原標題：哲學家齊澤克論塔可夫斯基宇宙

作者 |斯拉沃熱·齊澤克

翻譯 |劉南木

奇愛博士按

沒有人會懷疑安德烈·塔可夫斯基對電影藝術做出的巨大貢獻，這位現代電影的“聖三位一體”之一、電影史上最偉大的導演之一，以其七部半電影，展示出電影內容深度的可能，觸碰了電影形式最遠的邊界。

塔可夫斯基雖已逝世三十餘年，但其電影的偉大光輝永恆照耀着後來的電影創作者、評論家以及我們每個普通影迷。

“初看塔可夫斯基的電影宛如一個奇蹟。對我來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的、忠實於電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢境。”——英格瑪·伯格曼

今日，正值塔可夫斯基誕辰88週年，讓我們一起跟着著名學者斯拉沃熱•齊澤克，來回顧塔式的思想遺產。

齊澤克是斯洛文尼亞學者，作爲拉康傳統最重要的繼承人，他長期致力於溝通拉康精神分析理論與馬克思主義哲學，將精神分析、主體性、意識形態和大衆文化熔於一爐，形成了極爲獨特的學術思想和政治立場，成爲20世紀90年代以來最爲耀眼的國際學術明星之一。

齊澤克對電影領域也頗有涉獵，其電影相關的代表作有《不敢問希區柯克的，就問拉康吧》和《斜目而視：透過通俗文化看拉康》等。

下文是齊澤克評論塔可夫斯基電影及其思想的文章，近一萬五千字，字字珠璣。塔式思想諱莫如深，而這次齊澤克以拉康理論，用哲學化的思維，帶我們深入塔式電影的深層，相信影迷們一定能有所收穫。

本文由山東大學劉南木翻譯，“幕味兒”（movie1958）首發。

雅克·拉康對藝術本身的定義是關於原質的：在他關於精神分析倫理學的研討班上，他聲稱藝術本身總是圍繞着不可能的/現實的原質的中心虛空來組織的——這一陳述，也許應該理解爲對里爾克的舊論點的一種變體，即美是覆蓋恐怖的最後一層面紗( See chapter XVIII of Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis (London: Routledge 1992).) 。

拉康給出了一些暗示，說明這種虛空的環境在視覺藝術和建築中是如何發揮作用的；我們在這裏要做的，並不是說明在電影藝術中，可見的表現領域，是如何涉及到一些中心和結構的虛空，以及它所附加的不可能性——最終，這就是電影理論中縫合概念的意義所在。

我提議要做的事情是更加幼稚和突然的：分析物的母題在電影敘事的劇情空間中出現的方式——簡而言之，談論那些敘事涉及某種不可能/創傷性原質的電影，比如科幻恐怖電影中的外星原質。還有什麼比《星球大戰》(Star Wars)的第一幕更能證明原質來自內部空間這一事實呢？

一開始，我們看到的只是虛空——無限黑暗的天空，宇宙中不祥的寂靜深淵，散佈着閃爍的星星，與其說這是物質客體，不如說是抽象點、空間座標標記、虛擬客體；然後，突然間，在杜比立體聲系統中，我們聽到來自背後，從我們最內層的背景發出的雷鳴聲，後來又被視覺客體重新組合，這種聲音的源頭——巨大的太空飛船，一種太空版泰坦尼克號——成功地進入了屏幕-現實的畫框。

因此，客體-原質被清楚地呈現爲我們驅逐到現實中的我們自己的一部分... 這個巨大的原質的入侵似乎帶來了解脫，消除了凝視宇宙無限空虛的恐怖真空；然而，如果它的實際效果正好相反呢？如果真正的恐怖是某種東西——一些過多的巨大的實在界的入侵——我們期望沒有東西？這種“某種東西（實在界的污點）而不是沒有東西”的經驗可能是形而上學問題“爲什麼有某種東西而不是沒有東西？”的根源。

此外，我想集中討論此原質的具體版本：作爲空間（神聖的/禁區）的原質，在這個空間中，象徵界和實在界之間的差距是閉合的，也就是說，在這個空間中，我們的慾望直接被物化（或者說，用康德先驗唯心主義的精確術語來說，我們的直覺成爲直接生產的領域——根據康德的觀點，這是一種事物的狀態，它只代表無限的神聖理性）。

這種將事物稱爲“本我-機器”的概念直接物化了我們未加認識的幻想，它具有很長的，甚至並非總是受人尊敬的血統。在電影中，一切都始於弗雷德·威爾科克斯（Fred Wilcox）的《禁忌星球》（The Forbidden Planet）（1956年），這部電影將莎士比亞的《暴風雨》的故事框架轉移到了一個遙遠的星球上：一個父親和他女兒（他從未見過別人）獨自生活在一個島上，然後他們的和平被探險隊的入侵所擾亂。

在這個禁忌星球上，當一羣太空旅行者的到來擾亂了他們的和平時，這位瘋狂/天才科學家（沃爾特·皮吉恩（Walter Pidgeon））和他的女兒（安妮·弗朗西斯（Anne Francis））單獨生活。一個看不見的怪物的奇怪攻擊很快開始發生，在影片的結尾，很明顯這個怪物只是父親對擾亂他亂倫和平的入侵者的破壞性衝動的物化 （追溯一下，我們可以將莎士比亞戲劇中的暴風雨本身解讀爲父輩超我狂暴的物化……）。

在父親不知情的情況下，產生毀滅性怪物的本我-機器是這個遙遠星球表面下的一個巨大機制，一些過去文明的神祕殘餘，成功地發展了這樣一個機器，直接物化了一個人的思想，從而自我毀滅…….在這裏，本我-機器被牢牢地固定在弗洛伊德的力比多語境中：它產生的怪物是原始父親對威脅他與女兒共生的其他男性的亂倫破壞性衝動的實現。

