內地院線，復甦了。
論票房，《獨行月球》是暑期檔最大贏家。
上映不到一週，票房已破16億。
但論上座率，它卻輸給了文藝片《隱入塵煙》。
後者作爲一部農村題材電影，不被市場青睞，排片相當慘淡。
但卻拿下了豆瓣8.4，國產片年度最高分。
上座率遠超同期的熱門片。
然而，隨着口碑的發酵，也招來了不少爭議。
由於影片入圍了柏林國際電影節主競賽單元。
不少人認爲，這部電影就是爲了在外國拿獎而有意抹黑中國。
「很符合獲獎三要素：苦，醜，窮」
其實，這種論調並不新鮮。
很多現實批判力度強的國產片，都揹負着這種罵名。
一旦入圍國際電影節，質疑聲就更多。
但，這種說法真的有道理嗎？
今天魚叔就展開談談——
揭露底層社會黑暗面的國產片，更易獲得國際獎項的青睞？
回看華語電影史，不得不說，確實有不少例子來支撐這一觀點。
以網友的「獲獎三要素」來說。
論「苦」。
沒有人比得上電影《活着》中的主角福貴。
他一生受盡歷史車輪的無情碾壓，「活着」成了唯一的希望。
原本出生富貴，卻因好賭輸光家底，散盡錢財，氣死父親。
之後就徹底陷入了殘酷的命運旋渦，相繼失去了母親、兒子、女兒。
最終只留他一人形影孤吊。
衆所周知，這部影片在國內無法上映。
在國外卻碩果累累。
捧回戛納評審團大獎，距最高獎項僅一步之遙。
主演葛優也憑藉對福貴的精準刻畫，成爲首位戛納華人影帝。
論「窮」。
電影《三峽好人》將鏡頭對準一個煤礦工人。
他從山西一路跋涉到重慶尋找妻女，口袋裏裝着皺皺巴巴的幾塊錢，住着1塊2一晚的工人旅店。
爲了謀生，加入了當地拆遷隊，整日光着膀子，汗流浹背。
這部影片同樣是牆裏開花牆外香。
捧回了威尼斯電影節最高榮譽獎金獅獎。
還有，《十七歲的單車》中。
進城務工的農村男孩小貴，做着快遞的差事，每單收費10元。
誤入洗浴中心洗了澡，卻死活拿不出錢。
同樣，周迅飾演的農村女孩紅琴，在城裏給富人家做保姆。
因爲沒有錢買好看的衣服，常常趁人不備，偷穿主人的衣服和高跟鞋。
這部影片曾入圍柏林電影節，獲得銀熊獎評審團大獎。
但卻被禁止在中國內地公映。
導演王小帥曾透露，因爲「拍了太多衚衕，沒把北京現代化的一面拍出來」，有關方面認爲不利於申奧。
最後再看「醜」。
電影《秋菊打官司》中，鞏俐正是通過「扮醜」，塑造了執意爲丈夫討說法的村婦。
她搖着一身碎花紅棉襖，邁着外八字步，挺着大肚子，圍着綠頭巾。
頭巾下一張暗沉粗糙的臉龐，乾裂的嘴脣喘着粗氣。
全然與窮鄉僻壤的環境融爲了一體。
最終，影片獲得威尼斯電影節金獅獎。
鞏俐也因飾演秋菊這一角色，成爲中國內地首位威尼斯影后。
以上例子似乎說明了，網友的論斷並非無中生有。
但這不意味着該論調就是正確的。
因爲，換個角度看，反例也並不少。
很多電影重點不在於暴露苦難，卻也有國際大獎加身。
比如武俠動作片。
《臥虎藏龍》中，飛檐走壁、竹林打鬥，盡顯江湖快意，人情道義。
成爲首部奪得奧斯卡最佳外語片的華語片。
還有，家庭片。
在柏林拿下評審團大獎的《孔雀》，聚焦於普通平凡的五口之家，講述歷史更迭中的個體在夢想破滅後，滿目寂然的命運。
