對話｜顧錚談當代影像收藏：是尋找自我，也是一種冒險
原標題：對話｜顧錚談當代影像收藏：是尋找自我，也是一種冒險
影像作爲表現生活和最具當下性的記錄手段，其特有的視覺衝擊力，快速直接的表現方式很容易對人的感官形成巨大感染力，得以快速傳播。
9月7日，上海復星藝術中心影像季展出了“收藏當代之道：來自復星基金會的影像（2010-2018）”、“安妮特·凱爾姆（Annette Kelm）”攝影展，以及於復星基金會ANNEX 項目空間展出的“神思遠：fifty, fifty”攝影展三個展覽單元，其中包括了國內外影像藝術大師的作品，亦展出了活躍在影像藝術前沿的新生代藝術家，來呈現影像藝術的觀念與材質的變遷、從多角度詮釋影像藝術蘊含的文化意義與價值。
“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)和展覽策展人，復旦大學新聞學院教授顧錚就當代的攝影收藏及意義進行了對談。
影像季中，“收藏當代之道”展是影像季的主打展覽，匯聚了來自復星基金會管理的復星旗下企業收藏中的26位藝術家及其30件影像作品。彙集了也許從媒介發展歷程看稱得上最具當代性的攝影與錄像藝術作品，包括如羅伯特·卡帕（Robert Capa）、荒木經惟（Nobuyoshi Araki）、細江英公（Hosoe Eikoh）、貝爾納·弗孔（Bernard Faucon）等著名的藝術老將，亦囊括充滿創造活力、活躍於全球藝術現場的中青年藝術家，如沃爾夫岡·梯爾曼斯（Wolfgang Tillmans）、楊福東等。
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《隆尚賽馬場的觀衆》，羅伯特·卡帕，1952
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《國際飯店No.5》，楊福東，2010
楊福東的《國際飯店》系列，展示作爲國際大都會的上海所擁有的獨特的審美，通過對於人與現代性空間的關係呈現，展示有關上海的想象以及上海之於現代性和全球化的關係。
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《新山海經》，邱黯雄，2013-2017
《新山海經》動畫則以能源衝突爲線索，揭示了現代工業文明導致人的異化和地緣政治利益的衝突。
澎湃新聞：此次展覽名爲“收藏當代之道：來自復星基金會的影像（2010-2018）”，作爲策展人，你是如何挑選攝影藏品的？
顧錚：通常的策展人是以自己對當代攝影藝術的發展情況、生態、及現象去提煉某種概念來進行展覽策劃。而此次展覽相對來說不一樣。復星基金會的藏品形態是很豐富的，有繪畫、雕塑、裝置、平面攝影、視頻錄像等。展覽是基於現成的攝影收藏品，根據特定的時間節點，呼應9月下旬的影像上海藝術博覽會，作爲城市文化活動的環節之一，把聚焦點放在平面攝影和視頻上進行構想的。
澎湃新聞：復星基金會收藏品的特質是什麼?
