摘要：\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E【新書上架】\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E《音樂的極境》\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E愛德華·W·薩義德 著\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUuy7DLk4h3S\" img_width=\"1080\" img_height=\"1553\" alt=\"古爾德酷在何處。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E我當時就想，\u003Cstrong\u003E這真是眼、耳、鼻並用的音樂\u003C\u002Fstrong\u003E（古爾德所有關於協奏曲的錄音，尤其是巴赫的協奏曲中皆有一個共同點：其演奏的伸展性無比矯捷靈敏，伴隨誇張變形的修辭，在沉重、遲緩的樂隊與活潑躍動的鋼琴旋律線之間構成強大的、如通電般的張力。

"\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRWHH8NlDgXP754\" img_width=\"640\" img_height=\"351\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUtctCh4OkwP\" img_width=\"1024\" img_height=\"768\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E《聲入人心》等節目的熱播，在某種程度上讓古典樂“走下神壇”，但大部分人對古典樂的想象可能仍是正襟危坐於音樂廳內聆聽音樂家的演奏。從這個意義上來說，加拿大鋼琴家、作曲家古爾德可能是第一位讓古典樂擁抱大衆的人。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E他於1955年錄製的職業生涯首張作品——巴赫的《哥德堡變奏曲》，成功將“這件高度格式化的”音樂作品擺在廣大聽衆面前，賣出了超高銷量，並開啓了炫技史全新的時代。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E他也是第一位積極擁抱機械複製時代的音樂家。1964年，處於職業生涯巔峯的古爾德，爲了逃離音樂會必須想方設法抓住並維持聽衆注意力而造成的扭曲，爲了避免成爲舞臺的附庸，古爾德拋棄音樂會舞臺，轉而開始在完全私密的錄音棚裏工作。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E如薩義德在《音樂的極境》中所寫，20世紀中葉，音樂會經驗變得愈發精緻、高雅、專業化，從根本上遠離日常生活，“古爾德既是這個世界的產物，也是對這個世界的反動”。他從音樂會轉到錄音棚，使古典樂不再只是服務於精英與中產階級。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E在錄音棚裏，古爾德是創造者、詮釋者，而“無需屈從於購票大衆的好惡”，創造變成了生產，“通過對科技的充分利用，他幾乎可以觸碰無限可能，無限制的複製、無窮盡的錄音副本，繼而是無限的創造與再創造。”\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E古爾德希望“通過建構隨意、隨性的錄音室空間來反抗音樂廳極有害的、令人窒息的一本正經”，但正如美國文學理論家與批評家、樂評人薩義德對古爾德的評論所言，古爾德不可避免地成爲商業的同謀共犯。“隨意、隨性的錄音空間”在當代，則落入了某種商業化下的機械與枯竭。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUtdJ8tCWd7t\" img_width=\"631\" img_height=\"1074\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E《古爾德的32個短片》截圖\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E音樂本身：古爾德的對位法洞見\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E作者：\u003C\u002Fstrong\u003E\u003Cstrong\u003E愛德華·W·薩義德\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E（摘自《音樂的極境》）\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E1.\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E世上再無人可以如古爾德般演奏、複製、理解巴赫幾近惡魔式的技巧\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E就本世紀幾乎所有音樂表演者而言，格倫·古爾德都可算是個異數。