這種本我-機器的母題的最終變體可以說是安德烈·塔可夫斯基的《飛向太空》（Solaris），它基於斯坦尼斯拉夫·萊姆的小說，其中的原質還與性關係的僵局有關。

《飛向太空》是一位航天局心理學家凱爾文（Kelvin）被送到一個新發現的星球索拉里斯上面的一艘半廢棄的宇宙飛船上的故事，在那裏，最近發生了奇怪的事情（科學家們瘋了，產生幻覺並自殺）。

到達後不久，凱爾文在牀邊發現了已故的妻子哈莉（Harey），多年前在地球上，哈莉在他拋棄她後自殺了。他無法擺脫哈莉，所有試圖擺脫她的努力都慘敗了（在他用火箭把她送入太空後，她第二天就重新物化了）；對她的組織的分析表明，她不像正常人那樣由原子組成——在一定的微觀水平之下，沒有東西，只有虛空。

最後，凱爾文意識到哈莉是他自己內心深處的創傷幻想的物化。這就解釋了哈莉記憶中奇怪的空白的謎團——當然，她並不知道一個真正的人應該知道的一切，因爲她不是這樣的人，而僅僅是他對她的幻想形象在所有不一致中的物化。

問題是，正是因爲哈莉沒有自己的實質性身份，她獲得了永遠堅持並回到原處的實在界身份：就像林奇電影中的火一樣，她永遠“與英雄同行”，粘住他，永遠不讓他走。哈莉，這個脆弱的幽靈，純淨的外表，永遠無法消除——她“不死”，永遠地反覆出現。

因此，我們難道不回到標準的魏因寧格主義的反女權主義觀念上來，即女性是男性的症候，是他的罪惡的物化，他陷入了罪惡，女性只能通過自殺來拯救他（和她自己）？

因此，《飛向太空》依靠科幻小說規則本身在現實中制定自己的概念，將女性僅僅體現男性幻想的觀念作爲物質事實來表達：哈莉的悲慘立場是，她意識到自己被剝奪了所有實質性身份，就她自己而言，什麼都不是，因爲她只是作爲他者的夢想而存在，只要他者的幻想扭轉了她——正是這種困境將自殺作爲她的最終倫理行爲：意識到由於她永久的存在而遭受的痛苦，哈莉最終吞下一種化學物質來毀滅自己，而這種化學物質會阻止她重組。

影片的終極恐怖場景發生在幽靈哈莉從她在索拉里斯上第一次自殺未遂的嘗試中甦醒過來的時候：在吸食液態氧之後，她躺在地板上，被深深地凍住了；然後，突然，她開始移動，她的身體在情色美和卑鄙恐怖的混合中抽搐，承受着難以忍受的痛苦——還有什麼比這種自我毀滅失敗的場景更悲慘的事呢？當我們淪落到淫穢的泥濘中，而這種泥濘違背了我們的意願，依然存在於畫面中。

在小說的結尾，我們看到凱文獨自一人在宇宙飛船上，凝視着神祕的索拉里斯海洋表面……

朱迪絲·巴特勒在解讀黑格爾的主奴辯證法時，着重於兩人之間隱藏的契約：“對奴隸來說，必須有以下表述：你是我的身體，但不要讓我知道你是我的身體 (Judith Butler, The Psychic Life of Power (Stanford: Stanford UP, 1997) 47.)。 ”

主人的否認是雙重的：首先主人棄絕了自己的身體，他擺出一種無實體的慾望的姿態，強迫奴隸充當自己的身體；其次，奴隸不得不否認，他只是充當主人的身體，充當一個自主的能動者，彷彿奴隸爲主人的身體勞動不是強加給他，而是他的自主活動……這種雙重（並且因此謙讓的）否定的結構也構成了男女關係的父權矩陣：在第一步中，女性被認爲僅僅是男性的投影/反射，他虛無縹緲的影子，歇斯底里地模仿，但永遠無法真正獲得完全構成的自我同一主體性的倫理地位；然而，這種僅僅反射自身的地位必須被否定，而且女性被提供了虛假的自主權，就好像她在父權制的邏輯中是根據自己的自主權邏輯行事一樣（女性是“天生的”順從，富有同情心，自我犧牲……）。

這裏不可忽視的悖論是，奴隸（僕人）越是僕人，他（錯誤地）就越認爲自己是一個自主能動者；而女性也是如此——當她以一種“女性化的”順從/富有同情心的方式行事時，她奴役的最終形式是（錯誤地）認識到自己是一個自主能動者。

基於這個原因，魏因寧格的在本體論上詆譭女性僅僅是男性的症候——作爲男性幻想的化身，作爲對真正男性主體性的歇斯底里的模仿——在公開承認和充分假設的情況下，更具顛覆性的是，對女性自主權的錯誤直接斷言——也許，女性主義的終極宣言是公開宣稱：“我不存在於自己身上，我只不過是他者幻想的體現。”

因此，我們在《飛向太空》中看到的是哈莉的兩次自殺：第一次自殺（在她作爲凱爾文的妻子的早期“真實”存在中），然後是她的第二次自殺，即自我抹殺她幽靈般的不死生物存在的英雄行爲：雖然第一次自殺行爲只是簡單地逃避生活的負擔，但第二次是一個適當的倫理行爲。

換句話說，如果第一個哈莉在地球上自殺之前是“正常的人”，那麼第二個哈莉就是主體這個術語最激進的意義，而就在她被剝奪了實質性身份的最後的痕跡之時（如她在電影中所說：“不，不是我...不是我...我不是哈莉...告訴我...告訴我...你因爲我是什麼而覺得我噁心嗎？”）。

