現代藝術的時間觀念普遍是將時間理解爲空間中的運動，日常的時間觀念都是將時間作爲空間中的運動來理解，所以在現代派繪畫上的反映就是立體派空間的多維綜合，或者未來派所描繪的連續運動的軌跡。未來主義對現代速度的發展充滿了讚美之情，未來主義領袖兼理論家馬裏內蒂的名言就是：“急駛的汽車美過《薩莫色雷斯的勝利女神》。”他們只是關注時間的一個外在形式——機械化的高速運動，而忽略了時間的本質——時機。在古希臘藝術中揭示時間的本質在於時機的把握，那個最莊重靜穆的時刻在於時機的領會，它銜接着過去“已然”的曾在與未來“將然”的將在，能夠把握住時機就能抓住時間運動的本質，時間性才能真正得到完全的凝固與完滿的綻出，繪畫時間性的揭示既不在於空間多維向度的組合，也不在於表達時間外在的連續運動。所以關於時間性的把握，恰恰不在於空間的轉換與時間的提速，而是在特定空間的高速運動中具備把時間放緩的意識，能夠洞察與看清運動變化的關鍵轉折，把握時機凝住的那個形式，而不是表達運動本身。

沃拉爾像

畢加索

92cm × 65cm

1910

國立普希金美術館

葡萄牙人

喬治·布拉克

117cm × 82cm

1911

巴塞爾美術館

在現代藝術中，時間是作爲一個題材或者因素被表現的。杜尚的早期繪畫作品也是把時間作爲一種空間中的運動形式來進行表達的，儘管他綜合了立體主義的多維向度和未來主義的連續形式，但是關於時間的祕密依然隱而不彰，時間還是停留在運動過程記錄的形式上。

拴着鏈子的狗的動態

巴拉

94cm × 114cm

1912

布法羅歐伯萊特·諾克斯畫廊

在陽臺上奔跑的女孩

巴拉

125cm × 125cm

1912

米蘭現代藝術博物館

現代藝術也試圖把繪畫與音樂聯繫起來切入時間的問題。人們通常的觀念都會認爲音樂是時間的藝術，那麼在繪畫中表達出音樂的律動，則畫面中就被賦予了時間的感覺。康定斯基在1912年發表的《論藝術中的精神因素》中認爲繪畫應當如音樂一樣抒情，只有脫離具體事物的描繪，讓線條、色彩與形狀純粹化，才能體現出繪畫中的精神。俄爾甫斯派畫家德洛奈的繪畫結合立體派與未來派的某些手法，強調脫離自然的形象，運用抽象的形與色，組成畫面的律動感，在音樂的韻律與構成之中，表現速度感與運動感。從德洛奈的作品《同時對比：太陽與月亮》可以看出，較之立體派，他更注重色彩的表達，也更注重光色的和諧。藉助畫面形式的律動效果，我們似乎聆聽到了音樂般的旋律。我們知道音樂是沒有具體形象的，在向音樂的借鑑過程中，繪畫開始喪失形象，拋棄自然。這種純形式的探索最後直接發展到光效應藝術，這種道路最終把繪畫帶向一種純平面的沒有深度的圖案藝術上去。光效應藝術製造出一種視錯覺下的人造“光”，儘管在繪畫的形式上有愉悅的視覺效果，但是離繪畫中的“靈光”卻更加的遙遠了，有關時間性的思索，永恆、絕對、存在與消亡都被納入到一個沒有反思餘地的觀念框架中去了，繪畫最後淪爲了一種娛樂眼球的視覺遊戲。而事實上，繪畫要獲得音樂的旋律，還是沒有聆聽音樂本身來得更加的直接。繪畫在追逐時間感的過程中，以音樂的律動來表達時間，表面上是走向了形色獨立的純粹化道路，而實際上卻是喪失了繪畫本身的原初特徵，音樂無法表達明確具體的形象，而繪畫從誕生之初就被賦予了描繪形象的使命。造型的最基本含義在這條發展道路上被驅逐出了繪畫的領域，只留下可供肆意解讀的抽象形色。