他是才華洋溢、擁有精湛技藝的鋼琴演奏者（當然這個世界上才華橫溢、技巧純熟的鋼琴家有許多），他獨一無二的聲音、冒犯性的風格、節奏上的創意，以及最重要的——專注的特質，所有這一切似乎都遠遠超出表演本身。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E古爾德共錄製有八十張唱片，他所傳遞出的音質具有極高的辨識度，一聽便知。\u003Cstrong\u003E鮮明的個人風格貫穿他的職業生涯，你永遠可以輕易地辨別出這是古爾德彈的，\u003C\u002Fstrong\u003E不是魏森伯格、霍洛維茲，也不是拉羅查。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E他的巴赫自成一派，好比吉塞金所詮釋的德彪西和拉威爾、魯賓斯坦的肖邦，施納貝爾的貝多芬，卡琴的勃拉姆斯，米凱蘭傑利的舒曼。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E古爾德彈巴赫，像是爲巴赫的音樂下了定義，\u003C\u002Fstrong\u003E\u003Cstrong\u003E如果你想了解這位作曲家的真諦，就一定要聽這位藝術家的解讀與詮釋。\u003C\u002Fstrong\u003E以上這些出色的鋼琴家都有各自擅長的作品，然而古爾德演繹巴赫，在感性、直接、令人愉悅、印象深刻等特質上，與之相比毫不遜色，而所要傳遞的東西卻十分不同，似乎是在就某個神祕的主題提出觀點，並建構自己的知識系統：這不禁引人思考，\u003Cstrong\u003E古爾德彈巴赫，實爲提出一些複雜且頗爲有趣的想法。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E這種行爲模式成爲其職業生涯的核心，\u003Cstrong\u003E與其說他是在演奏巴赫或勳伯格，不如說他在成就自己的美學與文化項目，\u003C\u002Fstrong\u003E相應地，演奏也不是一次性的短暫行爲。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E多數人認爲古爾德的種種怪癖還是可以忍受的，因爲他的演奏太值得一聽了。一些傑出的樂評人，尤以李普曼、羅斯史坦爲首，進一步提出：古爾德以特立獨行且反覆無常的古怪作風來表現自己的獨特——邊彈琴邊哼唱，怪異的衣着打扮，演奏總是富於智識而優雅，在古爾德之前我們從未見過如此表演——所有一切都證明了一件事：\u003Cstrong\u003E這位鋼琴家不僅以演出爲己任，更是通過演奏提出觀點和批評。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E古爾德一生撰文無數，1964年退出音樂會表演舞臺後專心致志於唱片領域，研究錄音作品的每一個細節。他總是喋喋不休，喜用繁複的洛可可式修辭，執着於遁世和苦行。所有這一切都強化了一個觀念：古爾德的表演引發思想、體驗以及情境，而人們在其他演奏大師身上卻鮮少能產生相類似的聯想。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUtdcEAzXi3M\" img_width=\"779\" img_height=\"468\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Ch1\u003E《走近鋼琴奇才格倫·古爾德》截圖\u003C\u002Fh1\u003E\u003Cp\u003E顯而易見，古爾德職業生涯的真正起點始於1955年錄製巴赫的《哥德堡變奏曲》。就某種意義而言，這張唱片預示了古爾德之後的一切言行，包括去世前不久重錄這部作品。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E在古爾德推出這張唱片之前，除了圖雷克（Rosalyn Tureck，1914—2003，美國鋼琴家），極少有主流鋼琴家公開演奏《哥德堡變奏曲》。因此，古爾德的開場亮相（以及最後的謝幕）便是與一線唱片公司聯手（圖雷克似乎從未與大牌唱片公司有這般緣分），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在廣大聽衆面前，並由此確立了一個完全屬於他的領域——\u003Cstrong\u003E打破常規、充滿怪癖而又與衆不同\u003C\u002Fstrong\u003E。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E你得到的第一印象是：\u003Cstrong\u003E這是一位擁有魔性技巧的鋼琴家\u003C\u002Fstrong\u003E。在他的技巧中，速度、精準以及力量皆爲某種紀律與計算服務，紀律與計算並非源自聰明的演奏者，而是脫胎於音樂本身。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E此外，聆聽音樂的過程中，你彷彿看見原本包裹緊實、結構縝密的作品如褪去層層面紗般漸次舒展，幾乎是化解開來，成爲一組彼此交織的線。統攝一切線索的不能簡單地歸結爲兩隻手，而是十根手指，每根手指都敏捷地呼應其餘九根手指，進而呼應一雙手以及背後主控一切的心靈。