讓詠梅、王景春分別拿下柏林影后和影帝的《地久天長》，講述三十年間，時代的洪流中，兩個家庭的悲歡離合。
以及，愛情片。
張藝謀斬獲銀熊的《我的父親母親》，講述一段質樸動人的愛情故事。
它不苦、不舊，也不醜。
反而以鮮亮明媚的光影，掙開了封建婚姻的枷鎖，照進了自由戀愛的新氣象。
此外，《十七歲的單車》其實也是一部青春類型片。
也書寫了城市少年的成長煩惱。
圍繞兩個17歲少年的青春、愛情故事，至今仍是很多人心目中國產青春片的天花板。
可見，「抹黑中國」和獲國際大獎之間並不存在直接的因果關係。
就像許鞍華所說，衝着得獎去拍戲通常是得不到的。
一方面，這些獲獎作品的創作動機，都不是爲了在國外拿獎。
《隱入塵煙》的導演李睿珺本就是土生土長的甘肅人。
他的生活經歷和對家鄉的深厚感情，使得他一直熱衷且擅長於講述淳樸的鄉土故事。
《活着》則是一次偶然間的發掘。
張藝謀其實一開始打算改編余華的另一篇小說《河邊的錯誤》。
爲了深入理解文本，張藝謀表示想看餘華所有的作品。
他因此意外拿到了《活着》的清樣，並完全被這個故事吸引了，才決定拍《活着》。
《三峽好人》的問世同樣具有偶然性 。
賈樟柯在重慶拍攝紀錄片《東》期間，正好目睹了奉節縣的拆遷工人辛苦勞作的場景。
他被這些普通人默默揮汗的背影震撼，意識到三峽有很多故事值得挖掘和拍攝。
這才啓動了後續的拍攝計劃。
除了個人因素外，歷史和時代因素也主導了創作動機。
社會的滄桑鉅變，催生了很多鄉土文學創作。
《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等作品也都源於導演與作者對周遭環境的共同感懷。
賈樟柯的電影，也呼應了城鄉轉型過程中鄉鎮的變化。
以拆遷房、摩托車、傳呼機、流行歌曲等特有的時代符號，開闢了底層敘事的電影空間。
記錄了小武、崔明亮、韓三明、沈濤這些底層小人物的生存掙扎。
而另一方面，國際獎項的評選有各自不同的標準和流程。
奧斯卡評獎，很大程度上依靠公關公司的運作。
《一代宗師》能入圍奧斯卡，一個關鍵因素就是找到了當時還在好萊塢享有盛名的發行商哈維·韋恩斯坦。
戛納的獎項決定權則更多在評委手中。
陣容每年不同，國籍構成多元化。
例如2009年，就有一半是東方面孔：
中國演員舒淇、韓國導演李滄東、土耳其導演錫蘭、印度演員謝爾米拉·泰戈爾。
章子怡、王家衛 、李安、姜文等中國影人都曾擔任戛納評委。
每一位評委都有自己心目中的最佳影片。
伊朗大師阿巴斯就力捧侯孝賢的《戲夢人生》。
最終該片拿下評審團獎。
而金棕櫚由《霸王別姬》《鋼琴課》共享。
獎項花落誰家，很大程度上依賴於評委個人的據理力爭。
有多少位評委，就有多少種「標準」。
又怎能用「西方審美」一言概之？
當然，在反駁「抹黑中國」論調時，我們也不能忽略一個事實。
早期西方主流影視中，確實熱衷於呈現窮困潦倒的東方形象。
這源於西方對中國的刻板想象和滯後性的認知，也離不開中國早年國勢的積弱 。
喜劇短片《華人洗衣店場景》中華人洗衣工的形象，是美國電影史上最早的華人銀幕形象之一。
20世紀30、40年代根據賽珍珠小說改編的好萊塢電影《大地》和《龍種》，呈現的中國農民更是奠定了華人形象的基調。
