每一部電影，不論片中呈現多少角色的不同觀點或視角，背後都離不開導演意圖，所以影響一部片最關鍵的往往是導演觀點及視野。

60歲的導演十年出磨一劍，以無比澄澈的眼光重歷人間，其包藏的機心千帆過盡，一切原該化作入眼雲煙的老神在在。

來自以色列北部城市拿撒勒的巴勒斯坦導演伊利亞·蘇雷曼2019年以代表作《必是天堂》獲得戛納影展評審團「特別表揚」獎及國際影評人柏林費比西獎。

「必是天堂」這個中文片名雖然相當貼合電影內容，但如此命名顯然也具有某種意圖：召喚觀衆聯想起法國導演雅克·塔蒂1953年的經典喜劇片《於洛先生的假期》。

除了兩部電影的上映時間相差超過一甲子之外，兩片的確有不少共同點，也不免拿來比較：

伊利亞·蘇雷曼與雅克·塔蒂都是喜歡自編自導自演，都以演員的肢體動作及情節、場景或道具的特殊設計來產生喜劇效果爲主要手法，同時刻意減少對白、降低敘事的戲劇性。

而他們最大的相同之處，也是爲何會讓人將他倆相提並論的原因。我認爲是他們看待現實的眼光幾乎同樣古樸純真。

但是既然影片可以上溯至雅克·塔蒂時期，不免也要向前追溯更早之前的影史經典喜劇演員。如查爾斯·斯賓塞·卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德‧勞埃德甚至是馬克斯‧林德。

這些偉大的默片時代的喜劇巨匠，接續發展出一種以身體姿態動作表情爲表演基礎的滑稽喜劇傳統；然而也是要追溯到這道影史喜劇系譜傳統，才讓人赫然發覺——其實伊利亞·蘇雷曼並不在這樣的系譜之上。

關鍵就在於雅克·塔蒂在這個傳統之下既有所承襲也有所開創，而伊利亞與雅克最大的共同點在於後者開創的部分，即以一種接近前現代的素樸眼光來反映出某種荒謬的現代性。

而伊利亞與雅克的根本差別，就成爲他不被歸類在後者所承襲的喜劇傳統的原因：雅克仍然以自身稍笨拙的成爲一角色而積極參與現實。

而伊利亞卻是保持一派天真的旁觀，不參與、不互動，即使周遭現實逼到跟前，他也仍然不反應、不動作。但他雖然幾乎沒動作也不多言，卻一定要入鏡，讓自己從頭到尾都保持在場，並且讓觀衆看到他的位置，這樣的刻意安排其實使得他比雅克多了一些“小心機”。

伊利亞親自入鏡，卻又不像伍迪·艾倫那樣在自己電影中喋喋不休，甚至完全失語，但這並無礙於導演表達自身觀點，其實整部片從頭到尾導演都扮演着局外觀衆的戲碼，但從所有場景皆爲刻意選擇、所有動作皆爲特別設計、所有演員皆爲臨演這幾點看來，導演仍然在鏡頭外調度一切元素。

伊利亞的在場卻不介入，旁觀卻帶有心機，只因他更在意觀衆是否看到他的看到。

要說明伊利亞的這項心機，必須再搬出另一位導演來做對照。

同樣是採用一鏡一景，每個片段各自單獨成立的電影手法，伊利亞·蘇雷曼與瑞典導演洛伊‧安德森也有相似之處，後者也在2019年拍出《關於無盡》，並奪得當年威尼斯影展最佳導演銀獅獎。

兩位導演的差別在於突顯荒謬現實之時，伊利亞·蘇雷曼的態度較爲樂天知命，而洛伊‧安德森則偏向悲天憫人。

《必是天堂》某種程度上維持着還算清晰的敘事線：導演在家鄉待了一陣子，然後前往巴黎，再到紐約，爲了籌拍新片的資金，最終無果，只能返回家鄉；

而《關於無盡》則是現實與歷史場景跳接，其中只有幾個演員有不同場景的戲份，情節上有所聯繫，洛伊‧安德森自言靈感來自童話《一千零一夜》，但他的創作及拍攝方法自前幾部片以來都是一致的，他也不需要入鏡自己演出一角。