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUtdsETv5OZK\" img_width=\"845\" img_height=\"477\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Ch1\u003E《走近鋼琴奇才格倫·古爾德》截圖\u003C\u002Fh1\u003E\u003Cp\u003E音樂從一端發出一個簡單的主題，隨後該主題衍生出三十段變形，以多種模式重新配置，音樂不斷向前推進，其理論層面的複雜性亦隨着攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端，主題在歷經一系列變奏後重又響起，與開頭遙相呼應。不過，這一回的重複（借用博爾赫斯在小說《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中對於梅納爾版《堂吉訶德》的評價），可謂“字面相同，而境界遠更無限豐富”。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E古爾德生平第一張《哥德堡變奏曲》便實現了從微觀到宏觀，再從宏觀回到微觀的精彩往返，這是異乎尋常的技能：通過鋼琴向世人展現這樣的過程，體驗閱讀與思考的結果，而不僅僅是演奏一件樂器。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E我完全無意貶低“演奏樂器”這件事。我想說的是，從一開始，古爾德所追求的音樂表達方式便異於他人，比如差不多同時代的另一位鋼琴好手範·克萊本對柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫協奏曲的詮釋方式就與古爾德截然不同。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E古爾德選擇從巴赫開始，繼而爲巴赫大部分鍵盤作品錄音，對他而言具有核心的意義。由於巴赫最具代表性的作品多屬對位音樂或複音音樂，它們必然反過來影響鋼琴家的職業生涯，\u003Cstrong\u003E古爾德因此傳遞出異常強大的自我個體身份認同\u003C\u002Fstrong\u003E。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E就本質而言，對位法講究聲部的共時性以及對音樂素材的超自然把控，音樂相應地呈現出無止境的創造力。在對位法中，一個旋律總是在不同聲部間反覆出現：於是音樂呈現水平的姿態，而非線性垂直分佈。任何一組序列裏的音符都能呈現出無限的變化，更準確地說是轉換，某組音樂序列（或某個旋律，某個主題）可能先是出現在這個聲部，隨後又由另一個聲部接替演繹，這些聲部永遠持續地與其他所有聲部以相輔相成或是相反對抗的方式發聲。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E巴赫的音樂建構並不採取將旋律線鋪陳於最上方，再襯以厚重綿密的和絃支撐起主旋律線的方式，巴赫的對位音樂由若干同時行進的平行線構成，每個聲部錯綜複雜地交織在一起，依循嚴格的規則自在地進行自我表達。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E這其中的瑰麗動人自不必說，經過充分發展演化的巴赫式對位風格在音樂世界裏佔據獨特的位置，擁有特殊的威望。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRMGcvhy5xIaLbH\" img_width=\"475\" img_height=\"603\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E1946年，古爾德和他的狗，圖片來自wiki\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E首先，對位風格中純粹的複雜性與頻繁的相互關聯牽制無異於要求一種更精煉、更確切的陳述；當貝多芬、巴赫或莫扎特以賦格方式進行創作時，聽者便會不自覺地認爲這音樂中有某些非比尋常的重要觀點。因爲，在對位音樂行進過程中，任何構成的一切——每個聲部、每個瞬間、每個音程——都得以詳細記錄，可以說，它們都是歷經徹底探究與充分衡量的結果。最能發揮音樂底蘊的，莫過於一個嚴格的賦格（我首先想到的便是威爾第《法斯塔夫》結尾樂段絕妙的賦格）。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E音樂上的對位模式似乎總要與神學上的末世論扯上關聯，這其中當然部分歸因於巴赫的音樂帶有宗教本質，或者你也可以說貝多芬的《莊嚴彌撒》賦格意味強烈使得聽者產生了聯想，但理由不光是這些。\u003Cstrong\u003E對位規則的要求十分嚴格，細節至爲精確，彷彿這一切是神意命定；任何違反規則的行爲——比如採取禁用的序列行進或和聲——都將被定罪爲“魔鬼的音樂”。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E因此，精通對位法的人幾乎是在扮演上帝，料想托馬斯·曼小說《浮士德博士》裏的男主角阿德里安·萊韋屈恩對此深有體會。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區分以及絕對的智力投射。