王安憶評價話劇《長恨歌》，認爲包括影視劇在內的所有改編中，“話劇最靠近我”。 編劇趙耀民用三幕戲來表現王琦瑤跨越四十年的情愛生活，從戲劇結構來說，前後對稱，非常飽滿。但看着看着，你會覺得有一點不滿足。這種不滿足源自於觀衆對人物結局的某種期待。 圖爲上海話劇中心2021版《長恨歌》劇照。

楊揚

由春至夏，不斷回暖、逐漸升溫的上海話劇市場陸續上演了一些引起較大關注度的作品，其中就有胡宗琪導演的《塵埃落定》、周小倩導演的《長恨歌》和波蘭導演克里斯蒂安·陸帕的《狂人日記》，這三部作品有個共同特點：從改編小說開始。小說改編戲劇，對戲劇而言並不是新鮮事。李健吾先生曾指出，小說改編成戲劇，並不意味着小說的成功一定會帶來戲劇的成功，對照2021年的這三部話劇，有一些變化正在考驗着我們原有的戲劇規則。

《長恨歌》 《塵埃落定》都是中規中矩的，王安憶評價話劇《長恨歌》，認爲包括影視劇在內的所有改編中， “話劇最靠近我”。而阿來對話劇《塵埃落定》的評價，認爲小說原著的精氣神都在， “水乳交融，天衣無縫”。

《長恨歌》編劇趙耀民用三幕戲來表現王琦瑤跨越四十年的情愛生活，從戲劇結構來說，前後對稱，非常飽滿。但看着看着，你會覺得有一點不滿足。這種不滿足源自於觀衆對人物結局的某種期待。好像王琦瑤最後有點遊離於她的性格，變成了另一個有點風塵味的不相干的女人。一生從沒有主動追求過別人的王琦瑤，到了生命的後半段，突然改變了，變得有點盲目主動，熱衷於各種熱鬧和時尚。目前這樣的劇情和結構安排，是對應着第一幕的結構，第一幕是王琦瑤被別人追，最後一幕是王琦瑤追別人。這讓我想到黃佐臨先生援引川劇大師張德成的話——“不像不成戲，太像不算藝。”一部戲劇作品編得太像戲了，有時反倒達不到最佳的戲劇效果。話劇與中國傳統戲曲不同，不能走程式化的道路，爲結構而結構，而是要破圈、走新路。

話劇《塵埃落定》的探索，主要集中在戲劇的敘述語言和結構上。作品講述了阿壩藏區土司家族最後的瓦解歷史。作品是借土司的二兒子傻子的敘述來結構全篇。這個傻子既是全劇的敘述者，又是貫穿作品始終的一個人物，有時是清醒客觀的旁觀者，有時又是懵懵懂懂沉浸其中的當事人。現代戲劇表演中所常見的布萊希特的間隔手法，在《塵埃落定》中非常有節制地掌控着舞臺的表演節奏。話劇的結構是從未知的過去走來，最終走向滅亡的宿命。舞臺美術也十分出彩，更接近於現實主義美學的自然呈現。

但一些觀衆認爲《塵埃落定》是一部朗誦劇，而不是話劇。編劇忠於原作，導演忠於劇本，演員忠於劇作和導演意圖，但整個舞臺似乎沒有充分活動開來，是一個一個片段在動，而不是整齣戲在展開，達到像花一樣依次盛開綻放的驚豔效果。那麼，問題出在哪裏呢？

回到在上海戲劇界引發激烈討論、甚至出現幾乎完全相對立意見的陸帕的《狂人日記》上，這位波蘭導演的戲劇觀念延續着後現代的脈絡，特別是格洛托夫斯基的“質樸戲劇”的觀念。在“質樸戲劇”中，強調戲劇的主體是演員-觀衆，所以，那些反客爲主、影響戲劇的因素，包括與戲劇沒有直接關係的文字符號，都要剝掉和去除。陸帕的“做劇法”極其簡約，他不要演員背誦臺詞，而是情景發揮。沒有預先設計好固定的臺詞，這樣做的目的只有一個——讓演員直面觀衆，用表演點燃觀衆。編導、舞美和演員，在這一過程中要成爲最簡單最積極的要素，而不是相互牽扯的力量。