凱爾文眼中的第二個哈莉和凱爾文在太空船上的同事吉博裏安(Gibarian)眼中的“可怕的阿佛洛狄忒”之間的區別（在小說中，而不是在電影中)：在電影中，塔可夫斯基用一個天真的金髮小女孩取代了“可怕的阿佛洛狄忒”，吉博裏安的幻影不是來自“現實生活”的記憶，而是來自純粹的幻想：

一個巨大的黑人女性正悄悄地向我走來，步態平穩而起伏。我從她白皙的眼睛裏瞥見一絲閃光，聽到她赤腳輕輕拍打的聲音。她什麼也沒穿，只穿着一條用編織的稻草做成的黃色裙子；她巨大的胸部自由地擺動着，黑色的胳膊和大腿一樣粗( Stanislaw Lem, Solaris (New York: Harcourt, Brace, 1978) 30.) 。

由於無法忍受與他原始母親幻想幻影的對抗，吉博裏安羞愧而死。

故事圍繞着旋轉的星球——是由似乎在思考的神祕物質組成的，也就是說，在某種程度上是思想本身的直接物化，而不再是拉康式原質在象徵界距離崩潰時的典範，因爲思想在這裏直接介入了實在界，所以無需言語和符號？

這個巨大的大腦，這個他者-原質，牽涉到一種精神上的短路：在短路的問題和答案，需求和它的滿足的辯證法，它甚至在我們提出問題之前，提供——或者，更確切地說，強加給我們——答案，直接物化我們內心的幻想，支持我們的願望。索拉里斯是一臺機器，它本身會在現實中生成/物化我最終的幻想性對象補充/夥伴，儘管我的整個心理生活都圍繞着它，但我從未準備在現實中接受它。

雅克·阿蘭·米勒區分了假設自己不存在的女性與他所說的“假髮女人”，前者內在缺失（閹割），即她內心的主體性的虛空，後者是假冒僞善的女性( See Jacques-Alain Miller, "Des semblants dans la relation entre les sexes," in La Cause freudienne 36 (1997): 7-15.) 。

這個假髮女人並不是常識和保守的智慧告訴我們的（一個女性，她不相信自己的自然魅力，放棄了養育孩子、服侍丈夫、料理家等等，沉溺於時髦的衣着和化妝、頹廢的濫交、事業等等），而是幾乎完全相反：一個女性，她從她內心的主體性的虛空中尋求庇護，從“沒有它”中尋求庇護，這標誌着她是一個虛假的確定的“擁有它”（作爲家庭生活的穩定支撐，撫養孩子，她的真正財產等等）——這個女人給人的印象是（並且有虛假的滿足感），一個穩固的存在，一個自我封閉的生活，一個滿意的日常生活循環（她的男人必須瘋狂地到處跑，而她過着平靜的生活，作爲安全的保護岩石或安全的避風港，她的男人總是可以返回……）。

對女性來說，“擁有它”最基本的形式當然是生孩子，這就是爲什麼對拉康來說，女人和母親之間存在着一種終極對立：與“不存在”的女人相比，母親確實存在。

這裏要注意的有趣特徵是，與一般的感官期待相反，“擁有它”的是女性，假女性否認自己的缺失，她們不僅沒有對父權制男性身份構成任何威脅，甚至還充當了父權制男性身份的保護盾和支撐，而與之相反，炫耀自己缺失（“閹割”）的女性，用歇斯底里的表情來掩蓋虛空，對男性身份構成嚴重威脅。

換言之，悖論是，女性越是被詆譭，淪爲虛空周圍不一致和虛幻的外表組合，她就越威脅到堅定和實質性的男性自我認同（奧托·魏寧格的全部工作都集中在這個悖論上）；另一方面，女性越是堅定、自我封閉的物質，她越支持男性身份。

這種對立是塔可夫斯基宇宙的一個重要組成部分，在他的《鄉愁》（Nostalgia）中找到了最清晰的表達，片中的主人公在意大利北部四處遊蕩，尋找在那裏居住的十九世紀俄國作曲家的手稿，主人公在尤金妮亞（Eugenia）——一個歇斯底里的女性，一個存在缺失的人，爲了獲得性滿足而不顧一切地試圖勾引他——與他對他已經離開的俄羅斯妻子的母親形象的記憶之間分裂了。

塔可夫斯基的宇宙強烈地以男性爲中心，以對立的女性/母親爲導向：性活躍、挑逗的女性（其吸引力由一系列編碼信號表示，如《鄉愁》中尤金妮亞散亂的長髮）被拒絕爲一種不真實的歇斯底里的生物，並與緊密編織並保持其頭髮的母親形象形成對比。

對塔可夫斯基來說，當一個女性接受性慾的角色時，她犧牲了她身上最珍貴的東西，犧牲了她存在的精神本質，從而貶低了自己，變成了一種無生育能力的存在方式：塔可夫斯基的宇宙中瀰漫着一種對挑逗性女性的幾乎不加掩飾的厭惡；對於這個容易出現歇斯底里症的人，他更喜歡母親的保證和穩定的存在。這種厭惡從主人公（和導演）對尤金妮亞在拋棄他之前的長時間的歇斯底里地指責的態度中可以明顯看出。

正是在這樣的背景下，人們應該考慮到塔可夫斯基的靜態長鏡頭（或只允許緩慢平移或跟蹤運動的鏡頭）。

這些鏡頭可以以兩種相反的方式起作用，它們都是《鄉愁》的典範：它們要麼依賴於與內容的和諧關係，這是一種渴望精神上的和解的信號，這種和解不是來自地球引力的提升，而是完全屈服於地球的慣性（就像他整個作品中最長的鏡頭），俄國主人公拿着點燃的蠟燭緩慢地穿過空蕩蕩的破水池，毫無意義的考驗死去的多米尼克（Domenico）將他作爲救贖之路而完成——