透過攝影機是一種更復雜的看的方式。這兩位導演都不是擅拍公路電影的，所以跟什麼城市觀察學、路上觀察學，甚至人類學式的觀察都完全不同。

洛伊‧安德森較像是在拍人生一瞬的鏡頭，雖然大多也是旁觀鏡頭，或者讓演員直面鏡頭陳述。

但偶爾會透出一種上帝的視角，類似德國導演維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》所展現的那種“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人”的意境。但兩人影像風格卻又是天差地遠；

伊利亞則一直維持着他者的身份旁觀周遭，彷彿初來到家鄉以外的世界，對異文化的一切保持着質樸的童心，對周遭的人們感到無比驚奇，有時連對自己家鄉的親人也如是，這樣的所謂“人間一瞬”與洛伊‧安德森就有着本質上的不同。

然而伊利亞·蘇雷曼並不是一開始就這樣的，他早年的《巴勒斯坦三部曲》之前都曾在知名的影展上放映過：

1996年的《消失文明的編年史》拍的是他拿撒勒的家鄉、家人乃至族人的風情畫與他作品裏的思想起源；

2002年的《神的介入》則尖銳譏刺以巴邊界各種荒謬怪奇，並幻化出各式各樣的蘇雷曼狂想曲；

2009年的《時光依舊》則緬懷自己的成長史，並帶入父輩們那一代巴勒斯坦人與以色列慘痛鬥爭的過往。

在這三部曲之後，實際上現年已近六十的導演，在《時光依舊》十年後才推出這部新作，沒想到卻是返老還童，以無比澄澈透明的眼光重歷人間，而其包藏的機心，則是千帆過盡，一切原該化作入眼雲煙的，這其中所蘊含的人生哲學，是自《巴勒斯坦三部曲》以來有跡可循的。

不論之前的伊利亞再如何掩藏，他的電影裏總是會讓人意識到各種界線，畢竟身處以色列軍警管治下的地區，各種出入管制哨、關卡、邊界、圍牆都成了當代巴勒斯坦人的日常。

然而在本片中導演從拿撒勒來到巴黎、紐約，不僅要穿越國界，也要面對有色種族與文化的界線，此外還有歷史的界線、宗教的界線、語言的界線，以及現代與未來的界線，甚至生死界線......

導演面對所有這些界線，一概不動聲色，不做反應，既不批判，也不嘲諷，就是面無表情地觀看着，但是眼神總是明亮通透；而記得片中導演去紐約是爲新片籌資，那新片片名《天堂可以等待》，可與1978年沃倫·比蒂自導自演的喜劇片《上錯天堂投錯胎》同名，結果女製片對他根本視而不見。

後來他找了個塔羅牌算命師，只聽算命師喃喃地說：“是了，是了，一定是巴勒斯坦。”乍聽之下好無來由又好無厘頭，其實是在呼應本片的英文片名「It Must Be Heaven」，意即天堂何處，就在巴勒斯坦，於是導演就回去了。

片頭鄰居正大光明地侵門踏戶來採收導演家院裏的檸檬，甚至還嫌不夠大，三番兩次前來幫他修剪枝葉澆水照養，導演出發去法國之前隨手種下一枝，回來時見到這一枝竟長成小樹。

這不僅是與家鄉拿撒勒的原意相呼應，也間接表明他對土地界線的寬容態度；更且拿撒勒原系聖母瑪利亞的故鄉，耶穌雖於伯利恆馬槽出生，卻是在此地長大，檸檬插枝成樹雖不到堪稱奇蹟的地步，仍有此地真系天堂的隱喻作用。

凡此種種說來繁複，影像上卻是簡簡單單、乾淨俐落，至於另一鄰人向他娓娓訴說蟒蛇報恩的故事，回到家卻與兒子惡言相鬥，幾近決裂；

以及導演在野外看着一個女人獨自汲滿兩大缸水回家，水缸沒有把手，女人也沒有推車，老遠的路程如何運水？這是古老民族的智慧——又一條前現代與現代的界線。

我想起擁有俄國血統的英國劇場導演彼得‧布魯克改編自中亞哲學家古爾捷耶夫原著的同名電影《與奇人相遇》，裏面充滿這種中亞及西亞民族的智慧及人生哲學，伊利亞·蘇雷曼自幼浸潤於此地域及文化之中，一定早已悟得天堂之道，《必是天堂》便是最佳印證。

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