劉天池：時代審美之下，演員變了嗎？

來源：三聯生活週刊

我們說的形象不是那種一般意義上的“帥”，而是你是不是生動。

文 | 安妮

1993年，劉天池在張藝謀執導的電影《活着》中飾演啞女鳳霞。那是她的第一部大銀幕作品，拍攝了8個多月。

有一天劉天池看演員通告，上面沒有自己的名字，張藝謀卻跟她約定第二天到片場的時間。“導演很嚴厲，他說：‘明天你父母要商量你怎麼出嫁，這和你沒關係嗎？’”

從那時起，攝影機長在了她心裏，以至於現在，當她以表演指導的身份在劇組工作時，總覺得恍如隔世。如今一部電影拍攝週期大約是一個半月，兩個月都算長，8個月是天文數字。“是演員變了嗎？變得浮躁，還是審美變了，時代變了？”

專訪劉天池

三聯生活週刊：我以前看電視，很多影視作品中的男演員令人印象深刻，而且各有各的特色，現在好像都被“小鮮肉”這個詞統一概括了。

劉天池：對，這兩年我也越來越臉盲。別說市場上的男演員，我們中戲藝考的考場，走進來的男孩兒打扮、髮型都特別像。我覺得這算是互聯網時代的一個產物。

我不太上網。2015年的時候，我身邊的朋友開始跟我說，韓國有一種造星工業，（以前）經紀公司培養一個演員時間週期太長了，等一個演員成熟、變成好演員成本很高，造星工廠有一套生產線模式，可以快速養成符合市場需求的偶像。

我還挺疑惑，心想這怎麼可能呢？但是很快，我們的資本也開始接納這樣的方式，明星是可以批量生產的，他們被推成一個商品，然後快速運轉。

藝術院校的招生有嚴格的標準，但有一些市場導向會體現在考場上。每年表演繫有六七千名考生，男孩兒整容的不少，他們好多都喜歡把頭髮耷拉到眼睛上，我們不得不讓他把頭髮撩起來看他的天庭和五官，因爲中戲的目標是培養主角，男一號，形象是必須考慮的。當然，我們說的形象不是那種一般意義上的“帥”，而是你是不是生動。

現在很多孩子會參加藝考培訓班，有經驗的考官其實能看出他的輔導老師有多大年紀。我記得有個孩子，18歲，故作深沉地朗誦一篇老氣橫秋的文章，他可能單純模仿了臺詞老師的形態，卻忘記了自己與一個50歲上下的靈魂是多麼格格不入。相反，那些略顯青澀的面孔，情緒飽滿地講自己的事兒就特別打動我，我們還是更希望看到所謂“有趣的靈魂”。

三聯生活週刊：但從考進中戲到成爲男一號，中間的路很長，而且現在的市場環境應該給了他們不小的壓力。

劉天池：他們壓力特別大，而且很迷茫。現在流行一個詞叫“內卷”，藝術院校的內卷真是太嚴重了，而且卷的方向很奇怪。我們當年考進中戲就是天之驕子，你要是想當演員，練好功夫不怕沒戲演，一個班才十幾個人，競爭環境不那麼激烈。

現在其實客觀上對演員的要求是更高的，你不僅要會演戲，還得會唱會跳。進組拍攝週期這麼短，演員需要快速喫透角色，文學和美學基礎很重要。那麼演員應該多學一點，對吧？但今天的現象恰恰是演員好像應該少學一點，把自己弄得美美的就行了。

我留意到近幾年有一種輿論，說中戲出來的人好像也不過如此。因爲他們總有一半的心思不在學校裏，要去社會上活絡一下，去見製片人、去拍抖音、去做包裝……18~21歲正該是演員在職業生涯裏打底子的時候，作爲老師，我們希望幫他們打磨好，他們也不是不知道磨練演技的重要性，但社會的壓力在撕扯他們，精力就會被分散掉。

三聯生活週刊：現在很多劇組都有表演指導，這也是你重要的工作之一，久而久之，年輕演員會不會產生“演技不好也沒關係，反正表演指導會教我”的想法？此外，被“指導”的表演會更加流於套路化嗎？