\u003C\u002Fstrong\u003E從帕萊斯特里納、巴赫到勳伯格、貝爾格、韋伯恩嚴格的十二音列體系，整個西方音樂史簡直化身兼收幷蓄的對位狂魔。該形象具有強大的暗示性，托馬斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是這麼一位與魔鬼簽訂合約的德國復調音樂作曲家，好比真實世界裏的希特勒，小說裏作曲家的美學命運成爲其國家逆天愚行的縮影。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E古爾德的對位法演奏最接近於我個人對此技藝的想象，他令你朦朧地覺得，或許對位法寫作與演奏存在某些爭議或危險，當然粗糙的政治含義除外。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E不僅如此，古爾德從來不害怕來點滑稽搞怪，他試圖挖掘一些頗爲可笑的關聯：高水平的對位法可能只是戲仿，它不過是純粹的形式，卻總是渴望成爲“世界——歷史精神”的代理人，成爲當之無愧的智慧角色。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E總之，\u003Cstrong\u003E古爾德的演奏比其他任何鋼琴家都更能使聽者體驗到巴赫對位手法的毫無節制——巴赫的對位的確過度，一種美麗的過度。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003Cstrong\u003E我們就此認定，\u003C\u002Fstrong\u003E\u003Cstrong\u003E這世上再無人可以如古爾德般演奏、複製、理解巴赫幾近惡魔式的技巧。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003Cstrong\u003E他的演奏似乎已觸碰到極限，手指成爲音樂與理性的化身，而音樂、理性又與這個化身融爲一體。\u003C\u002Fstrong\u003E即便古爾德在演奏巴赫時全身心地專注、投入其中，他依然有辦法暗示其他可能，各種不同的力量與智慧在之後的錄音中粉墨登場。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp9.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUtyu8fs69Z9\" img_width=\"475\" img_height=\"478\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E1945年，古爾德和他的老師\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E2.\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E他拋棄絕大部分傳統，\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E彷彿完全是自我創作，自我生長的\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E就在錄製巴赫鍵盤作品全集的同時，古爾德還錄了一張李斯特鋼琴版的貝多芬《第五交響曲》，之後，更推出了由他本人改編的瓦格納管絃樂與聲樂作品鋼琴版。晚期浪漫主義作品的對位風格呈現出衰萎腐朽，古爾德從管絃樂總譜中強行抽離出半音化音階與復調元素，通過鋼琴演奏出來，其中的做作愈發明顯。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E與古爾德的所有演奏一樣，這些錄音突顯出極度的不自然：一張非常低矮的椅子、幾乎趴着的姿勢、似斷非斷的跳音以及他極力追求的清晰聲響。\u003Cstrong\u003E然而，不自然之處亦是在解答以下問題：究竟對位音樂的偏愛是怎樣一步步演化、並最終賦予演奏者始料未及的全新維度的。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E坐在鋼琴前，兀自做着凡人不可能做的事，他不再是音樂會里的表演者，而是蟬蛻於肉體軀殼之外的錄音藝術家，這樣的古爾德，難道不是已經變成了自我證明、自我愉悅的聽者了嗎？他不就是施韋澤（Albert Schweitzer，1875—1965，德國著名哲學家、音樂家、神學家、醫學家、人道主義者，被稱爲20世紀最偉大的精神之父，著有《論巴赫》）口中巴赫音樂奉獻的對象，那位取代上帝的人嗎？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E古爾德對音樂的選擇確切地證明了這一點。他在文字中寫道，自己不僅偏愛一般意義上的複音作品，也很鍾愛理查·施特勞斯這類作曲家，“他可以在不屬於這個時代的同時豐富這個時代，他爲所有時代發聲而無需從屬於某個時代”。