顧錚：從復星基金會藏品來看，很明顯的特點就是以正活躍於國內外的當代藝術家，尤其以相對年輕的，30、40歲左右，具有藝術潛力的藝術家爲主。某種意義上來說，這種收藏實踐也是一個和藝術家共同成長的過程，隨着基金會自身藏品的充實，也是在和藝術家的成長作一個相互見證。
澎湃新聞：希望觀衆如何看待此次展覽？
顧錚：無論觀衆的水平是高或低。我希望觀衆通過這個展覽可以瞭解到攝影作品，尤其是當代攝影作品的表現手法可以如此的豐富，觀念可以如此的自由、開放。我也希望帶給觀衆的啓發之一是，這些作品和他們在網絡上看到的，以及其他一些展會上看到的所謂“愉悅視網膜的照片”是很不同的。
澎湃新聞：所以不以數量來衡量，而是以豐富的種類來展現。
顧錚：是的，希望儘可能展現攝影的豐富性、開放性，無論是從藝術手法上的，還是觀念上的。和“影像上海”博覽會的作品也會有一定區別。
雖然目前還未完全瞭解即將到來的“影像上海”的參展畫廊的定位，但總的來說，即使是在國際上，畫廊因把攝影作品當成一個經營對象的商品，會考慮商品屬性是什麼這個問題。
經營攝影作品的畫廊對攝影的認知是不是顯得特別的開放？還是相對要受觀衆的審美趣味、品味及對攝影的認知的約束，選擇比較好看的作品作爲一個重要的經營方向？
在我看來，商業畫廊經營攝影作品，除了要確保攝影家的專業聲譽與創造性外，還要在品味上、鑑賞上確保不冒犯客戶，形成一種可說是大家相安無事的趣味上的平衡。所以，商業畫廊一般不會出售和主流趣味、價值觀特別衝突的作品。當然，不排除一些激進的，極少數想試水市場，或作爲特別存在來展示自己的畫廊會展出出售一些激進的作品，但一般畫廊都是經營相對安全的、有定論的作品。
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《EROTOS》，荒木經惟，2009
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《紙滴 (柏林)》，沃爾夫岡·梯爾曼斯，2007
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《大洪水（上海）》（The Deluge(Shanghai)），喬恩·拉夫曼（Jon Rafman），2018
澎湃新聞：談到商業畫廊，肯定會談到收藏家。對於收藏者來說，怎樣鑑賞一件攝影作品？
顧錚：這要看收藏家自己對於藝術的理解及收藏家的使命感問題。第一種收藏家是有點錢，買些作品來美化生活環境，包括企業文化。第二種則是收藏家受某種條件的限制，買藝術品成爲了其資金投放的渠道之一。
第三種，則是少數收藏家，其自身有着更大的社會使命，視收藏作爲社會實踐，把收藏作爲具有主體性的創造性活動來展開收藏活動。這種收藏家就是基於他們對於藝術的理解，或是對藝術界中某一個現象的特別關注，這樣他的收藏在一定時間的積累之下，會形成特別有意思的藝術創造，也會給我們對於藝術的當下狀態與未來發展趨勢帶來啓發。
從這個意義上說，這樣的收藏家就是具有主體性的意識並在這種意識驅使下進行收藏活動。這其中，不排除有些收藏家的經濟實力未必特別雄厚，經濟財力也只允許他的收藏活動限制在一定範圍（某種特定樣式，某個特定時期或某些具體的藝術家），但他在收藏活動中有非常明確的方針，這個收藏在形成後甚至將來可能在一定程度上影響到藝術生態。
澎湃新聞：收藏當代攝影的意義是什麼？上述的內容是否可以算是收藏意義的其中一點？
顧錚：對。另外一點就是作爲自我認同的收藏，也就是說通過收藏來尋找自我。當然，收藏家必須有反思性。在收藏過程中，收藏者其實也遭遇收藏、收藏家的定義的問題，當然也就發生了收藏家自身是個什麼樣的人的問題。收藏作品也可以作爲一個側面來反映收藏家的人格、身份、定位。這也和收藏家的經歷、趣味有關。
因此，收藏也是一種冒險。當你一旦把自己的收藏展示出來之後，即暴露了你的品位，人們也會據此對藏家的個人形象有所定義。不排除有時候，當收藏家把東西拿出來後，會有人嗤之以鼻，這人品位真差。
澎湃新聞：攝影可以複製，而在網絡時代下，圖像的傳播和複製幾乎沒有成本，你怎麼看待原作的價值？
顧錚：攝影原作的價值還是儘可能的維持在一種稀缺性上。通過作品版數的控制來製造一種稀缺性，讓購買者覺得安心，即買的作品並非可以無限複製的。這需要藝術家的職業倫理和道德。作爲用影像來生產藝術作品的藝術家，必須遵守影像市場的特定規則，規定好的版數不能更改，不然即是破壞了市場，同時也是對作爲藝術家的自己的市場形象的破壞。
在一個相對成熟的商業機制裏，遵守市場規則的雙方都會因此有一種安全感。這樣的機制需要逐步完善。
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《我憎恨人但我愛你》，徐文愷，2017
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《Judy Crook 4》，珍妮弗·施泰因坎普（Jennifer Steinkamp），2014