值得注意的是，在一次失敗的嘗試之後，當主人公到達水池的另一個邊界時，他在死亡中倒塌，完全感到滿意並且和解了；或者，更有趣的是，他們依賴形式和內容之間的對比，例如尤金妮亞對主人公的歇斯底里爆發的長鏡頭，帶有挑釁性的挑逗性手勢和輕蔑的言論。

在這個鏡頭中，似乎尤金妮亞不僅抗議主人公的疲倦的冷漠，而且在某種程度上也抗議長時間靜態長鏡頭本身的鎮定的冷漠，這樣鏡頭不會讓它自己受到爆發的干擾——塔可夫斯基在這裏與卡薩維蒂極端相反，在卡薩維蒂的傑作中，（女性）歇斯底里的爆發是由手持攝像機從過近處拍攝的，好像攝像機本身被拉進動態的歇斯底里的爆發一樣，奇怪地使憤怒的臉變形，從而失去了自己視點的穩定性。

儘管如此，《飛向太空》還是補充了這一標準，儘管它被否定了，但是男性的場景有一個關鍵的特點：女性作爲男性症候的這種結構只能在男性面對他的他者-原質時才起作用，這是一個分散的不透明機器，它“閱讀”他最深的夢想，並將它們作爲他的症候返回給他，作爲他自己的信息主體尚未準備好承認的真實形式。

正是在這裏，人們應該拒絕接受榮格式的對《飛向太空》的解讀：索拉里斯的意義不只是（男性）主體被否定的內在衝動的投射和物化；更重要的是，如果這種“投射”要發生，不可穿透的他者-原質一定已經在這裏了——真正的謎團是該原質的存在。塔可夫斯基的問題在於他自己顯然選擇了榮格式的閱讀，據此，外部旅程僅僅是內部啓動旅程向人的內心深處的外部化和/或投射。

關於《飛向太空》，他在一次採訪中說：“也許，實際上，凱爾文在索拉里斯上的使命只有一個目標：表明對他者的愛是所有生命不可或缺的。沒有愛的人不再是男人。整個索拉里斯工作的目的是展示人類必須愛( Quoted from Antoine de Vaecque, Cahiers du Cinema, special issue "Andrei Tarkovski" (1989): 108; my trans.) 。”

與此形成鮮明對比的是，萊姆的小說關注索拉里斯星球的惰性外部存在，即“思考之物”（使用康德的表達方式，完全適用於此）：小說的重點正是，索拉里斯仍然是一個不可穿透的他者，與我們沒有溝通的可能——是的，它使我們回到了我們內心深處被否定的幻想，但“你想要什麼？”在這一行爲之下仍然是完全不可穿透的（爲什麼索拉里斯要這麼做？作爲純粹的機械反應？和我們玩惡魔遊戲？幫助我們——或者強迫我們——面對我們被否定的真理）。

因此，把塔可夫斯基放在好萊塢小說的商業改編系列中是很有趣的，這些小說已成爲電影的基礎：塔可夫斯基的所作所爲與最低級的好萊塢製片人完全一樣，將與其他事物的神祕接觸重新納入了這對夫妻的製作框架......

在小說和電影之間，沒有什麼地方比它們不同的結局更能感受到這種差距了：在小說的結尾，我們看到凱文獨自一人在宇宙飛船上，凝視着索拉里斯海洋的神祕表面，而電影的結尾則是塔可夫斯基式的原型幻想，即在同一個鏡頭中結合主人公被扔進的另一個世界（索拉里斯混亂的表面）和他渴望的鄉愁的客體，他渴望回到的家園（俄羅斯鄉村的木屋），輪廓被索拉里斯表面的可塑粘液圍繞——在極端的他者之中，我們發現了我們內心深處渴望的失落客體。

更準確地說，這一序列是以一種模棱兩可的方式拍攝的：就在這一景象出現之前，他在空間站倖存的一位同事告訴開爾文，也許是他回家的時候了。

在塔可夫斯基拍攝了幾個水中綠色雜草的鏡頭後，我們看到開爾文在木屋與父親和好；然而，攝像機隨後緩慢地向後和向上拉，漸漸地，我們所看到的可能不是真正的回家，而是由索拉里斯製造的景象：木屋和周圍的草地看起來像一個孤島，在混亂的索拉里斯表面中間，又一個由它產生的物化景象……

塔可夫斯基的《鄉愁》同樣是幻想的舞臺：在意大利鄉村的中央，被廢墟中的大教堂的碎片包圍着，例如，在主人公切斷了他的根基而漂泊的地方，有一個完全不合適的元素，俄羅斯木屋，那是主人公夢想的東西；同樣，在這裏，鏡頭的拍攝始於只靠臥在木屋前面的主人公的特寫鏡頭，因此，一時間他似乎已經有效地返回了家。

然後，鏡頭慢慢向後拉，以揭示意大利鄉村中心那棟木屋的幻想設置。由於這一幕是在主人公成功地完成了拿着燃燒的蠟燭穿過水池的犧牲/強迫性動作之後發生的，之後他倒下並死去——或者說，我們相信——人們很容易把《鄉愁》的最後一個鏡頭作爲這樣一個鏡頭，它不僅是主人公的夢想，而且是接着他的死亡的奇特一幕，因此代表他的死亡：與意大利鄉村的不可能的組合的時刻，主人公漂泊其中，他渴望的客體是死亡時刻（這種致命的不可能的合成是在先前的夢境中宣佈的，在此夢境中，尤金妮亞與主人公的俄羅斯的母性的妻子形象牢固地擁抱在一起）。

我們這裏所遇到的是一個現象，一個場景，一個夢的體驗，它不再被主體化，即不再是任何人的夢想的夢，只有在其主體不再存在後才能出現的夢想……因此，這一結論性幻想是一種對立、不相容的觀點的人工凝結，某種程度上就像標準的驗光師的測試，我們通過一隻眼睛看到籠子，通過另一隻眼睛看到鸚鵡，如果我們的兩隻眼睛在它們的軸上協調得很好，當我們睜開雙眼時，我們應該看到籠子裏的鸚鵡。