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUtzE4PmhRPa\" img_width=\"618\" img_height=\"465\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E《\u003C\u002Fstrong\u003E古爾德的32個短片》截圖\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E古爾德不喜歡中期的貝多芬、莫扎特以及大多數19世紀浪漫派作曲家，在他看來，這些作品帶有強烈的主觀意識，不過是短暫的時髦，太過侷限於樂器本身。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E古爾德更欣賞前浪漫主義與後浪漫主義時期的作曲家\u003C\u002Fstrong\u003E，如吉本斯與韋伯恩，以及複音樂派（巴赫與施特勞斯），這些人爲樂器作曲時有一種孤注一擲的態度，這種態度令他們具備制定規則、掌控全局的能力，這是其他作曲家所缺乏的。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E舉個例子，施特勞斯被古爾德視作20世紀最偉大的音樂人物，施特勞斯不僅古怪，還致力於“在最堅實的形式紀律內部，最充分地運用19世紀晚期的調性寶藏”；古爾德接着說，施特勞斯的興趣所在乃是“保存調性的完整功能——不僅是在作品的基本輪廓裏，甚至在整個設計最精微的細節中亦然”。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E如同巴赫，施特勞斯“煞費苦心地讓建構概念中的每一個細節都清晰顯現”\u003C\u002Fstrong\u003E。如果要寫出如施特勞斯般的音樂，那麼你心中對於每個音符的功能都要有明晰的想法，作曲中每一個音符都有意義；如果要在創作中呈現巴赫味道，那麼就單純爲鍵盤樂器而寫，或者借鑑《賦格的藝術》中各種類型的四聲部賦格，每個聲部都遵循嚴格的紀律。沒有漫不經心的撥弄怪響（雖然有時候施特勞斯的作品裏難免會有這些東西），沒有機械的、未經過思慮的常規和絃伴奏。形式概念在每一處都得以自覺、自信地清晰表達，大到架構小到裝飾無一例外。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E以上描述多有誇張的成分，然而無論如何，\u003Cstrong\u003E古爾德演奏追求精準與細節，因爲他堅信自己所演奏的音樂正是精準與細節的典範。\u003C\u002Fstrong\u003E某種程度上，他的演奏延伸、擴充了原有的樂譜，使樂譜的意思更爲清晰可辨，原則上，這些樂譜不包括標題音樂。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp9.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUtzT3uSaZ4i\" img_width=\"627\" img_height=\"469\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E《\u003C\u002Fstrong\u003E古爾德的32個短片》截圖\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E就本質而言，音樂是不具備說話功能的：儘管音樂在語法結構與表現力上具備無限可能，卻無法像語言一般可以論說或者引經據典地闡釋明確觀點。因此，演奏者完全可以裝聾作啞閉着眼睛彈，要麼就像古爾德那樣，總是在演奏過程中給自己設定很多任務：包括絕對精準地把控演出空間；嚴格依照自我標準設定演出的環境（比如他在穿着打扮上總是顯得格格不入，並不遵循大多數傳統意義上的模式）；即便有指揮在場也要親自引導樂隊；邊彈邊哼，哼唱聲甚至蓋過鋼琴。既要高談闊論也要振筆疾書，古爾德有意通過大量文章、訪談、唱片封套說明將鋼琴的觸角伸向語言領域。凡此種種，古爾德做來熱心帶勁，像個淘氣、話匣子關不住的小神童。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E我聽過許多古爾德的現場，印象最深刻的是 1961 年10月在波士頓，帕雷（Paul Paray，1886—1979，法國指揮家、管風琴家、作曲家）指揮底特律交響樂團。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E上半場，古爾德與樂團的首席小提琴、首席長笛演奏了《勃蘭登堡協奏曲》第五號。他躲開臺下觀衆的視線將自己隱藏起來，人們只看見他的雙臂和頭隨音樂上下左右地搖擺。他充分聆聽並感知同臺的另外兩位樂手，將彈奏因時制宜地控制在小規模範圍內，呈現出令人欽佩的輕盈，節奏將音樂不斷向前推進。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E我當時就想，\u003Cstrong\u003E這真是眼、耳、鼻並用的音樂\u003C\u002Fstrong\u003E（古爾德所有關於協奏曲的錄音，尤其是巴赫的協奏曲中皆有一個共同點：其演奏的伸展性無比矯捷靈敏，伴隨誇張變形的修辭，在沉重、遲緩的樂隊與活潑躍動的鋼琴旋律線之間構成強大的、如通電般的張力。古爾德以不可思議的沉着，靈敏地在管絃樂隊製造的音團中鑽進鑽出）。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E中場休息後，古爾德再次登臺演奏了施特勞斯的《鋼琴與樂隊戲謔曲》（\u003Cem\u003EBurleske\u003C\u002Fem\u003E）。