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《窗戶世界（A12）》，耿建翌，2008
澎湃新聞：目前中國環境下的影像作品和收藏市場處在什麼樣的階段？
顧錚：目前中國的攝影和收藏環境依舊有待提高，成熟談不上。但同時，這樣的環境也和資本屬性有關係。攝影收藏作爲一種商業行爲來說，與繪畫相比，投資回報率是差遠了。
所以，真的喜歡收藏影像作品的人大多是真的喜歡這一藝術門類，有耐心，有熱情，不考慮投資回報問題。同時，現在也存在着超級資本投入影像收藏，因爲對於他們來說，投入到影像作品的資金只是其藝術投資中很小的一部分，無須考慮或並不急於考慮回報。
影像作品的投資回報與繪畫不同，不過也呈現一種穩步上升的趨勢。
澎湃新聞：海外是否也呈現這樣的穩步上升的趨勢？
顧錚：大致上是這樣的。在國外，繪畫的投資回報也是相當明顯的，與攝影明顯不一樣。但國外的攝影市場形成的早，機制相對成熟，能夠吸引相對較多的願意投資影像作品的人。而中國還需要這麼一個過程與影像素養的普及。
澎湃新聞：最後，話題重回展覽本身，在看過展覽之後，感覺展覽作品呈現出全球化的狀態，無法看出中國攝影的獨特性。
顧錚：是的，這和全球化的變化發展有着密切的關係。中國攝影的獨特性，其實在中國攝影家的作品呈現的比例不是特別多。從展覽本身來說，想看中國的獨特性是比較難的，倒不如說，這個展覽反而可以告訴人們，在全球化視野之下，一部分中國攝影家與海外攝影家的藝術表現的差別其實並不明顯。
拋開展覽。中國的攝影有着許多的羣體劃分，大量的人拍風景、拍紀實攝影的羣體及走當代藝術的風格，構成了一個複雜的生態。國外也一樣，有不同的羣體和評判機制，同一羣體的價值觀和風格都比較類似。這其中，當代攝影則是呈現了每個人的各自的想法，作品辨識度相對較大。
中國社會在過去40年裏發生了劇烈的變化，不過也許和10年前，20年前相比，這個變化也逐漸變得緩慢、穩定，但中國攝影的獨特性依舊和中國社會的變化發展有關，即使是對於許多海外攝影師來說，無論是從題材還是內容來說，中國也還是一個非常值得深入探索的地方。
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《蘋果》，安妮特·凱爾姆，2018
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《目標唱片》，安妮特·凱爾姆，2005
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《花輪同學》，神思遠，2016
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9月7日，上海復星藝術中心影像季展出了“收藏當代之道：來自復星基金會的影像（2010-2018）”、“安妮特·凱爾姆（Annette Kelm）”攝影展，以及於復星基金會ANNEX 項目空間展出的“神思遠：fifty, fifty”攝影展三個展覽單元，其中包括了國內外影像藝術大師的作品，亦展出了活躍在影像藝術前沿的新生代藝術家，來呈現影像藝術的觀念與材質的變遷、從多角度詮釋影像藝術蘊含的文化意義與價值。
“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)和展覽策展人，復旦大學新聞學院教授顧錚就當代的攝影收藏及意義進行了對談。
影像季中，“收藏當代之道”展是影像季的主打展覽，匯聚了來自復星基金會管理的復星旗下企業收藏中的26位藝術家及其30件影像作品。彙集了也許從媒介發展歷程看稱得上最具當代性的攝影與錄像藝術作品，包括如羅伯特·卡帕（Robert Capa）、荒木經惟（Nobuyoshi Araki）、細江英公（Hosoe Eikoh）、貝爾納·弗孔（Bernard Faucon）等著名的藝術老將，亦囊括充滿創造活力、活躍於全球藝術現場的中青年藝術家，如沃爾夫岡·梯爾曼斯（Wolfgang Tillmans）、楊福東等。
楊福東的《國際飯店》系列，展示作爲國際大都會的上海所擁有的獨特的審美，通過對於人與現代性空間的關係呈現，展示有關上海的想象以及上海之於現代性和全球化的關係。
《新山海經》動畫則以能源衝突爲線索，揭示了現代工業文明導致人的異化和地緣政治利益的衝突。
澎湃新聞：此次展覽名爲“收藏當代之道：來自復星基金會的影像（2010-2018）”，作爲策展人，你是如何挑選攝影藏品的？
顧錚：通常的策展人是以自己對當代攝影藝術的發展情況、生態、及現象去提煉某種概念來進行展覽策劃。而此次展覽相對來說不一樣。復星基金會的藏品形態是很豐富的，有繪畫、雕塑、裝置、平面攝影、視頻錄像等。展覽是基於現成的攝影收藏品，根據特定的時間節點，呼應9月下旬的影像上海藝術博覽會，作爲城市文化活動的環節之一，把聚焦點放在平面攝影和視頻上進行構想的。
澎湃新聞：復星基金會收藏品的特質是什麼?
