大蕭條時期波洛克等如何參與羅斯福新政藝術計劃
美國藝術家馬裏恩·格林伍德（Marion Greenwood）爲聯邦藝術項目創作壁畫。 圖片來自史密森尼國家檔案館
1934年初，美國陷入載入史冊的經濟大蕭條，失業率接近25%，甚至連天氣都史無前例地苦寒。在有歷史記錄以來最冷的2月，作爲“新政”(New Deal)救濟計劃的原型《聯邦緊急救濟法案》（Federal Emergency Relief Act）開始向飢餓工人的口袋裏塞進幾美元，於是出現了一個問題：是否應該把藝術家也包括在受益者之列。這並非一件顯而易見的事，因爲根據定義，藝術家沒有“工作”可失去。但是，被羅斯福總統任命負責救濟工作的哈里·霍普金斯（Harry Hopkins）明晰了這一爭議，他說:“他們也得像其他人一樣喫飯!”
伊利亞·布洛妥夫斯基（Ilya Bolotowsky），《理髮店》（PWAP項目作品）
PWAP，一個僅實施一年的“新政”項目
就這樣，誕生了“公共藝術作品項目”（PWAP），該項目大約在1934年的前四個月僱用了3749位藝術家，爲全美各處的政府建築創作了15663幅繪畫、壁畫、版畫、手工藝品和雕塑。官方可能沒有太留意藝術家們的作品，但他們肯定在計算藝術家們的作品價值和報酬:總計118.4萬美元，平均每件作品75.59美元，即便是在那個時候，價值也是可觀的。
但公共藝術作品項目（PWAP）的前提是藝術家應與國家公園工作的園丁或操着鐵鍬的工人保持相同的生產和公共價值標準。
當時通過在各地刊登報紙廣告的形式招募藝術家，整個項目在幾周內便啓動並運行。在那個寒冷的冬天，藝術家們在政府機關外排隊申請，他們需要通過測試，證明自己是專業藝術家，然後被分入不同的類別——一級藝術家、二級藝術家或工人——這些類別決定了他們的薪酬。
公共藝術作品項目（PWAP）通過刊登廣告的形式可能無法找到出色的候選人。1960年代，史密森學會（Smithsonian）從展示它們的政府機構獲得部分倖存的PWAP藝術品，如今再看這些藝術品，其上充滿了我們今天幾乎不認識的名字。1934年參與PWAP項目的藝術家大多不到40歲，而到了1960年代，他們或早已聲名鵲起，或因默默無聞而轉行。再到如今，其中大部分消失在國家視野以下，僅成爲地區性藝術家。
約翰·坎寧（John Cunning）， 《曼哈頓天際線》（PWAP項目作品）
“他們創作的藝術相當保守，如今大多數評論家都不會看。”紐約學者弗朗西斯·奧康納在1969年出版的《聯邦視覺藝術支持》(Federal Suppport for The Visual Arts)一書中寫道，“但當時很多美國人驚訝地發現，這個國家竟然還有藝術家。”
不僅僅作爲藝術家，他們的繪畫在今天看來是“主題性”創作，當時政府提供的唯一主題是“美國場景”，藝術家們也欣然接受了這個想法， 城市景觀和工業場景都出現在筆下。畫面中包括港口和碼頭，木材加工廠和造紙廠，金礦，煤礦和露天鐵礦……如果該計劃持續到夏季，無疑將會有更多的農場風光。如今爲數不多的農業主題場景作品有厄爾·理查森(Earle Richardson)的《黑人在農業上工作》，這件作品以風格化的手法表現了田地裏的採摘者，但畫中人採摘的棉花球卻像是藥店裏的模樣。理查森是一位非洲裔美國人，他在次年去世，年僅23歲。當時的他住在紐約市，從作品看，他似乎從未真正見過田間的棉花采摘者。
厄爾·理查森，《黑人在農業上工作》（PWAP項目作品）
