導讀 

在裏馬斯·圖米納斯的《假面舞會》中，幻想現實主義的導演方法與詩劇的結合臻得絕美的境界。這種“美”是一種無關卡塔西斯的審美體驗，在悲劇日漸消亡的今天，它爲劇場提供了一條值得借鑑的發展方向。

由裏馬斯·圖米納斯（Rimas Tuminas）執導、立陶宛VMT國立劇院演出的《假面舞會》（The Masquerade），近期作爲上海靜安現代戲劇谷邀請劇目在上海大寧劇院上演。圖米納斯導演近年來已有多個作品來華，同樣由他執導的俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的《假面舞會》此前曾到訪北京。對許多中國觀衆而言，圖米納斯的導演風格或許已不陌生，其已成範式的一套舞臺美學背後是對戲劇藝術的獨特見解，《假面舞會》一劇極爲代表性地展現了這一點。

奧賽羅或阿爾別寧

人們很自然地會將萊蒙托夫的《假面舞會》同莎士比亞的《奧賽羅》放在一起比較，這兩個故事同樣以嫉妒的丈夫親手殺害忠貞的妻子的悲劇性結局收尾。一方面，這體現了文學母題一直在被不同作家書寫，抑或是被反覆地改寫和重寫；但另一方面，應當注意到《假面舞會》和《奧賽羅》絕不是相同的故事，主人公身份和動機的不同致使兩劇人物形象存在較大差異，同時作者的着力點亦不同，因而無論是脈絡主旨還是情感色彩都不同。

在這裏將《奧賽羅》用以對比，並不是爲了梳理二者各自的線索，而是希望發現《假面舞會》的某種內核——這個內核將是導演選擇如何演繹的重要考量因素，也是圖米納斯導演的技法在這個劇本上得以大放異彩的前提之一。

《假面舞會》，D.Matvejev攝影

立陶宛VMT國立劇院授權，大寧劇院供稿

首先，奧賽羅和阿爾別寧作爲兩劇的核心人物，在人物設置上已經爲後續的行動做了重要鋪墊。奧賽羅的摩爾人身份註定了他作爲異邦人永無被接納的可能，這種身份認同上的焦慮甚至因爲種族問題引向了自卑，併成爲矛盾推進的最核心的因素之一。然而，奧賽羅的“反抗”卻又因爲他獨特的身份而喪失了一定的普適性──儘管嫉妒、懷疑等人性特點是相通的，但奧賽羅身份的獨特對於解釋他的行動是難以迴避的——這可以看作戲劇本身爲增加可信度而做的努力。阿爾別寧則顯然帶有更強的代表性和典型性，他既是個體，又是一類人的寫照，至少在文學史的研究當中，人們往往會拿同一時期俄國文學的其他人物形象與之比較並作歸納。阿爾別寧不像奧賽羅一樣被打上異類或局外人的標籤，他恰恰是環境內部的人，他就處在那個他所厭惡、與之抗爭的社會之內。而且他並非潔身自好地“大隱隱於市”，相反，他染上了這個社會的許多惡習，他的悔悟是難以徹底的，因此成爲了一個渴望逃離但無法逃離也無法自潔的人——而最可悲的是，這種“逃離”與其說是主動的，不如說是被動的——那個社會並不缺少他這樣的人，他們只是淪爲“多餘人”罷了。

其次，二者的動機不完全相同，甚至可以看作是被兩種價值觀驅使。奧賽羅的憤怒與其說是因爲伊阿古讓他相信苔絲狄蒙娜不忠於他從而感到被欺騙，不如說是他內心本就深埋着自卑感，混雜着受挫的自尊心；而他殺死妻子，是希望百分百地擁有她的愛。而說到阿爾別寧這樣一個曾經玩世不恭的、見慣了上流社會的虛假與欺騙的回頭浪子，他理應深諳人性的特質；他的憤怒更可能來自於理想的崩塌：當初是妮娜的純潔吸引了他，並促使他金盆洗手過上正派生活，一旦他心中這片聖潔也被證明是有瑕疵的，甚至和這個社會一樣污濁，那麼他的信仰將會幻滅，而他本人將自此完全地被這個他所厭惡的社會棄絕。阿爾別寧親手殺死了心愛的妻子，猶如爲他所向往的純潔理想獻祭。

