史·流派 | Vol.5 矯飾主義

十六世紀初，經過文藝復興自然主義的高峯之後，拉斐爾和達芬奇的風格對於當時大多年輕藝術家來說過於完美而無法超越，後者只得走上矯飾主義的道路，想要劍走偏鋒想要破除前人所創的完美視覺準則。對於和諧的追求被拋之腦後，反之，一種對極度優雅效果的狂熱被推崇。毫不在意現實、文學或是原先作品的參考。激進的不對稱佈局，人造感和裝飾風格定義了這種藝術風尚。

1517，馬丁路德發表《95條綱論》，大力抨擊教會並主張實行宗教改革。也由此文藝復興盛期的傳統理想化藝術開始受到質疑。新大陸的發現和哥白尼日心說將處於宇宙中心的寶座上的人類推下，藝術從而開始探索生活巨大神祕的邊界地帶，而非人類本身。由此，16世紀佛羅倫薩和羅馬的藝術家們走上了一條更加博學，專注於表達的道路。

《拉奧孔與兒子們》 (40-30 B.C.E.)

矯飾主義深受古代雕塑作品《拉奧孔與兒子們》的影響，表現了特洛伊祭司拉奧孔（Laocoön）與他的兩個兒子被海蛇纏繞而死的情景。在海蛇的束縛下他們自己也呈現出的盤蛇一般扭曲的軀體（figurative serpentinata）和其中強烈集中的情感氛跨越一千多年的歷史長河印刻在之後的矯飾主義作品中。

蜿蜒曲折的人體，抽長的四肢，引伸的軀體，流暢的S形優雅。這些異世的姿態從最傳統的規則中分化出來另闢蹊徑。

《長頸聖母》，弗蘭西斯科·帕爾米賈尼諾，1535-1540年

其中最具有這種特點的當屬因對聖母獨特的描繪而讓人想到了天鵝的《長頸聖母》。這件作品集中表現了聖母瑪麗亞，佔據了畫面中心部位的她帶有極其修長的四肢和脖子，手掌細長如梭，她若是站立，預計會是九頭身。而她懷裏捧着裸體的嬰兒耶穌同樣也着不正常的形體比例，嬰孩通常的四頭身子在這裏被刻畫成五頭身甚至六頭身，像毛毯一般誇張地覆蓋了聖母的膝上。塞滿畫面左側空間的一衆天使也不甘落後，用佔據全身五分之三的腿部宣告着對體長優雅的絕對狂熱。

《維納斯，丘比特，放蕩與時間》，布龍齊諾，1546年

在另一幅畫作《維納斯，丘比特，放蕩與時間》中，我們更能體會到矯飾主義對扭曲形體表達的喜好。畫面中央的維納斯帶有一種機械的不自然感，而一旁的丘比特的身軀更是形成了一種Z字形。

對於形體最大的變形來自於陰影中的奇美拉，接着蛇身獅足蠍尾的名號，她被賦予了完全異於常人的扭曲感，彷彿雙手和整個身軀都不處於同一平面，細看之下還會有幾絲令人恐懼的氣息產生。

矯飾主義中這種強烈的人造感和扭曲感打破了對於完美的塑造，一下子讓藝術脫離了和諧的樂曲而開始探索那些不爲人知的神祕地帶。

1530年，法國的國王弗朗西斯一世（Francis I），帶着對意大利文藝復興藝術極其的崇仰在法國建立了第一代楓丹白露學院（School of Fontainebleau）。因弗朗西斯一世對古希臘神話和經典寓言中帶有情色成分主題的青睞，畫作越來越朝向桃色的方向發展。

《被擄掠的珀耳塞福涅》，尼科洛·德爾·阿巴特，1552-1570年

珀耳塞福尼是大地女神的女兒，被冥王哈德斯擄掠到了陰間。然而這裏的畫面中卻呈現了大量無關緊要的裸體女人。

這種裸體風格漸漸傳播到了不遠處的弗拉芒德、荷蘭等歐洲中北部地區，並且越演愈烈。

《赫馬芙羅和水精靈》，巴塞洛繆斯.斯普朗格，1580-1582年

《大洪水》，喬吉姆·維特維爾，1595年

《黃金年代》，喬吉姆·維特維爾，1605年

這些繪畫主題通常是神話主題，帶有下流的裸體處理。越發符合當時宮廷強調繁華的裝飾效果。

然而這種赤誠相見的裸體表達時常配以角色自身強烈的情感色彩，卻也和羣體中其他人之間疏冷的氛圍形成了強烈的對比。

科學的發展生化出一種疏離感，大多數的矯飾主義繪畫中的人物即使彼此靠近，也充滿冷漠，佈局不遵循文藝復興時期的和諧準則，不對成，雜亂，通常有大量人物被壓縮在同一個畫面中。同時繪畫常被設置在一個不自然的背景中，不同於聖經故事或是神話故事那樣具備故事基礎，而是散發一種哲學式的自省氛圍。

我們回到《長頸聖母》，畫面左側被充滿活力的天使們一股腦地塞滿，而畫面右側卻被描繪了一個諾大的空地，僅僅成布着被描繪得極小聖傑羅姆，他正展開卷軸莫名其妙地望向一旁。整個畫面充滿了強烈的搖搖欲墜感。

畫面中央耶穌蒼白的軀幹，無力的手臂，閉上的雙眼創造了一種令人不安的氛圍，不由得讓人聯想到“聖殤”——死亡的耶穌躺靠在聖母懷中的時刻。聖母的姿態也同樣地不同尋常，帶着輕微的笑，長得過餘的手指搭在胸口，一時間無法定義她的神態屬慈祥抑或輕蔑，她散發着一種神祕的距離感，脫離了傳統的表達。一時間，在傳統的宗教圖像和時尚卻情感脫節的貴族氣息之間出現了不和諧的音符。