劉天池：表演指導這個行當也魚龍混雜。這四個字意味着導演思維、老師思維、演員思維。我確實見過有拍不上戲的人去做表演指導，他們演一遍，再讓演員克隆一遍，非常可怕。

好萊塢也有表演指導，因爲美國有方法派的傳統，在好萊塢工業化的流程裏，方法派可以讓演員在表演指導的幫助下快速突破，叫“助燃劑”，那是能提高片場效率的。

在國內，我可能是第一個出現在字幕表上的表演指導。2009年拍《金陵十三釵》，張藝謀導演要找會說南京話的、形象上更接近大衆的演員去演戰爭時期家境貧寒的女孩子，選上來的演員有會計、有畫畫的，還有商場銷售等等，要讓她們具備基本的表演能力，就需要有老師教她們。陰差陽錯，大家好像就發現了一條路徑。

劇組有表演指導是有利有弊的，好處在於能給年輕演員安全感，幫助他們跟導演之間形成有效的溝通橋樑。

至於弊端，除了剛纔說的，不是所有表演指導都具備三種思維，更重要的是，這個職業在一定程度上剝奪了演員創作角色的權利。所以我常常想，對於行業來說，我希望表演指導這個職業不存在，到哪天，市場不再需要我們，它就擁有了足夠多的好演員。

三聯生活週刊：我們不是沒有經歷過好演員頻繁湧現的時期，現在是什麼變了？

劉天池：互聯網帶來的影響不僅僅指向一個行業，它對時代審美的改變是深層次的。我們那個年代，編劇都從生活裏找素材，轉換成藝術形象，再完成文本創作。那會兒沒有網絡文學的沖刷，沒有所謂的IP。但是現在，大數據會把“爽文”推到編劇面前。

大概從2017年開始，我跟編劇朋友們喫飯，他們每個人都很忙，都說“我手上有好多活兒”。你看這個措辭，當把“作品”稱作“活兒”的時候，可想而知，作者對這個東西本身就沒有情感。

以前我們拿到一個劇本，能特別強烈地感覺到角色的掙扎，它本身是有力量的，像《活着》，還有莫言的作品，改編成影視劇它是厚重的。IP盛行和造星工業並行，編劇更多的是寫手，演員更多的是明星，在資本框架下一拍即合，到創作階段就出現了另外一種現象：視覺效果被無限放大。演技、故事邏輯都被炫酷的視覺吞噬了。你一開始說演員曾經各有特色，現在演員被強大的工業系統包裝，都不像“活人”，怎麼有特色？

我雖然不樂觀，但也不悲觀，我們還有思考的能力，這種違背藝術規律的現象終會消亡。但它需要一個過程，當一切自然地回到正常的秩序中，付出的代價一定會返還。

三聯生活週刊：現在行業比以前有錢得多，卻反而不願意花時間了。

劉天池：以前這個行業叫文藝界，現在叫娛樂圈，我都不知道這是從什麼時候開始的。每個人都很着急，想讓錢快速變成商品。

三聯生活週刊：所以大家都在被推着走。在觀衆層面，推動力是什麼？

劉天池：審美。大衆審美的建立不是一天兩天形成的，每個時代有各自的審美標準。你看熒屏形象的變化，過去流行工農兵題材，觀衆喜歡的角色可能是質樸的，有一段時間大家喜歡看硬漢，那種陽剛的表達……仔細觀察，這些形象的湧現都在反映時代的變化，藝術作品從來不是孤立的，它始終與時代緊密掛鉤。

近幾年年輕人普遍非常焦慮，那些冒出來的流行語：喪文化、躺平、佛系……折射的都是渴望逃避的心態。“爽文”就爽在可以滿足一些幻想，觸及的可能就是年輕人想逃去的彼岸，工作已經這麼累了，他們會想看人性的糾葛嗎？新詞兒頻繁冒出來的時候就會出現導向，資本會敏銳地捕捉到，然後製造更多爽文、霸總、鮮肉……因爲市場有需求。