在中國，話劇藝術是舶來品，根基淺，積累少，容易被人牽着鼻子走、洋腔洋調，流於“話劇腔”的形式主義泥潭。所以，焦菊隱、黃佐臨等藝術家們始終都在探索中國話劇的民族化出路，希望話劇能夠真正融入中國人的精神生活中去。他們在總結自己的話劇舞臺經驗時，都強調閱讀文學作品的重要性，要求多看多讀文學原著，熟悉和了解文學作品人物，尊重文學作品的原貌，領會作家作品的精神。他們同時又很注意話劇藝術自身的特點，強調將文學作品搬上舞臺，不是原封不動、照搬照抄，而是要根據舞臺藝術的表演特點加以取捨。

曹禺、夏衍和老舍都是著名的劇作家，他們開創了中國現代話劇的三種劇作模式。一種是嚴格的三一律戲劇，像曹禺《雷雨》的時空結構就是，自成一體，結實緊湊，電光雷鳴，一氣呵成。還有一種是時空切割，分割成多個碎片的戲劇結構，像夏衍的《上海屋檐下》，五戶人家，五個小空間，很家常，很平淡。但這種平淡就像優秀的散文作品一樣，有一種淡淡的詩意，正如別林斯基盛讚的“越是平淡無奇，就越顯出了作者過人的才華”。另外一種是“圖卷戲”結構，這是李健吾先生對話劇《茶館》的經典概括。通過研讀這些劇作家的創作談，讓我聯想到一個問題：爲什麼這些大師之後，很少有劇作家能夠超越他們？文學文化修養和經驗積累其實就是一道分水嶺。

在讀斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術生涯》 （楊衍春譯）時我體會到，戲劇理論的思考不是孤立的，而是與文學等藝術門類觸類旁通。除了與演員、劇團交往外，斯坦尼與很多世界級的文學大師交往，像列夫·托爾斯泰、契訶夫、梅特林克、高爾基等，這些文學家加深了他對藝術問題的深入思考。而德國闡釋學家伽達默爾的回憶錄《哲學生涯：我的回顧》中，記錄了他與布萊希特以及小說家托馬斯·曼的密切交往情況。中國的戲劇家似乎未見與哲學家有過類似的密切交往關係，但布萊希特與哲學家之間的密切關係，不僅使布萊希特的戲劇理論思考獲得了方法論上的幫助，同時也給包括伽達默爾在內的哲學家們以藝術創造的靈感。換句話說，德國戲劇的理論突破，不是侷限於戲劇領域，而是與哲學、文學同步展開。德國戲劇之所以能在世界上產生廣泛影響，其中原因之一是它總有一種不滿足於現狀的理論衝動，希望理論跑到戲劇實踐前面，給戲劇探索提供某種觀念上的支持。

再回看中國戲劇藝術的發展歷程，經歷了上世紀五四時期及80年代兩個重要時期的變革，纔有我們今天現行的戲劇規則。但這樣的規則是不是一勞永逸、不可更改的？新世紀以來，這種潛在的改革呼喚，似乎還在滋生滋長。因此，對於文學改編戲劇的關注焦點，應該深入到當代戲劇變革的可能性和多樣性問題上。哪怕是陸帕戲劇引來的爭議，也只是一個方面，它讓人們看到當代戲劇擴展的邊際並沒有劃定，需要各種各樣的方式介入到這一領域中來。如此看來，戲劇實驗在今天還是需要的。

（作者爲上海戲劇學院副院長、教授，本文系作者2021年上戲導演系導師大師班系列講座文稿節選，全文刊發於文匯App）