當我最近測試失敗的時候，我向護士建議，也許，如果我的動機更強烈的話，我會更成功，如果，比方說，如果這兩個圖像不是鸚鵡和籠子，而是是勃起的陰莖和擴張的陰道，這樣，當你睜開雙眼，陰莖就在陰道里了——可憐的老太太把我趕出去了……順便說一句，據拉康所說，我謙虛的建議是合理的，所有幻想中的和諧協調——其中一個因素最終完全符合另一個因素——最終都是建立在成功的性關係模型上的，男性的男性器官適合女性的開口，“就像打開一把鎖的鑰匙。”

塔可夫斯基不僅增加了這最後一幕，還增加了一個新的開頭：雖然小說以凱爾文去索拉里斯的太空之旅開始，但電影的前半個小時發生在標準的塔可夫斯基式的有木屋的俄羅斯鄉村，在那裏，開爾文散步，被雨水浸溼，沉浸在潮溼的地球上……

正如我們已經強調的那樣，與電影的幻想解決形成鮮明對比的是，小說的結尾是孤獨的開爾文凝視着索拉里斯的表面，他比以往任何時候都更清楚地意識到，他在這裏遇到了一種不可能與之接觸的他者。

因此，索拉里斯星球必須以嚴格的康德術語來構想，作爲思想（思維物質）的不可能幻影，作爲一個物自體，一個本體客體。因此，對索拉里斯-原質來說，最關鍵的是完全的他者性與過度的、絕對的接近性的巧合：索拉里斯-原質比無意識更像是“我們自己”，我們自己無法接近的核心，因爲它是一種直接“是”我們自己的他者，它將我們存在的“客觀-主觀”的幻想核心投射出來。

因此，與索拉里斯-原質交流的失敗之所以不是因爲索拉里斯太陌生了——智力的先驅無限地超越了我們有限的能力，與我們玩一些悖謬的遊戲，而這些遊戲的基本原理永遠不在我們的掌握範圍之內——而是因爲它讓我們太接近我們自己的內心世界，如果我們要維持我們象徵界宇宙的一致性，就必須與其保持一定的距離；相反，索拉里斯會產生服從我們內心最獨特的奇想的幽靈現象，即如果有一個舞臺大師拉着索拉里斯表面上的弦，那就是我們自己，我們心中的“思考之物”。

這裏最基本的教訓是大他者（象徵性秩序）和作爲原質的他者之間的對立，甚至對抗。大他者是“禁絕的”，它是象徵性規則的虛擬順序，提供了交流的框架，而在索拉里斯-原質中，大他者不再是“禁絕的”，純粹是虛擬的；在索拉里斯中，象徵界崩塌成實在界，語言作爲一個真實的原質而存在。

塔可夫斯基的另一部科幻名作《潛行者》（Stalker）爲這種全然存在的原質提供了對立：禁區的虛空。在一個不知名的荒涼國家，二十年前，一些神祕的外星實體（隕石，外星人...）造訪了被稱爲“區”的區域，留下了碎片。

人們應該消失在這個被稱爲區的致命區域中，由軍隊人員隔離和守衛。潛行者是富有冒險精神的人，只要支付適當的費用，就可以將人們帶到區和區中心神祕的房間，在那裏，你最深的願望據說會得到滿足。

影片講述了一個潛行者的故事，一個普通的男人，有一個妻子和一個具有移動物體的魔力殘廢的女兒，將兩個知識分子，一個作家和一個科學家帶到了區。當他們最終到達房間時，作家和科學家由於缺失信仰而未能表達自己的願望，而潛行者本人似乎得到了他希望女兒康復的答案。

與《飛向太空》的情況一樣，塔可夫斯基改變了小說的重點：在影片所基於的斯特魯加茨基兄弟的小說《路邊野餐》中，區（其中有六個）是“路邊野餐”的殘骸。即一些外星訪客在我們的星球上短暫停留後迅速離開了，他們發現我們很無趣；潛行者本身也以更具冒險精神的方式呈現，不是那樣專心致志地進行折磨的精神搜尋，而是作爲組織搶劫探險的熟練拾荒者，就像阿拉伯人爲富裕的西方人組織探險隊襲擊金字塔——另一個“區”（實際上，根據科普文獻，金字塔不是外星智慧的痕跡？）。

因此，區不是一個純粹的心理幻想空間，在該空間中人們遇到（或投射到）關於自己的真相，而是（就像萊姆小說中的索拉里斯那樣），存在一種與我們宇宙的規則和法則不相容的絕對他者的物質存在，實在界 （正因爲如此，在小說的結尾，主人公本人在面對金球時——小說中這樣稱呼電影中實現了慾望的房間——確實經歷了一種精神上的轉換，但是這種經歷更加接近拉康所說的“主體性貧困”：突然意識到我們的社會聯繫毫無意義，對現實本身的依戀消散了——突然，其他人被幻化了，現實本身被當作混亂的漩渦形體來體驗和聲音，這樣我們就不再能夠表達我們的慾望了……）。

在《潛行者》和《飛向太空》中，塔可夫斯基的“理想主義的神祕化”是，他從面對無意義原質的這種激進的他者性面前退縮，減少/重傳與原質的遭遇到通往真理的“內在旅程”。

小說的標題就是我們自己與外星宇宙之間的不相容性：在區中發現的令人類着迷的奇怪客體，很可能只是那些在我們星球上短暫停留的外星人留下的殘骸、垃圾，可以比作一羣人在一條大路附近的森林裏野餐後留下的垃圾……

