关于浅绛彩瓷的界定与划分

对于浅绛彩的定义，一直都是比较明确的。即以浓淡相间的黑色釉上彩料在白色的瓷釉上绘画，再染以淡赭、水绿、草绿、淡蓝及紫等颜色，经低温烧成，其绘画效果与纸绢的浅绛画近似，此类器物被称之为“浅绛彩瓷”。浅绛彩瓷早期用色较素雅，颜色多比较浅淡，但有几种颜色较为浓艳，如花青色和蓝绿色两种颜色，其色料施彩如料彩一般，施彩较为厚重（图1、图2），在平面的画作上展现出立体的效果，这种施彩的彩料在晚清咸丰时期的粉彩器上时常可见。

图1 浅绛人物纹品锅

图2 金品卿浅绛松树纹格盒

中期，随着彩料的使用量增大，施彩较为平整，颜色也趋于中庸，不再使用早期点状绘制树叶的方法（图3、图4）。

图3 詹尧臣浅绛山水纹帽筒

图4 浅绛花鸟纹温酒杯

晚期，也就是过渡期，此时出现浅绛彩与粉彩共存的状态，用施彩厚度的高低，颜色的深浅营造出反差，形成立体感（图5、图6）。

图5 马庆云浅绛山水花鸟纹四方瓶

图6 许品衡浅绛花鸟纹冬瓜罐

及至现今，由于经济利益的驱使，目前浅绛彩瓷的界定存在着人为模糊化趋势，有人将民国时期的软彩（图7）和油彩（图8）归于浅绛彩，它们施彩方法与浅绛彩瓷有着明显的不同，应该可以明确区分开来。相对于它们来说，浅绛彩瓷的特点是很明显的。

图7 民国 软彩山水纹异形床用镶嵌瓷板局部

图8 民国 油彩仕女图枕档

有两类器物，一个是浅淡墨彩加色的瓷器（图9、图10），另外一种是兼有浅绛彩和新粉彩之间的一类瓷器（图11、图12），它们都应该被叫做浅绛彩瓷，我们姑且都称之为过渡期的瓷器。浅绛彩脱胎于墨彩这种说法在浅绛彩瓷研究者之中也已明确，很多浅绛派画家早期都曾经画过墨彩的作品。而在这之后的探索研究过程之中，浅绛派画师一直将浅绛彩和粉彩交叉运用着，因此在浅绛彩瓷作品中常常可以看见一部分运用的是浅绛彩，而另一部分却是明显的粉彩。可以说是当时的浅绛派画家还没有明确新粉彩瓷的定义，当时的他们只是在做一种尝试、一种创作，对于手边的各种彩料随意取用，只是单纯的从瓷绘表现形式方面着手，因此便出现了浅绛彩和粉彩同处一件器物之上的情况了。

图9 浅绛山水纹长方瓷挂板

图10 晓云氏浅绛岁寒三友纹帽筒

随着市场的需求增大，加入浅绛彩瓷生产的人越来越多，因此对于浅绛彩的运用渐渐不再规范。到了晚期器物上的粉彩转变为主角，而浅绛彩反而成为配角，仅仅可见寥寥几笔。这一点我们可以从清末民初时期画有大花大鸟的嫁妆瓶、冬瓜罐等民用日常器物上看到，对于这一类瓷器人们通常会直接称之为粉彩瓷。笔者认为，就浅绛彩瓷的演变历程来说，此类器物还是应该被认定为晚期浅绛彩瓷。无论是墨彩加色还是清末民初那些局部使用浅绛彩的瓷器它们都是浅绛彩瓷发展中不可或缺的一环，我们有必要保持它的完整性。

图11 扬子春浅绛花鸟纹净手盆

图12 浅绛雄鸡图七巧碗之一收藏中关于浅绛彩瓷易磨损的问题

在浅绛彩瓷作品收藏中经常被谈及、不可回避的一个问题就是浅绛彩容易被磨损的问题。

浅绛彩瓷是使用浓淡相间的釉上黑色彩料，在白瓷上绘制，再用淡赭、水绿、草绿、蓝彩装饰，最后以低温烧成的。由于黑料里掺入了铅粉，所以可以不用覆盖玻璃白就能烧成。由于彩施的较薄，而且表面没有覆盖物，所以相对来说，经过上百年岁月的冲刷，器物纹饰漫没不清自然是理所当然了（图13）。

图13 任焕章浅绛人物纹文盘

浅绛彩瓷早期作品由于多采用没骨法绘制，画面表面不施玻璃白，所以这种现象是十分明显的，图案部分或全部缺失。到了后期也就是过渡期，绘制图案的彩料在器物上略高出器表，呈现出立体效果，这种凸出的结构非常容易磨损，在彩料中以绘制叶片及绿植的绿彩尤为明显（图14），由于这种彩的硬度不够，所以常常见到磨损划痕或是剥落现象。

图14 浅绛一路连阶纹圆瓷板

就目前来看，浅绛彩瓷还是有相当多完好的器物存留，无论是彩、釉、画工都是完美，由此可见浅绛彩瓷易磨损现象只是相对而言，良好的保存条件、保存环境及保存方法等几方面的因素对器物本身都是有影响的。如果在相对恶劣的环境和条件下，比如遇火灾过火（图15）、酸碱腐蚀、尘土漫没或水淹土沁，即便是覆盖了玻璃白的粉彩器物亦会被腐蚀损坏的，所以合适的保存方法和环境至关重要，无论对于哪种彩瓷皆是如此。

图15 浅绛仕女图圆瓷板

浅绛彩瓷的发展历程，从模糊到逐渐清晰，通过无数的收藏者和研究者让它浮现还原出来，让我们了解了它的产生、发展直至衰落。它在源远流长的中国瓷器发展史中犹如流星般短暂而灿烂，它以清新淡雅的文人画风为晚清程式化的瓷上绘画带去了一股清风，其在中国釉上彩瓷发展史上起到了承上启下的重要作用，并对日后的新粉彩瓷的发展产生了深远的影响，为新粉彩瓷上彩绘艺术的发展奠定了坚实的基础。

文章来源：《收藏家》201907期《浅绛彩瓷杂谈》

作者：孙建

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