卡恩維勒的肖像

畢加索

100cm × 73cm

1910

芝加哥藝術學院

空間中獨特的連續形

波丘尼

高112cm

1913

紐約現代美術館

薩莫色雷斯的勝利女神

雲石

高244cm

約前190年

巴黎盧浮宮

但是關於時間與永恆的思考，馬列維奇的至上主義和蒙德里安的風格主義則同樣走入了觀念的另一個極端。馬列維奇認爲只有擺脫再現客觀世界，繪畫才能達到最純粹的理想，實現感覺的至上。蒙德里安則認爲現實與精神是對立的，繪畫模仿自然是沒有生命力的，只有表達內心的形象，“通過種種不對稱但又等值的對比之間的平衡”才能達到“純粹實在”的境界。無論是馬列維奇的“感覺至上”，還是蒙德里安的“純粹實在”，都是將外部世界與內在心靈對立起來看待的“心物二元論”，並且把外部的物質世界看作是對心靈的束縛，而要實現他們的藝術理想，必須要拋棄物質世界而走向純粹的抽象。爲了擺脫物質世界中流變不居的時間本性，他們不約而同地訴諸一種絕對觀念的追求。那種感覺的至上和純粹的實在，都是擺脫物質世界存在，而在內心世界中建立起來的觀念。時間雖然不表現爲外部世界的連續運動和空間的多維重組，但卻變成了在內心世界當中抽取出來的純粹支架。西方傳統寫實繪畫固然因偏執於摹寫“物”而喪失了時間的綿延厚度，但是抽象主義偏執於表現“心”而逃遁到單純的形色組合中，力圖通過時間觀念的擺脫來克服外部現象所造成的紛擾。這種對永恆性的絕對化觀念或者通過正方形的強化指定，或者通過橫線與豎線的觀念規整來達到。但是這種採用驅逐時間的方式來尋求的精神永恆，是把現象與本質對立起來得到的。把外部世界的現象剔除乾淨之後，就獲得了所謂的內在本質性構成。問題是，這種做法在剔除現象的同時，也把時間驅逐出了繪畫的領域，只剩下一個框架式的永恆。引用德朗的責問就是：“從衆多外形中抽取永恆因素的人，難道就因此而永恆了嗎？”[1]

下樓梯的裸女2號

杜尚

147cm × 89cm

1912

費城美術館

即興三十號

康定斯基

110cm × 110cm

1913

芝加哥藝術學院

同時對比：太陽與月亮

德洛奈

直徑135cm

約1912-1913

紐約現代美術館

八月

布里奇特·萊利

164.8cm × 228.6cm

1995

倫敦私人收藏

繪畫並不表達時間。時間自動賦予到藝術的內部形成的時間性，既不需要刻意去表達，也不需要刻意去驅逐，時間性是通過意識流變來顯現出的時間聚集。這個道理就好比超現實主義畫家達利通過繪畫來表達潛意識，但是當他把自己的作品帶給精神分析學創始人弗洛伊德看的時候，弗洛伊德卻認爲這不是潛意識，這只是意識。因爲已經被意識到的就不再是潛意識了。繪畫中時間性的感覺也是如此，當把時間作爲一個母題去表現的時候，它就飛快地逃逸到一個對象化的領域，那種內在的時間意識就被外部的客觀時間所取代，繪畫的時間性反而因此被遮蔽。

至上主義構圖：白上白

馬列維奇

79cm × 79cm

1918

紐約現代美術館

紅黃藍構成

蒙德里安

45.1cm × 45.3cm

1929

紐約所羅門古根海姆美術館

記憶的持久性

達利

24cm × 33cm

1931

紐約大都會藝術博物館

靜物

喬治·莫蘭迪

36cm × 47.3cm

1943

光達美術館

（未完待續）

作者簡介：

蘭友利（1975-），中國美術學院博士，任職於中國美術學院藝術現象學研究所、藝術哲學與文化創新研究院、視覺中國研究院，主要從事繪畫創作與理論研究，在藝術、哲學與文學方面均有造詣，尤重中西文化的比較研究和西域文化的深層解讀。2018年4月策劃光達美術館“物之華——宋瓷與靜物畫”展覽。繪畫研究創作之餘，並從事文學劇本創作，2018年獲第三屆加拿大金楓葉國際電影節原創劇本金獎。

註釋：

＊ 本文節選自蘭友利，《繪畫的時間性》，見許江、司徒立主編，《繪畫論——中國美術學院繪畫實踐與理論研究博士論文選》，中國美術學院出版社，2018年。

[1] [法]司徒立：《終結與開端》，杭州：中國美術學院出版社，2012年第1版，第134頁。