因此，典型的塔可夫斯基景觀（被自然半回收的衰敗的人類的殘骸）正是小說中從來訪的外星人（不可能）的角度來描述這個區本身的特徵：奇蹟對我們來說是什麼，是與我們無法掌握的奇妙宇宙的相遇，僅僅是外星人的日常殘骸……

那麼，也許有可能得出布萊希特的結論，即典型的塔可夫斯基景觀（自然回收的衰敗的人類環境）涉及從想象中的外星觀點看待我們的宇宙？因此，野餐在這裏與懸巖上的野餐處於相反的極端：不是我們在週日野餐時侵佔了這個區，而是這個區本身是外星人野餐的結果……

對於已解體的蘇聯的一個前公民來說，禁區的概念產生了（至少）五種聯想：禁區是（1）古拉格，即分開的監獄領地；（2）被諸如切爾諾貝利之類的技術性（生化，核……）災難污染或或以其他方式使其無法居住的地區；（3）黨政要員居住的偏僻領域；（4）禁止進入的外國領土（例如東德中間封閉的西柏林）；（5）隕石撞擊的區域（例如西伯利亞的通古斯卡）。

當然，問題的關鍵是“那麼，區域的真正含義是什麼？”是錯誤的和誤導性的：超出限制的不確定性是主要的，並且不同的積極內容填補了前面的空白。

那麼，《潛行者》中的區與索拉里斯星球之間的對立包括什麼？用拉康術語來講，他們的對立當然很容易指出。這是兩種過度之間的對立：一種是物質對象徵性網絡的過度（原質在這個網絡中沒有位置，難以把握）；另一種是（空的）地方對物質的過度，在填充它的元素上（區是由象徵性屏障構成/定義的純結構虛空：在這個屏障之外，區內沒有東西和/或與區外完全相同）。

這種對立代表着驅力與慾望之間的對立：索拉里斯是原質，是盲目的力比多的體現，而區則是維持慾望的虛空。

這種對立也說明了區和索拉里斯與主體的力比多經濟之間的不同聯繫方式：在區的中間，有一個房間，如果主體穿透它，他的慾望/願望就會得以實現。當索拉里斯-原質給接近它的主體帶來的回報不是他們的慾望，而是他們幻想的創傷核心，包含了他們與享樂的關係的症候，他們在日常生活中抗拒這些。

因此，《潛行者》中的障礙與《飛向太空》中的障礙相反：在《潛行者》中，該障礙涉及達到純粹信仰的狀態，直接渴望的狀態的不可能（對我們這些腐敗的，反省的，不相信的現代人來說）——區中間的房間必須保持空着；當你進入它的時候，你無法表達你的願望。

與之相反，《飛向太空》的問題是過度滿足：你的願望在想到之前就已經實現/物化。在《潛行者》中，你永遠不會到達、達到純潔、純真的願望/信仰的水平，而在《飛向太空》中，您的夢想/幻想是在問題之前的答案的精神病結構中預先實現的。

因此，潛行者專注於相信/信仰問題：房間確實滿足了慾望，但僅針對那些直接即時相信的人——這就是爲什麼當三個冒險者最終達到房間的門檻時，他們害怕進入房間，因爲他們不確定自己的真正慾望/願望是什麼（正如其中一位說的那樣，房間的問題是它不是去滿足你所想的、所希望的願望，而是你沒有意識到的願望）。

因此，《潛行者》指出了塔可夫斯基的最後兩部電影《鄉愁》和《犧牲》的基本問題：今天，如何，通過什麼樣的考驗或犧牲，纔有可能獲得純粹信仰的純真？

《犧牲》（Sacrifice）的主人公亞歷山大(Alexander)與他的大家庭一起住在瑞典鄉村的偏僻小屋中（塔可夫斯基的主人公迷戀的另一個版本的俄羅斯）。可怕的消息破壞了他的生日慶祝活動，即低空飛行的噴氣式飛機預示着超級大國之間爆發核戰爭。

亞歷山大在絕望中轉向上帝祈禱，把對他來說最珍貴的一切獻給他，讓戰爭不會發生。戰爭撤銷了，在電影的結尾，亞歷山大以犧牲的姿態燒燬了他心愛的小屋，被送往精神病院。

塔可夫斯基在國外拍攝的最後兩部電影的母題是這種純粹的、無意義的行爲，恢復了我們人間生活的意義；這兩部電影都是由同一個演員（厄蘭·約瑟夫森）完成的，他作爲老傻瓜多米尼克，在《鄉愁》中當衆自焚，作爲《犧牲》的主人公，燒燬自己的房子，他最珍貴的東西，就是“在他身上勝過在他自己身上”。

對於這種毫無意義的犧牲，人們應該全力以赴地執行一種強迫性的神經行爲：如果我做到了這一點（犧牲的姿態），那麼就不會發生災難（在《犧牲》中，實際上是原子戰爭中的世界末日）或將被撤消——衆所周知的強迫性姿態“如果我不這樣做（跳過那塊石頭兩次，用這種方式交叉雙手等），就會發生一些不好的事情。”（這種強迫性犧牲的孩子氣本質在《鄉愁》中清晰可見，主人公在死去的多米尼克的勸告下，拿着燃燒的蠟燭穿過水池以拯救世界……）正如我們從精神分析學所知道的，這個災難性的我們擔心爆發的X就是享樂本身。

塔可夫斯基清楚地意識到，爲了工作和提高效率而做出的犧牲必須在某種程度上毫無意義——一種“非理性的、無用的支出”或儀式的姿態（比如拿着點燃的蠟燭穿過空蕩蕩的池子或燒自己的房子）；其思想是，只有這樣一種自發地“做”的姿態，沒有任何理性考慮的姿態，可以恢復直接的信仰，將從現代精神疾病中拯救我們和治癒我們。塔可夫斯基的主體在這裏提供了他自己的閹割（放棄理性和控制，自願還原爲幼稚的“白癡”，服從無意義的儀式）作爲傳遞大他者的工具：似乎只有通過完成一個完全無意義和“非理性”的行爲，主體才能拯救宇宙更深層的全球意義。