當然，這是藝術創作，不是紀錄片。畫家有權根據自己的見識或想象作畫，目前史密森學會收藏了大約180幅PWAP時期創作的作品。其中也可以隱約看到當時的社會現實。當全國有四分之一的失業者時，其他四分之三的人的生活與過去並無多大差別，只是他們沒有那麼多錢。一支舞蹈樂隊在東哈林區的街道上演奏，一行宗教遊行隊伍莊嚴地遊行走過。在哈里·戈特利布（Harry Gottlieb）的《裝滿冰屋》中，揮舞着工具的男子正沿着木製滑道“運輸”冰塊；在莫里斯·坎托爾（Morris Kantor）筆下 ，小鎮的夜晚，市民圍觀棒球比賽。加州本地人米勒德·席茲 (Millard Sheets)描繪了洛杉磯貧民窟的公寓，當時的婦女在公寓外閒聊晾曬、閒聊。米勒德·席茲是其中最著名的藝術家之一，南加州依舊現存有他20世紀中葉在建築物上鑲嵌的大型馬賽克畫。後來他還爲巴黎聖母院的圖書館創作了巨型壁畫。
哈里·戈特利布，《裝滿冰屋》（PWAP項目作品）
莫里斯·坎托爾，《小鎮棒球賽》（PWAP項目作品）
米勒德·席茲，《加州公寓》（PWAP項目作品）
這些作品中是否含有潛臺詞，就需要觀衆自己體會了。在傑拉爾德·薩金特·福斯特（Gerald Sargent Foster）的《長島賽車》中似乎講述着“大蕭條”並未影響所有人。莉莉·弗雷迪（Lily Furedi）的畫作是各個階層的人們並排乘地鐵。穿着燕尾服的男人在座位上打瞌睡，他應該是一位上班或下班途中的音樂家，座位上的年輕白人婦女瞥了一眼坐在身旁黑人閱讀的報紙，還有一名女子塗着口紅。這讓人感慨，除了沒有塗鴉和垃圾外，與如今的紐約地鐵是一樣的狀態。
傑拉爾德·薩金特·福斯特，《長島賽車》(PWAP項目作品）
在當前微妙的經濟環境下，也不免讓人感到財務崩潰的冰冷氣息。此時再一瞥大蕭條時期的美國有一種代入感，無論是大城市的街景或是小城中的一個瞬間，工廠、礦山、店鋪依舊等待着工人的魔力，這種魔力將喚醒沉睡中的經濟。
莉莉·弗雷迪，《地鐵》(PWAP項目作品）
年輕的藝術家成爲暫時的工薪族，在公共創作中探索風格
但公共藝術作品項目（PWAP）存在時間並不長，它的“接班人”是知名度更高的“公共事業振興署”（WPA，1935年至1943年間羅斯福實施新政時期建立的一個政府機構）和“聯邦藝術項目”（FAP），年輕的德·庫寧（Willem De Kooning）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、傑克遜·波洛克 （Jackson Pollock）等也加入了項目之中。
“這個項目非常重要。它給了我們足夠的生存空間，我們可以畫想要的東西。但一年後，我不得不退出了，因爲我的身份。但這短暫的一年，改變了我對生活的願景——成爲一名藝術家。我從打零工之餘畫畫的狀態，變爲畫畫之餘打零工。雖然這看起來差別不大，但我對藝術有了新的看法，我也放棄了先賺一大筆錢，晚年再畫畫的想法。”這是“聯邦藝術項目”（FAP）帶給德·庫寧的改變。
“聯邦藝術計劃”的主要目的之一是運用熟悉的圖像講述共同的價值觀和當時美國的進步（包括技術的奇蹟，肥沃的農田，城鎮生活的活力），此外，該計劃還希望加強藝術在公共生活中的作用，並使藝術家更接近日常生活。
在當時想要獲得加入“聯邦藝術計劃”的資格，就必須證明自己的貧窮，並且展示自己的藝術才能。也正因爲這一選擇標準，WPA和“聯邦藝術計劃”不僅吸引並僱用了白人男性，在當今主流藝術界剛剛獲得關注的有色人種和女性藝術家也加入了該計劃。他們每週獲取薪水，結識彼此，讓藝術家不再感到孤立，也正是這種社區意識，被認爲是“抽象表現主義”形成的基石之一。不過儘管許多年輕畫家能夠在某些壁畫設計中探索抽象的風格，但該計劃更偏愛現實主義的作品。