如果想要從作者萊蒙托夫的角度理解《假面舞會》的創作動機，還原當時的歷史語境是有必要的。而對普通觀衆而言，結合歷史理解一部戲劇並不是必要的，歷史語境也不應該成爲經典作品搬演過程中的障礙。就《奧賽羅》而言，我們所應瞭解的不過是：威尼斯是一座公國，摩爾人是來自北非的有色人種，塞浦路斯是和土耳其人打仗的前線等，僅此而已。因此從戲劇審美的角度來說，阿爾別寧並不見得比奧賽羅更好理解，《假面舞會》或許不比《奧賽羅》更具有戲劇（觀賞）性。奧賽羅雖然獨特，卻似乎更容易誘發我們自比；阿爾別寧雖然更“像”我們，卻未必能帶來更多的卡塔西斯。換言之，“憐憫與恐懼”某種程度上在與觀衆有着一定距離感的戲劇人物身上更能產生，對崇高感的建構反而喚起“悲劇性”在觀衆心中的存在感。

誠然，在當今這個人人都可以自稱“多餘人”或是“局外人”的時代，這些概念業已失效，越來越成爲景觀式的存在。悲劇的消亡是有原因的，在今天欣賞悲劇還能有多少卡塔西斯已經不好說了。

《奧賽羅》中伊阿古這個角色在《假面舞會》中並沒有對應的人物，這是另一個不同之處。事實上，伊阿古是一個戲劇情節的功能性人物，劇作者設置這樣一個人物有諸多考慮，其中包括如何使戲更具觀賞性和戲劇張力。在《假面舞會》中，儘管沒有伊阿古一樣的角色在場，他的功能卻由其他人物承擔起來，甚至可以這樣說：《假面舞會》旨在把整個虛僞的、充滿欺騙的上流社會當作一個“伊阿古”。不過，伊阿古擔起了惡人的罪狀一定程度上允許了觀衆將更多的憐憫給予奧賽羅，而阿爾別寧終究是憑藉自己的判斷和意志犯下大錯，因而更難以被簡單地“憐憫”。

綜上，似乎可以發現，《假面舞會》作爲浪漫主義向現實主義過渡時期的一部劇作，相比於文藝復興時期以莎士比亞爲代表的、向古希臘戲劇學習的古典劇作法，它的“戲劇性”並不突出，同時較大程度地依託於所處時代。這就意味着，把《假面舞會》當作莎翁的悲劇來處理未必是最佳選擇，另闢蹊徑或許有更好的效果。圖米納斯導演與他的幻想現實主義的戲劇方法論，在我看來，與《假面舞會》的文本頗有些一拍即合。不敢斷言這套方法論是否萬能，至少在這個戲當中效果拔羣。

幻想現實主義與詩劇

立陶宛國寶級導演裏馬斯·圖米納斯近些年來在國內戲劇圈引發了一陣不小的熱潮，他執導的幾個劇目《假面舞會》《三姐妹》《馬達加斯加》《葉甫蓋尼·奧涅金》相繼登陸中國並引發熱烈反響，其所繼承的“幻想現實主義”戲劇流派亦受到國內戲劇人的關注。

“‘幻想現實主義‘這個戲劇名詞源於俄羅斯戲劇大師葉甫蓋尼·瓦赫坦戈夫。他生前曾主張將以斯坦尼斯拉夫斯基爲首的‘體驗’理念與梅耶荷德爲首的‘表現’理念融爲一體，以即興排練和拓展劇本額外的內容爲主體進行戲劇創作。”[1]從字面上不難看出，它與斯坦尼體系有密切的淵源，卻又在現實主義演劇的基礎上加入了“非現實”的部分，指向一種美輪美奐的“幻想”境界。

《假面舞會》，D.Matvejev攝影

立陶宛VMT國立劇院授權，大寧劇院供稿

筆者觀看了《葉甫蓋尼·奧涅金》和《三姐妹》的演出，明顯地分辨出圖米納斯導演有許多常用的導演技法，幾乎形成了一套模式。但在不同的作品中，這些技法的具體實施也有較大不同。在觀看過的這三部作品中，筆者更偏愛《假面舞會》，並認爲在本劇中，這些導演技法得到了最好的呈現。

《假面舞會》的舞臺爲伸展式舞臺，突出的部分設置了帷幕，而在實際演出過程中演員的活動空間更加靈活，乃至用到了帷幕外側的側臺。舞臺後方也設幕布，將進出場的出入口遮蓋，同時遮蓋的還有藏在幕布後的腳手架，在演出中可供演員攀援。舞臺的中心是兩個雕塑的底座，其中一個放置着一座大理石女神雕像（後被拆除）。舞臺上鋪滿了“雪花”。整個舞臺實際上非常簡樸。最引人關注的莫過於臺沿處設置的“一條河”，通過遮擋拆除的地板，僞造出一道很窄的水下空間，並時而有物或人進入或鑽出“河道”與臺上空間進行互動。