這裏的關鍵點是，在《犧牲》的最後犧牲（燃燒）的客體是塔可夫斯基的幻想空間的最終客體，木屋代表着家的安全和真正的鄉土根源——僅出於這個原因，《犧牲》是塔可夫斯基的最後一部電影。

這是否意味着我們在這裏遇到了一種塔可夫斯基式的“穿越幻想”，屈服於核心元素，其核心元素在《飛向太空》和《鄉愁》結尾時出現在奇怪的鄉村（星球表面，意大利）中的魔力提供了最終幻想統一的公式？不，因爲這個屈服是爲大他者服務的功能化，是註定要恢復生活精神意義的救贖行爲。

使塔可夫斯基超越廉價宗教矇昧主義的是，他剝奪了犧牲行爲的任何可悲和莊嚴的“偉大”，使之成爲拙劣的，可笑的行爲（在《鄉愁》中，多米尼克在點燃會殺死他的火時會遇到困難，並且路人在火焰中無視他的身體；《犧牲》的結尾是一個滑稽的芭蕾舞劇，由醫院的人追着主人公跑，帶他去精神病院——這一幕是作爲兒童遊戲拍攝的）。

如果把這種荒謬而拙劣的犧牲解讀爲一種跡象，說明人們是如何沉浸在日常事務中、無法欣賞這一行爲的悲劇性偉大，那就太簡單了。

相反，塔可夫斯基在這裏遵循了俄羅斯悠久的傳統，其典型案例是陀思妥耶夫斯基同名小說中的“白癡”：這是典型的塔爾科夫斯基，其電影被完全剝奪了幽默和笑話，爲描繪最高犧牲的最神聖姿態（安德烈·盧布廖夫（Andrei Roublev）中著名的受難場景已經是以這樣的方式拍攝的：被轉移到俄羅斯冬季的鄉村，糟糕的演員用可笑的悲情，流着眼淚來演繹它）保留嘲諷和諷刺(See de Vaecque 98.)。

那麼，這是否再次表明，用阿爾都塞的術語來說，塔可夫斯基的電影質感在某個維度上破壞了他自己明確的意識形態計劃，或者至少向它引入了一段距離，使其內在的不可能和失敗變得顯而易見？或者說，儘管如此，塔可夫斯基的犧牲是否有內在的錯誤？更根本的是，什麼是犧牲？犧牲最基本的概念依賴於交換的概念：我把對我來說珍貴的東西提供給他者，以便從他者那裏得到對我來說更重要的東西（“原始”部落犧牲動物甚至人類，以便上帝通過降雨、軍事勝利等來回應他們）。

下一個已經更加複雜的層次是將犧牲視爲一種姿態，它並不直接旨在與我們犧牲的他者進行有利可圖的交換：其更基本的目標是確定存在一個他者能夠（或不能）回應我們的犧牲請求。

即使他者不滿足我的願望，我至少可以確信存在一個他者，也許下次會做出不同的回應：外面的世界，包括可能降臨在我身上的所有災難，不是毫無意義的盲目機器，而是可能對話的夥伴，因此，即使是災難性的結果，也要被解讀爲一種有意義的回應，而不是一個盲目的幾率領域……

拉康在這裏更進一步：通常與拉康精神分析相關的犧牲概念是一種表現出否認大他者的無能的姿態：在最基本的情況下，主體不是爲了從中獲利而獻出自己的犧牲，而是爲了填補他者的不足，以維持他者的全能，或者至少是一致性。

讓我們回憶一下1938年的經典好萊塢冒險情節劇《火爆三兄弟》（Beau Geste），劇中三個兄弟的哥哥（加里·庫珀）和他們仁慈的姑媽住在一起，以一種似乎過分忘恩負義的殘忍姿態，偷走了姑媽一家引以爲豪的昂貴鑽石項鍊，然後消失了，他知道自己的名譽被毀掉了，他將永遠被稱爲偷竊恩人的人——那他爲什麼要這樣做呢？

在影片的結尾，我們得知他這樣做是爲了防止被尷尬地披露這條項鍊是假的：所有人都不知道，他知道，不久前，姑媽爲了保護家庭免於破產，不得不將項鍊賣給一個富有的王公貴族，並用一個毫無價值的仿製品代替了它。

在“偷竊”之前，他了解到，一位共同擁有這條項鍊的遠房叔叔希望將其出售以謀取經濟利益。如果要出售這條項鍊，無疑會發現它是假的，因此保留姑媽和家庭榮譽的唯一途徑就是盜竊……這是盜竊罪的正當欺騙：掩蓋一個事實，即最終沒有任何東西可以竊取——這樣，隱瞞了他者的構成性缺失，即保持了對他者擁有被盜物品的幻覺。

如果在愛情中，一個人付出了自己不擁有的東西，在愛情犯罪中，一個人從心愛的他者那裏偷走了他者不擁有的東西——這暗示着片名 “優美的姿態”。其中也包含着犧牲的含義：一個人犧牲自己（一個人的榮譽和在受尊重的社會中的未來），以保持他者的榮譽，以使心愛的他者免受恥辱。

然而，拉康將犧牲拒絕爲不真實的，這也將犧牲姿態的虛假性置於另一個更爲不可思議的維度。

讓我們以吉諾特·茲瓦克的《他來自東德》（Enigma）（1981）爲例，這是冷戰間諜驚悚片的基本模型中最好的變體之一，有着約翰·勒卡雷的藝術特質（一名特工被派往寒冷地區完成一項任務；當他在敵國領土上被背叛和俘虜時，他突然意識到自己是被犧牲的，也就是說，他的任務失敗是從一開始就由他的上級計劃，以實現行動的真正目標——比如說，在蘇聯國家安全委員會的機構中隱藏真正的西方間諜的身份……）。