顧錚：從復星基金會藏品來看，很明顯的特點就是以正活躍於國內外的當代藝術家，尤其以相對年輕的，30、40歲左右，具有藝術潛力的藝術家爲主。某種意義上來說，這種收藏實踐也是一個和藝術家共同成長的過程，隨着基金會自身藏品的充實，也是在和藝術家的成長作一個相互見證。
澎湃新聞：希望觀衆如何看待此次展覽？
顧錚：無論觀衆的水平是高或低。我希望觀衆通過這個展覽可以瞭解到攝影作品，尤其是當代攝影作品的表現手法可以如此的豐富，觀念可以如此的自由、開放。我也希望帶給觀衆的啓發之一是，這些作品和他們在網絡上看到的，以及其他一些展會上看到的所謂“愉悅視網膜的照片”是很不同的。
澎湃新聞：所以不以數量來衡量，而是以豐富的種類來展現。
顧錚：是的，希望儘可能展現攝影的豐富性、開放性，無論是從藝術手法上的，還是觀念上的。和“影像上海”博覽會的作品也會有一定區別。
雖然目前還未完全瞭解即將到來的“影像上海”的參展畫廊的定位，但總的來說，即使是在國際上，畫廊因把攝影作品當成一個經營對象的商品，會考慮商品屬性是什麼這個問題。
經營攝影作品的畫廊對攝影的認知是不是顯得特別的開放？還是相對要受觀衆的審美趣味、品味及對攝影的認知的約束，選擇比較好看的作品作爲一個重要的經營方向？
在我看來，商業畫廊經營攝影作品，除了要確保攝影家的專業聲譽與創造性外，還要在品味上、鑑賞上確保不冒犯客戶，形成一種可說是大家相安無事的趣味上的平衡。所以，商業畫廊一般不會出售和主流趣味、價值觀特別衝突的作品。當然，不排除一些激進的，極少數想試水市場，或作爲特別存在來展示自己的畫廊會展出出售一些激進的作品，但一般畫廊都是經營相對安全的、有定論的作品。
澎湃新聞：談到商業畫廊，肯定會談到收藏家。對於收藏者來說，怎樣鑑賞一件攝影作品？
顧錚：這要看收藏家自己對於藝術的理解及收藏家的使命感問題。第一種收藏家是有點錢，買些作品來美化生活環境，包括企業文化。第二種則是收藏家受某種條件的限制，買藝術品成爲了其資金投放的渠道之一。
第三種，則是少數收藏家，其自身有着更大的社會使命，視收藏作爲社會實踐，把收藏作爲具有主體性的創造性活動來展開收藏活動。這種收藏家就是基於他們對於藝術的理解，或是對藝術界中某一個現象的特別關注，這樣他的收藏在一定時間的積累之下，會形成特別有意思的藝術創造，也會給我們對於藝術的當下狀態與未來發展趨勢帶來啓發。
從這個意義上說，這樣的收藏家就是具有主體性的意識並在這種意識驅使下進行收藏活動。這其中，不排除有些收藏家的經濟實力未必特別雄厚，經濟財力也只允許他的收藏活動限制在一定範圍（某種特定樣式，某個特定時期或某些具體的藝術家），但他在收藏活動中有非常明確的方針，這個收藏在形成後甚至將來可能在一定程度上影響到藝術生態。
澎湃新聞：收藏當代攝影的意義是什麼？上述的內容是否可以算是收藏意義的其中一點？