羅斯科，《無題（地鐵）》，1937
羅斯科在1937年爲“聯邦藝術計劃”創作了《無題（地鐵）》，他似乎捕捉了一個大城市可能會陷入孤獨的狀態，地鐵站是寧靜的，畫中人並無交流，一位戴着帽子、穿着尖頭鞋坐着的婦女完全投入在自我的世界中；站在站臺邊緣的男子似乎與圓柱融合。
這可能是羅斯科難得的現實題材的繪畫創作之一。這件早期作品中，人們依舊可以看到羅斯科操縱色彩和空間，以喚起人類情感的能力，這與未來他在大畫布上塗抹的抽象的、漂浮的、相互重疊的矩形是相通的，這也是他整個藝術生涯中所追求的目標。
波洛克，《摘棉工人》，約1935
波洛克爲“聯邦藝術計劃”創作的作品留存很少，在留存的作品中1935年的《摘棉工人》是當時流行的題材。在這裏，波洛克用同情的眼光展現了勞動者的困境，他們從事着艱鉅的工作，爲免受露天陽光直射只能以長袖大帽防禦。工人身體的曲線及其概括的形狀讓人想起波洛克的老師托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton）的風格，這件作品也讓人看到波洛克抽象風格形成的過程。
攝影師貝倫尼斯·雅培 (Berenice Abbott)也加入了“聯邦藝術計劃”，她用鏡頭記錄下了紐約市中心賓夕法尼亞火車站高聳的建築結構，以藉此讚美工業技術、交通運輸乃至紐約市的輝煌。早在1929年雅培就移居紐約，併爲這座城市拍攝照片，但直到1935年，她才獲得“聯邦藝術計劃”的資助。她把自己的項目命名爲“變化中的紐約”，並有助手協助。她在“變化中的紐約”中記錄各色城市人口以及其公共、私人環境和日常活動，她常以銳利的角度避開傳統意義上“漂亮”的構圖，以特別的視角創造出城市形象。
雅培，《賓州車站，曼哈頓》，1935-1938
在PWAP時期，還有不少藝術家參與壁畫等公共藝術的製作。比如，查爾斯·阿爾斯通 (Charles Alston)爲紐約市哈林醫院製作了壁畫《魔法與醫學》，非洲景觀和醫院場景並存的這組雙聯畫暗示了靈性或信仰、理性和科學的地位。“魔法”部分的人物造型可見到影響了當時無數現代歐美藝術家的非洲原始雕塑的影子。在畫面右下穿着長袍的女子也被賦予了傳統療法的含義。
1936年，阿爾斯通就成爲首位在“聯邦藝術計劃”擔任監督角色的非裔美國藝術家。他在哈林醫院監督壁畫創作時，也因爲自己的部分突出非裔的主題備受爭議。所以直至1940年，這件壁畫才被安裝。
查爾斯·阿爾斯通 ，《魔法與醫學》，1940
在WPA存在的近8年中，藝術家們爲醫院、郵局、學校、機場等公共建築創作了約20萬件藝術作品，其中包括海報、壁畫、繪畫和雕塑等多種形式。但遺憾的是當時並沒有設立相關保護和收藏機構，WPA在二戰爆發前夕解散，當時創作的作品大部分因戰爭的到來倉促拍賣，甚至淪爲廢品出售，而且幾乎沒有留下記錄。多年後，有一部分在各家藝術品經銷商處被發現。通過克里斯托弗·德努（Christopher DeNoon）在《WPA海報》一書中的描述，大約可以知道，當時WPA藝術家設計的海報，多以3到5美元一張的價格出售。
WPA海報，約1936