《他來自東德》講述了一個由持不同政見的記者轉變爲間諜的故事，他移民到西方，然後被中情局招募，並被派往東德，以獲得一個能夠讀取蘇聯國家安全委員會總部與其前哨之間所有通信的加密/解密計算機芯片。

然而，一些小的跡象告訴這位間諜，他的任務出了問題，即東德和俄羅斯人已經知道了他的到來——那麼怎麼回事？是不是共產主義者在中情局總部有個內奸把這個祕密任務告訴了他們？當我們瞭解到電影的結尾時，解決方案更加巧妙：中情局已經擁有了加密芯片，但不幸的是，俄國人已經有所懷疑，因此他們暫時停止使用這一計算機網絡進行祕密通信。

這次行動的真正目的是中情局試圖讓俄國人相信他們沒有芯片：他們派出一名特工去獲取芯片，同時，故意讓俄國人知道正在進行的獲取芯片的行動；當然，中情局指望俄國人會逮捕這名特工。因此，最終的結果將是，通過成功地阻止這次任務，俄國人將確信美國人沒有芯片，因此使用這種通信線路是安全的……

當然，這個故事悲慘的一面是，任務的失敗被考慮在內：中情局希望任務失敗，也就是說，可憐的持不同政見的特工被提前犧牲，以達到更高的目的，讓對手相信自己沒有掌握對手的祕密。

這裏的策略是進行一次搜索行動，以使他者（敵人）相信，一個人還沒有擁有自己所尋找的東西——簡而言之，一個人假裝、需求，以便向他者隱瞞其已經擁有了阿伽瑪，即他者內在深處的祕密。

這一結構是否與作爲慾望構成的象徵性閹割的基本悖論有某種聯繫？在這個悖論中，客體必須失去，才能重新回到法則規定的慾望的逆向階梯上？象徵性閹割通常被定義爲一個人從未擁有過的東西的喪失，也就是說，慾望的客體/原因是一個通過喪失/撤回的姿態出現的客體；然而，我們在這裏遇到的，在《他來自東德》的案例中，是假裝喪失的正面結構。

象徵性法則下的他者禁止享樂，主體享樂的唯一方式是假裝他缺失提供享樂的客體，即通過上演絕望尋找的場面，在他者的凝視中隱藏他對享樂的佔有。這也爲犧牲的問題提供了新的思路：一個犧牲不是爲了從他者那裏得到什麼，而是爲了欺騙他者，以便說服他者其仍然缺少某種東西，即享樂。

這就是爲什麼執念者會反覆經歷強迫行爲以完成他們的犧牲儀式——爲了在他者的眼中否認他們的享樂。

而在另一個層面上，對於所謂的“女性的犧牲”來說，這是否不成立？對於那些扮演着留在陰影中、爲丈夫或家人犧牲自己的角色的女性來說，是否也一樣？這種犧牲難道不也是虛假的嗎？這種犧牲是爲了欺騙他者，是爲了讓他相信，通過這種犧牲，女性實際上是在拼命地渴望得到她所缺失的東西？在這個確切的意義上，犧牲和閹割是對立的：犧牲不是自願接受閹割，而是否定閹割的最精緻的方式，即假裝他者有效地擁有使他成爲值得愛的客體的隱藏的財富……

在拉康未出版的關於焦慮的研討班（1962-63，1962年12月5日的課程）中，拉康強調了歇斯底里者的焦慮與他者的根本缺失有關，這種方式使他者變得不一致/禁絕的：

歇斯底里者感知到他者的缺失，他者的無能、不一致、虛僞，但她不願意犧牲自己的部分來成就他者，填補他者的缺失——這種拒絕犧牲的態度使歇斯底里者永遠抱怨他者會以某種方式操縱和剝削她，利用她，剝奪她最寶貴的財產……

更確切地說，這並不意味着歇斯底里的人否認他的閹割：歇斯底里者（神經過敏者）不會阻止他的閹割（他不是一個精神病患者或變態者，即他完全接受他的閹割）；他只是不想將其功能化，以將其服務於他者，即他所阻止的是“使他的閹割變成他者所缺失的，也就是說，變成一種積極的東西，這是他者的功能的保證。 （與歇斯底里者相反，變態者很容易承擔犧牲自己的角色，即充當填補他者的缺失的客體/工具——正如拉康所言，變態者“忠於他者的享樂”）”

犧牲的虛假存在於其潛在的預設之中，即我有效地擁有、持有他者所覬覦的寶貴成分，並承諾填補他者的缺失。當然，從更近的角度來看，歇斯底里者的拒絕似乎是模棱兩可的：我拒絕犧牲我心中的阿伽瑪，因爲沒有東西可犧牲，因爲我無法填補你的缺失。

人們應該始終牢記，對於拉康來說，精神分析的最終目的不是讓主體承擔必要的犧牲（接受象徵性閹割，放棄不成熟的自戀依戀等），而是抵制犧牲的可怕吸引力——當然，這種吸引力，就是超我。犧牲最終是一種姿態，通過這種姿態，我們旨在補償不可能的超我命令所帶來的罪惡感（拉康所喚起的“隱蔽的神”是超我的另一個名字）。

在在這樣的背景下，人們可以確切地看出塔可夫斯基的最後兩部電影中關於犧牲的問題是虛假和誤導性的：儘管毫無疑問，塔爾科夫斯基本人會強烈反對這樣的命名，但晚期的塔可夫斯基式的主人公們爲了完成一個毫無意義的犧牲姿態所感受到的強迫，是最純粹的超我。

最終的證明在於此姿態的“非理性”，毫無意義的特性——超我是享受的禁令，正如拉康在他的《再來一次》的第一節中所說，享樂最終是無用的。

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