這是一首忙得不可開交的單樂章作品，並非標準的音樂會曲目，古爾德也不曾錄過。就技巧而言，他與底特律交響的表現極爲出色；一位以演繹巴赫見長的鋼琴家，竟突然變身成爲旋風般、超級拉赫瑪尼諾夫式的炫技高手，簡直令人難以置信。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E然而，真正的奇妙還在後面，並且蘊藏着更令人費解的古怪。\u003Cstrong\u003E回想古爾德隨後的職業生涯軌跡，那日所演奏的施特勞斯以及其他一切行爲都似乎預示了他此後的發展。\u003C\u002Fstrong\u003E彷彿要擴張獨奏者的角色，古爾德恣意放肆地指揮起樂隊來，即使他的指揮手法無法被理解。帕雷就站在那裏，他當然纔是真正的指揮。但古爾德對自己指揮（他那模樣看了着實叫人不安），毫無疑問這種做法把樂隊搞得方寸大亂，帕雷面有慍色，不時拿殺人的眼神掃視古爾德，或許那眼角的餘光是經過預演排練的戲碼，但看起來這憤怒並不像是作秀。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUtzn3HU5qtG\" img_width=\"1080\" img_height=\"1402\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E對古爾德而言，指揮似乎是他對《戲謔曲》所做的解讀，充滿狂喜、帝國主義式的擴張，先是手指，繼而雙臂、腦袋並用，最終脫離他個人的鋼琴空間，衝進樂團的領地。\u003C\u002Fstrong\u003E見證古爾德所做的一切好比上了一堂跑偏的“細節紀律”課，經由瘋狂講究細節、視野開闊的作曲家的指引，古爾德竟闖入另一個世界。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E關於古爾德的演奏，可探討的不止於此。大多數評論都提到他對作品乾淨利落的解剖。在這方面，\u003Cstrong\u003E古爾德摒棄了鋼琴文獻繼承中的絕大部分傳統\u003C\u002Fstrong\u003E，不論是世代沿承的速度或音色處理，或者由偉大炫技派大師奠定的慷慨激昂的、甚至過於激越而令音樂有些走樣的雄辯式風格，還是經過著名鋼琴教育家提奧 多·萊謝蒂茨基、 羅西娜·列文涅、科爾託等人認證過的根深蒂固的演奏模式。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E這些傳統在古爾德身上全無蹤影。他聽起來與其他鋼琴家毫無共同之處，我可以確定，也無人可以發出他那樣的聲音。\u003Cstrong\u003E古爾德的彈法，正如他的生涯，彷彿完全是自我創造，甚至是自我生長的，既無前人先例，亦沒有一個超越其本體之上的命運在把控、塑造這一切。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E這其中，部分是古爾德直截了當的自我主義作祟，另外還有當代西方文化造成的結果。\u003C\u002Fstrong\u003E古爾德挑選的大多數作曲家以及作品與他的演繹方式有一個共通點，都意在展現絕對自我的風範，自有一套方法，彷彿在說“我從來不曾受益於誰”。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E沒有多少鋼琴家可以如古爾德般迎戰數量龐大的、令人生畏的作品，並從中闡釋出意義來，包括：巴赫的兩卷《平均律鋼琴曲集》，所有《組曲》、二部創意曲及三部創意曲、託卡塔、英國組曲與法國組曲、《賦格的藝術》，以及包括《意大利協奏曲》在內的所有鍵盤協奏曲，加之一些口味奇特的音樂，比如比才的《半音變奏曲》、西貝柳斯的奏鳴曲、伯德（Byrd，1543—1623，英國文藝復興時期作曲家）與吉本斯（Orlando Gibbons，1583―1625，英國文藝復興時期作曲家）的作品、施特勞斯的《埃諾赫·阿登》與《歐菲麗亞之歌》、勳伯格的協奏曲、瓦格納的《齊格弗裏德牧歌》與貝多芬《第五交響曲》的鋼琴版。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E在一切作品裏，他維持一種風格，這風格套用他曾用來形容西貝柳斯的評語，便是“\u003Cstrong\u003E熱情，但不濫情\u003C\u002Fstrong\u003E”。這風格使聆聽者能夠觀察古爾德“漸進式的、以畢生心力所建構的奧妙與靜穆的狀態”，這不僅關乎獨立的美學現象，更是源自古爾德自身的劇場經驗。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUuPZCJGHPG8\" img_width=\"1080\" img_height=\"861\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E3.\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E機械複製時代下的職業生涯：\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E一場關乎自我的表演\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E1964 年，古爾德正式退出音樂會舞臺成爲科技中人。