1965年，藝術史學家弗朗西斯·奧康納（Francis V. O’Connor）搜尋了一部分“聯邦藝術計劃”創作的藝術品，並對其中最難保存和復原的海報做了研究，當時加入研究的還有艾倫·費恩博士（Alan Fern，時任國會圖書館的版畫和照片部門負責人）。據奧康納回憶，1966年2月15日上午，當自己計劃還原“WPA海報”的創作者時，費恩將他帶到圖書館角落一個塔樓的入口處，“那是一個非常塵土飛揚、掛着蜘蛛網的螺旋形樓梯，樓梯的盡頭是一扇沉重的門。打開吱吱作響的門，是一個寬敞卻帶着黴味的圓形房間，儲藏室式的屋子中堆放着木頭桌子，桌上有年代久遠的馬戲團海報。”在這雜亂的環境中，奧康納和費恩發現了一個大木箱，上面貼有WPA的貨運標籤。 撬開後，露出了完整無缺的海報。“這一發現是最令人難忘的。”
WPA海報，1940
值得注意的是，在WPA年間製作的35000張海報設計中，大約只有2000張下落可知。如今再看這些海報，亦可以大約知曉當時的流行風格——圖形化、彩色化、易辨認。海報中有聯邦劇院（美國唯一的國家劇院）的演出廣告，有兒童藝術展覽項目；也有宣傳公共衛生、國家公園、美化各州的勞工的用途。
WPA海報，約1936-1941
“聯邦藝術計劃”的遺產
雖然，僱用藝術家也需牢記特定的創作目標：幫助政府與該國各地區溝通、激發國家自豪感，記錄國家復興。但每位藝術家每週可獲得24美元（今約450美元）的報酬。雖然WPA存在時間不長，當時創作的很多作品也不復存在，其最大遺產也許是讓當下瞭解到當時藝術家羣體的多樣性。
蘇珊·卡漢（Susan E. Cahan）在她的著作《越來越多的挫敗感：黑人權力時代的美術館》中寫道：“只有在孤立的時期，例如1930年代的WPA藝術項目，非裔美國藝術家才能獲得與白人幾乎相同的機會。” 她指出，當時的計劃爲艾倫·道格拉斯 (Aaron Douglas)、查爾斯·懷特 (Charles White)等黑人藝術家提供了支持。
非洲裔美國雕塑家奧古斯塔·薩維奇在“聯邦藝術項目”中製作雕塑。 圖片來自史密森尼國家檔案館
邁克爾·丹寧（Michael Denning）在他的《文化陣線》一書中寫道，當時藝術繁榮的核心是“現代都市移民和黑人社區中成長的新一代平民藝術家和知識分子”。他們湧入紐約，加入“聯邦藝術項目”，併爲其注入活力。在WPA時期的美國，美術與實用藝術一脈相承。這些以普通人日常視角創作的作品，也讓藝術回到了生活。
阿希爾·戈爾基爲紐瓦克機場創作壁畫
亞美尼亞裔美國畫家阿希爾·戈爾基 (Arshile Gorky)就是一個例子，他當時爲紐瓦克機場（Newark Airport）創作了一組十幅壁畫（題爲《航空：在空氣動力學限制下的形式演變》），從現存的《航空地圖》中可以看到他借鑑畢加索和費爾南·萊熱（Fernand Léger）的風格，以大膽的色彩和圖形簡單的疊加，並與美國地圖輪廓、橫線圓點等元素表達飛行路線。雖然抽象的形式在當時受到爭議，但戈爾基卻堅持以未來的藝術形式描繪未來的移動方式。
但在二戰期間，機場變成軍事基地，這些壁畫被重新粉刷，人們一度認爲這些壁畫消失了，直到1972年，它們被重新發現了，其中兩幅得到了修復，藏於紐瓦克博物館。
阿希爾·戈爾基，《航空地圖》，1935-1937
今天蛇形畫廊在考慮借鑑的方案，在當時也有反對的聲音。有國會議員提出，好的藝術是受苦的產物，而“補貼藝術根本不是藝術”。到了1937年，WPA受到法規約束，不得僱用非美國公民。這導致該計劃僱用的藝術家數量大大減少，其中包括拉脫維亞人的羅斯科和荷蘭人德·庫寧。1939年開始，時任美國衆議院議員馬丁·迪斯（Martin Dies）開始對WPA的活動進行調查。最終，因爲二戰的迫在眉睫，這些藝術計劃也紛紛關閉，公衆的焦點也轉移到了戰爭之中。
