋舞復爲當時所尚，則太真長於此舞，自亦可能。樂天之言，或不盡出於詩才之想像也”。陳寅恪也認爲楊貴妃是擅長鬍旋舞的。我覺得寅恪先生的這個推斷很有道理。白居易是唐朝人，他的記載比《舊唐書》的成書時間還要早百年。他說貴妃擅長鬍旋舞，其可信度絲毫不比《舊唐書》說安祿山擅長跳此舞爲低。

我要進一步推測的是，楊貴妃未必會對大腹便便的安祿山有興趣，但可以肯定的是，對於胡旋舞高手安祿山的舞技，楊貴妃一定是感興趣的。美女對於善於歌舞的男子感興趣，有一個旁證。《舊唐書·外戚傳》記載，中宗安樂公主的駙馬武崇訓，有一個堂弟叫武延秀，“久在蕃中，解突厥語，常於主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有姿媚，主甚喜之”。後來武崇訓被殺，安樂公主就主動要求嫁給武延秀。

安祿山是親自在唐玄宗面前表演胡旋舞，並且得到了玄宗高度讚賞的。因此，與唐玄宗一起編導霓裳羽衣舞的楊貴妃，向安祿山學胡旋舞是很自然的事。唐代絲綢之路上傳來的西域舞蹈有胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞，其中胡旋舞的表演者多是女演員。與之不同的是，胡騰舞則多是男演員。至於柘枝舞，原是女子獨舞，後來變成是女性雙人舞。正如前引文所述，美男武延秀在突厥中生活很久，也善於表演胡旋舞，引起安樂公主愛慕。這樣看來，安祿山生父突厥、人養父粟特人，其善於多爲女性演出胡旋舞是不奇怪的。男子指導女子舞蹈，特別是作快速旋轉的動作之時，難免有肢體接觸。大約因爲這個緣故，就有了“或與貴妃對食，或通宵不出，頗有醜聲聞於外”，這許多真真假假的流言蜚語。“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。”楊、安因爲絲綢之路上的“胡旋舞”而結緣，但不能像白詩那樣把亂離的責任推給“胡旋舞”。關鍵是，唐明皇沉湎於歌舞昇平，荒廢朝政，而胡旋舞高手安祿山卻從未停止攫取權力的腳步。猝不及防的安史之亂，令陶醉於歌舞享樂的唐王朝元氣大傷。玄宗倉皇逃蜀，貴妃喪命馬嵬坡。這個愛情故事終以悲劇結束，霓裳羽衣曲跳珠撼玉的輝煌、胡旋舞翩若游龍的舞姿也隨之失傳。今天，我們只能從文人墨客的吟哦中，去追想盛唐氣象的恢宏，發掘宮廷逸事的隱微。

（摘自《文明的邊疆》中信出版集團2020年12月版）

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