通過對科技的充分利用，他幾乎可以觸碰無限可能，無限制的複製、無窮盡的錄音副本（錄音過程中，古爾德最常說的便是“再來一次”），繼而是無限的創造與再創造。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E難怪他說錄音棚“有如子宮”，在那裏，“時間不曾有開始，也不會終結”，與這位錄音藝術家一起誕生的是全新的“藝術形式，該藝術形式自有一套運行法則且自由……擁有非比尋常的無限可能”。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E傑弗裏·佩哲（Geoffrey Payzant，1926—2004，加拿大哲學家、作家、管風琴師）寫有一本頗爲可讀的書——《古爾德：音樂與心靈》（\u003Cem\u003EGlenn Gould: Music and Mind\u003C\u002Fem\u003E）。關於這場蛻變以及古爾德如何想盡一切辦法維持自己的“焦點人物”地位，筆者花費了不少筆墨。\u003Cstrong\u003E離開音樂會的古爾德用盡餘生，將此等充滿熱情又不放任情感自我氾濫的傾向發展得淋漓盡致，\u003C\u002Fstrong\u003E\u003Cstrong\u003E這種傾向源於他對孤獨、獨創性的嗜好，他希望成爲史無前例的範本，有時候又顯得格外擅長社交。\u003C\u002Fstrong\u003E總之，一個從來不曾對自己感到厭倦的人。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E用不那麼玄乎的話說，\u003Cstrong\u003E古爾德 1964 年以後的職業生涯不過是重心的轉移\u003C\u002Fstrong\u003E。在音樂廳內，關鍵在於聽者對於現場演奏者的接受程度，一種在兩小時音樂會期間直接購買、消費，繼而被用光耗盡的商品。追根溯源，如此交易產生自18世紀的貴族庇護制度，建構於舊制度的階級之上。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUuPp46LBM3\" img_width=\"1080\" img_height=\"1454\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E到了19世紀，音樂表演成爲較容易獲得的大衆性商品。然而到了20世紀晚期，\u003Cstrong\u003E古爾德意識到新商品已成爲可以無限複製的客體對象\u003C\u002Fstrong\u003E，比如塑膠唱片或錄音帶；作爲演奏者，古爾德從舞臺轉向錄音室，在這裏，創造變成生產，在這裏，他可以是創造者、詮釋者，並且無需屈從於購票大衆的好惡。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E如今，圍繞在古爾德身邊的一些新朋友大都是技術人員或者企業高管，每每談起與這些人的關係，古爾德的措辭總是充滿親密，這其中的反諷當真不小。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E與此同時，古爾德將自己的對位法觀點又往前推進一步。\u003Cstrong\u003E如同巴赫或莫扎特，身爲藝術家的古爾德有一個目標，便是要在領域內徹底地組織一切，以極度的控制力將時間、空間進行細分。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E如同托馬斯·曼在《浮士德博士》裏所說的“猜想、推算元素重組的可能”，取來一組音符元素，儘可能迫使它們做出改變。改變多多益善，製造改變的方法可以是將錄音帶重新拼接形成新的整體，或者將序列移位錯置（例如古爾德1981年版的《哥德堡變奏曲》中不同的主題表現並非依照次序錄制），又或者，同一首作品的不同樂段用不同的鋼琴彈奏。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUuQDByJk4qh\" img_width=\"1080\" img_height=\"608\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E無論錄音或生活作息都不拘泥於特定的時間規則，通過建構隨意、隨性的錄音室空間來反抗音樂廳極有害的、令人窒息的一本正經。\u003C\u002Fstrong\u003E古爾德表示，這可以使“進步”的觀念更爲豐富，值得人們永遠做下去。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E這種做法的另一意義，若說得尖銳些，便是試圖打破人類演奏者原本賴以生存的生物及性別基礎。\u003C\u002Fstrong\u003E對於 20 世紀晚期的音樂藝術家而言，錄音將是不朽的，不朽不僅適用於非作曲者（如今19世紀式作曲家真是罕見），也適用於德國文化批評家瓦爾特·本雅明口中的機械複製時代。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E身爲 20 世紀第一個選擇擁抱此命運的偉大音樂家，古爾德沒有絲毫猶豫。