節奏上，整場演出時而緩慢，時而快節奏切換。圖米納斯的戲中背景音樂會有一段主旋律（及其變奏）貫穿始終，在絕大部分時間內以一種電影配樂的形式持續奏響，使舞臺的活動帶上了濃郁的情感色彩。劇中還會安插較大篇幅的默劇表演。當背景樂低聲鳴響、演員在進行無對白表演，是節奏最爲緩慢的時候，緩慢到令人昏昏欲睡。然而緊接着，很有可能是一段相當熱鬧的戲碼，鬧騰到一種狂歡的境地。大動大靜之間，節奏時緊時疏。

表演方面，介於寫實與表現之間，既帶有體驗派紮實的基本功，又時常帶有誇張色彩。圖米納斯導演還喜歡加入一些滑稽和荒誕的風格，刻意設置很多喜劇感很強的段落，表演變得更加輕鬆和自由。這種荒誕的遊戲感還有一個使命，即消解文本本身的嚴肅，同時軟化暴力、死亡等沉重話題。“用柔軟的手段去粉碎暴力，這是最難的。”[2]圖米納斯導演如是說。

戲每行進十來分鐘，會有一個“小高潮”，其要素包括：羣像式的人物展覽、躁動喧囂的氣氛、巨聲的背景音樂等。在《假面舞會》中，降雪也是一個要素：大量雪片從天而降，營造動人的視覺奇觀，在整場演出中出現了十幾次。《葉甫蓋尼·奧涅金》中同樣運用了雪片，但僅用了幾處，那一瞬間固然帶給觀衆視覺衝擊，卻終歸略顯多餘；而在《假面舞會》中，降雪除了製造視覺上的效果，還被用於分割段落，調節節奏，並使整場演出的氣質保持一致，更令人過目難忘（若聯繫劇情，雪在本劇中既象徵着純潔，又可以象徵人際間的冷漠或人心的冰冷，可謂一舉多得）。這些頻繁的“小高潮”畫面感強烈，可以看作一次次“動態定格”。

《假面舞會》，D.Matvejev攝影

立陶宛VMT國立劇院授權，大寧劇院供稿

圖米納斯導演似乎特別擅長於（或者說習慣於）製造一種“斷裂的情境”：他將冗長的文本切割成一個個較小的、蒙太奇式的場景，並結合那一套完備的、具有一定範式的視聽手段，極力發掘出文本自身蘊含的詩意。值得一提的是，這種詩意成立的一大原因是，導演是以“情”而非（通常來說的）“情節”作爲各個片段的出發點。情感被置於核心地位，在此基礎上，無論是用視覺上的奇觀表現內心世界的外化，還是用或奔放或幽寂的氛圍渲染心境，都能夠在舞臺上製造出濃烈的詩意。[3]

《假面舞會》按照劇本應當有三個重要的空間：賭場、舞場和阿爾別寧的家。但本劇中場景幾乎未變化，安排在一處看似戶外某個小公園的角落。這個戶外空間將原本的三個空間串在一起，顯然，本劇不追求寫實佈景。紛飛的大雪作爲季節的特徵將不同空間整合到冬季這個更大的環境中來，以便於更整一地展開抒情。從這裏可以印證，“情”是比“情節”更核心的要素。

詩劇，和這種導演技法格外合拍。戲劇直到19世紀才從詩體轉向散文體，但這裏的所謂詩劇，實際上更接近於敘事詩而非戲劇，詩對於詩劇而言不只是韻腳而已，還包括語言風格，例如許多臺詞是以抒情詩或警句的形式展現，真正構成“對話”的部分不那麼多，具有詩自帶的獨白氣質。幻想現實主義的“幻想”部分若用在散文體的劇本上，難度相對大些，但用在詩劇上則如魚得水。

無關卡塔西斯的“美”

當幾乎每一個觀衆走出劇場後都能像中學語文課本似的概括一句“這個戲諷刺了上流社會的虛僞，表現了人性”，那麼，作爲一出悲劇，其能帶來的卡塔西斯無疑是寥寥無幾的。如前文所述，這裏卡塔西斯的失效很可能是“憐憫與恐懼”不再成立。且不論自認知共同體開始崩塌到今日的後現代社會崇高是如何被一步步解構，單是“探討人性”這一命題被平常化乃至庸俗化的現象就足以解釋悲劇是如何失去鋒利的解剖力的──它不再能輕易刺痛人最軟弱的地方，或調動起自我的道德問責。