但隨着歷史的發展，中國以及中國電影逐漸佔據了更多的國際視野，偏見也逐漸被糾正。
《環形使者》《她》等科幻電影中，直接在上海取景。
中國現代化的一面越來越被更多人看到。
唯題材論早已說不通。
《隱入塵煙》在中國業內外的口碑已是有目共睹。
《三峽好人》《秋菊打官司 》等國外開花的影片，實際上在國內也口碑極高，豆瓣部部8分+，《活着》更是高達9.3分。
同樣揭露底層黑暗的《盲井》《芙蓉鎮》，也獲得了金像獎、百花獎等國內獎項。
說到底，電影能夠走出國門，獲得國際認可，靠的還是作品本身的質量，普世性的價值內核。
《活着》中，堅韌不摧的民族性格，達觀的生活態度發人深省。
《三峽好人》裏，看到被時代遺忘的人，還固守着對情感的重視，對善念的追隨。
《秋菊打官司》裏，看到質樸的民風、民俗時，也共振於情理與法理的永恆矛盾。
西方也有很多名導，熱衷於拍攝底層故事，批判社會黑暗面。
比如肯·洛奇，始終關注工人階層的困頓窘境。
他們被迫失業，尊嚴掃地，甚至掙扎在溫飽線上。
「困在系統中的人」式的犀利刻畫，早已跨越了地域的限制，博得普遍的共鳴。
肖恩·貝克，鏡頭中的主人公永遠是邊緣羣體。
妓女、吸毒者、流浪漢、單身母親、失學兒童……
獲得了很多國際大獎，也深受國內觀衆喜歡。
可見，「哀民生之多艱」的悲憫心是不受地緣所限的。
又何況，中國作爲農耕文明的發祥地，鄉土是繞不開的一面。
比起懸浮的上流故事，紮根貧瘠之地的創作 更易挖掘出更深的社會現實和民族秉性。
暴露或是記錄背陰處的生命吶喊，本就是創作者的使命。
就像同樣受到「媚西」指摘的莫言曾說：
「文學作品不是唱讚歌的工具。文學藝術就應該暴露黑暗，揭示社會的不公。」
這種暴露也絕不意味着「不愛國」。
反而是出於對土地和人民更深沉的熱愛，纔會孜孜不倦地書寫底層人物的苦與樂。
賈樟柯也曾在一次放映會後正面回應過這一問題。
他的紀錄片《海上傳奇》受到觀衆質疑：
「你爲什麼要拍這樣髒兮兮的上海，拍這些有政治色彩的人，給西方人看嗎？」
「你有沒有考慮，你的電影被外國人看到，會影響他們對上海、對中國的印象，甚至會影響外國人對中國投資的信心？」
賈樟柯回應，真實不只有一種。
直面落後的一面，才能爲小人物立言，爲底層社會求變。
「上海除了浦東、淮海路外，還有蘇州河兩岸密集的工業區，還有南市那些狹小的弄堂，生活就是這個樣子，上海就是這個樣子。」
「爲了外國人怎麼看中國，我們就忽視一種真實的存在嗎？中國十三億人口中有很多人依舊生活在貧窮的環境中，難道我們可以無視嗎？」
這些影片之所以動人，不僅不是因爲「造假」「抹黑」。
恰恰是因爲足夠真實，讓人們從電影中照見了自身以及周遭世界。
就像近日火遍全網的「二舅」視頻，它挑破了農村底層人的苦難遭遇。
卻有無數網友表示，彷彿看到了身邊親人的影子。
電影是現實的漸近線。
現代都市與鄉野風貌都是現實的一種反映，本無高下之別 。
「抹黑中國」的論調卻把後者理解爲一種醜化，妄圖抹去苦難的存在。
潛臺詞就是，只允許呈現光鮮美好的東西。
這，才真正是對現實的扭曲，對生活的輕蔑。