在古爾德之前，斯托科夫斯基（Leopold Stokowski，1882—1977，英國指揮家）與魯賓斯坦等演奏者自覺地生活在由財富與浪漫的陳詞濫調混合而成的世界中，一種由觀衆、劇院經理以及票務銷售共同創造的世界。古爾德看出，不論那兩位大人物如何享受、推崇這樣的方式，這樣的選擇放在自己身上終究不合適。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E雖然古爾德有自知之明，然而他從不曾反省自己在與大公司的合作中所扮演的角色。\u003Cstrong\u003E古爾德不可避免地成爲商業的同謀共犯，他的成功最終取決於大公司、匿名的大衆文化生態圈以及廣告吹捧。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUuQW3gZAsLP\" img_width=\"1080\" img_height=\"825\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E他並不曾正視、細究市場機制——某種程度上，他自己亦是市場的產物——之所以避而不談，可能出於冷眼的明哲保身，也有可能由於他無法將之融入演奏。古爾德的對位技巧天生無法消化某些東西，他工作的現實社會背景似乎是其中之一，無論這些技巧可以令那套市場運作機制看上去變得多麼殷勤可親，兩者終究不能和解。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E儘管古爾德與北方的寧靜與孤寂甚爲投緣，然而遠非“低能的怪才”。如同批評家波瓦里耶（Richard Poirier，1925—2009，美國文學評論家）對弗羅斯特（Frost，1874—1963，美國詩人）、勞倫斯（Lawrence，1885—1930，英國作家）及梅勒（Mailer，美國作家）的評語，\u003Cstrong\u003E古爾德的職業生涯乃是一場關乎自我的表演，是非凡的才華、精心的選擇、雅緻的都市風格以及相當的自足所共同培養的結果，這些因素結合起來構成了鮮明的復調結構。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E古爾德生前的最後一次錄音，即重錄的《哥德堡變奏曲》，幾乎每個細節都是對這位藝術家的禮讚：他以獨一無二的、全新的方式重新思考、規劃一部複雜的音樂作品，卻仍然使人一聽便知那是來自古爾德的聲音（——如第一次錄音）。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E身爲機械複製時代之子以及機械複製時代的親密夥伴，古爾德給了自己一項任務，把自己關在屋子裏鑽研起托馬斯·曼所謂的“兩軍對陣般的對位法”。儘管依然有其侷限性，但古爾德的創作遠比同時代的所有演奏藝術家要有意思得多。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E我想，唯有拉赫瑪尼諾夫擁有堪比古爾德的特質，精幹的才智、精彩的銳勁、完美簡練的線條形成效果獨特的組合，而古爾德差不多每一次演奏都能產生如此效果。\u003Cstrong\u003E技巧爲一種不斷探討的悟性服務，複雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學包袱、充滿風趣的智慧：\u003C\u002Fstrong\u003E\u003Cstrong\u003E這，便是古爾德彈奏的鋼琴。\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUuQtB9zGUt3\" img_width=\"449\" img_height=\"348\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E【新書上架】\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E《音樂的極境》\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E愛德華·W·薩義德 著\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXbUuy7DLk4h3S\" img_width=\"1080\" img_height=\"1553\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRWStjFQA8J13zr\" img_width=\"640\" img_height=\"512\" alt=\"古爾德酷在何處？\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E轉載：\u003C\u002Fstrong\u003E\u003Cstrong\u003E請聯繫後臺\u003C\u002Fstrong\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E\u003Cstrong\u003E商業合作或投稿\u003C\u002Fstrong\u003E：[email protected]\u003C\u002Fp\u003E"'.slice(6, -6), groupId: '6719016092074770955