但，縱使淨化的能力正在喪失，悲劇本身的崇高美卻能“發揮餘熱”。哪怕淪爲一種景觀式的審美，這種“美”也往往比大多數的“刻奇”更經得起推敲。倘若悲劇的劇場裏能純粹地做好“美”的呈現，也不失爲一種權宜之計。在筆者看來，“美”可以看作幻想現實主義帶給人的最直觀的體驗之一。這個“美”既是感官體驗上的：視覺上的奇觀、配樂的大範圍應用、介於寫實與寫意之間的美術等；“美”也是思想和情感上的：它以愛爲內核，消解現實中的殘忍一面，在絕望中依然會透露出一絲希望。依託於這套方法論，導演一個文本好比一次先提純後浸染的過程，情感被置於居中的地位。在這個過程中，“美”既是產物又是媒介，既是方法又是目的。

“美”是方法，毋庸贅言，通過形式上的多樣創新嘗試挖掘出文本本身的魅力，將戲“立”住，確保可看性。這絕不是向市場妥協的表現，相反，這是排演經典劇目的必要條件之一。

“美”是目的，則意味深長。這個目的背後或爲一套獨立的劇場美學，同時一定包含了明確的價值導向。

《假面舞會》一劇集中詮釋了導演對於這種“美”的把握，不妨結合具體的橋段來看：劇中有個重要的意象，即一顆越滾越大的雪球，在那位小丑般的僕人的“玩弄”下貫穿了全場。雪球的寓意可以很豐富，且，很明顯地，除了豐富視覺效果，它的在場就是爲了創造象徵和喻意。這個設計，在方法層面提供了有效的視覺奇觀（最後的雪球大得驚人），在目的層面又能巧妙地賦予這個反映上流社會猜忌、狠毒、寂寞、血腥、虛僞的故事以童話色彩，以“美”消解惡（又何嘗不能看作反諷），流露出主創溫暖的態度。

再例如，劇中有一位紳士在賭場猝死，圍繞如何處理屍體這一問題，一羣人最終選擇將其丟入河中；原以爲就此完結，屍體卻滑稽地突然浮出水面（引發鬨笑），繼而被人們綁在石像上再次沉入水底。這一段落是黑色幽默的，它試圖用極致的荒誕去消解死亡的嚴肅，收效自然是加劇了諷刺意味。結尾處還有一個設計令人印象深刻，即被丈夫冤枉並毒害的妻子，化作一尊聖潔的雕像矗立在臺上，安靜地凝視着人羣。此處設計將人化作“裝置”（靜止地站在舞臺中可旋轉的石座上），極力渲染情感，以唯美的姿態將劇情推至高潮。

《假面舞會》，D.Matvejev攝影

立陶宛VMT國立劇院授權，大寧劇院供稿

當在採訪中被問及“當下的人們爲何要走入劇場”時，圖米納斯這樣回答道：“人們需要劇場來淨化靈魂。劇場能讓人體驗宣泄，變得富有創意。此外，劇場也能撫慰人心，它讓我們克服對死亡的恐懼，相信永恆，甚至認爲死亡並不存在。劇場還讓我們意識到每一位觀衆都富有創意，不可或缺，都是重要的。所以劇場是得到和通往和平的所在，它引領人們發現自我。劇場讓人意識到自己此生是如此重要，每一個人都很獨特，都被人需要。”[4]字裏行間，圖米納斯的戲劇觀與世界觀可見一斑。

註釋

[1]楊申：《幻想與現實之間，相差的不僅是主義》，載《北京青年報》2016年9月6日。

[2]呂彥妮：《希望有生之年，可以在劇場裏，一次又一次地，愛他》，微信公衆號“呂彥妮”，2018年5月22日。

[3]見筆者發表於澎湃新聞的劇評《〈三姐妹〉：裏馬斯三板斧難施，文本光輝撐起夜晚》。

[4]張瓊：《戲劇的使命是讓世界和諧  訪導演裏瑪斯·圖米納斯》，載《上海戲劇》2018年第2期，第36―37頁。

原載於《戲劇與影視評論》2018年7月總第25期

作者：費洛凡（劇評人，南京大學文學院戲劇影視文學2015級本科生）

來源：戲劇與影視評論

責編：衛榮