顧錚：對。另外一點就是作爲自我認同的收藏，也就是說通過收藏來尋找自我。當然，收藏家必須有反思性。在收藏過程中，收藏者其實也遭遇收藏、收藏家的定義的問題，當然也就發生了收藏家自身是個什麼樣的人的問題。收藏作品也可以作爲一個側面來反映收藏家的人格、身份、定位。這也和收藏家的經歷、趣味有關。
因此，收藏也是一種冒險。當你一旦把自己的收藏展示出來之後，即暴露了你的品位，人們也會據此對藏家的個人形象有所定義。不排除有時候，當收藏家把東西拿出來後，會有人嗤之以鼻，這人品位真差。
澎湃新聞：攝影可以複製，而在網絡時代下，圖像的傳播和複製幾乎沒有成本，你怎麼看待原作的價值？
顧錚：攝影原作的價值還是儘可能的維持在一種稀缺性上。通過作品版數的控制來製造一種稀缺性，讓購買者覺得安心，即買的作品並非可以無限複製的。這需要藝術家的職業倫理和道德。作爲用影像來生產藝術作品的藝術家，必須遵守影像市場的特定規則，規定好的版數不能更改，不然即是破壞了市場，同時也是對作爲藝術家的自己的市場形象的破壞。
在一個相對成熟的商業機制裏，遵守市場規則的雙方都會因此有一種安全感。這樣的機制需要逐步完善。
澎湃新聞：目前中國環境下的影像作品和收藏市場處在什麼樣的階段？
顧錚：目前中國的攝影和收藏環境依舊有待提高，成熟談不上。但同時，這樣的環境也和資本屬性有關係。攝影收藏作爲一種商業行爲來說，與繪畫相比，投資回報率是差遠了。
所以，真的喜歡收藏影像作品的人大多是真的喜歡這一藝術門類，有耐心，有熱情，不考慮投資回報問題。同時，現在也存在着超級資本投入影像收藏，因爲對於他們來說，投入到影像作品的資金只是其藝術投資中很小的一部分，無須考慮或並不急於考慮回報。
影像作品的投資回報與繪畫不同，不過也呈現一種穩步上升的趨勢。
澎湃新聞：海外是否也呈現這樣的穩步上升的趨勢？
顧錚：大致上是這樣的。在國外，繪畫的投資回報也是相當明顯的，與攝影明顯不一樣。但國外的攝影市場形成的早，機制相對成熟，能夠吸引相對較多的願意投資影像作品的人。而中國還需要這麼一個過程與影像素養的普及。
澎湃新聞：最後，話題重回展覽本身，在看過展覽之後，感覺展覽作品呈現出全球化的狀態，無法看出中國攝影的獨特性。
顧錚：是的，這和全球化的變化發展有着密切的關係。中國攝影的獨特性，其實在中國攝影家的作品呈現的比例不是特別多。從展覽本身來說，想看中國的獨特性是比較難的，倒不如說，這個展覽反而可以告訴人們，在全球化視野之下，一部分中國攝影家與海外攝影家的藝術表現的差別其實並不明顯。
拋開展覽。中國的攝影有着許多的羣體劃分，大量的人拍風景、拍紀實攝影的羣體及走當代藝術的風格，構成了一個複雜的生態。國外也一樣，有不同的羣體和評判機制，同一羣體的價值觀和風格都比較類似。這其中，當代攝影則是呈現了每個人的各自的想法，作品辨識度相對較大。
中國社會在過去40年裏發生了劇烈的變化，不過也許和10年前，20年前相比，這個變化也逐漸變得緩慢、穩定，但中國攝影的獨特性依舊和中國社會的變化發展有關，即使是對於許多海外攝影師來說，無論是從題材還是內容來說，中國也還是一個非常值得深入探索的地方。
