1966年，當蘇聯導演塔可夫斯基完成電影《安德烈·盧布廖夫》（下簡稱《盧布廖夫》）後曾被記者問到“您覺得當代電影最重要的部分是什麼？”他回答“最重要的是真實。如果藝術家放棄了對真實的探索，就會對他的藝術產生極其不利的影響。真實性是藝術家的目標”。

“真實性原則”貫穿於電影的方方面面:從開始的劇本到演員的經驗，再到攝像的忠實以及剪輯的本真，而在塔可夫斯基七部電影中，最爲真實的便是《盧布廖夫》。這種真實感不僅僅是客觀的記錄，還包括屬於真實的時間流。除了真實的可信外，塔可夫斯基電影中永遠無法迴避的還有對宗教信仰的永恆追問。

《盧布廖夫》講述了大約公元1340年左右一位聖畫師盧布廖夫完成《聖畫像》的故事，導演用近乎真實的影像記錄還原出這位歷史上真實存在的人物，其中最爲可信的便是“真實感”，同時又將故事的主旨指向了對於俄羅斯宗教根源與走向的探究。

這部影片不同於上部《伊萬的童年》半途而廢，被迫承接，而是塔可夫斯基真實內心想法的忠實呈現，他獨立自主完成了整部影片的策劃、劇本、導演，並獲得了多項殊榮。但在獲得國際認可的同時，這部影片因爲情景較爲獨特無法被當局所接受，所以一直推遲到1971年才獲得公映。塔可夫斯基也處於被“封殺”的狀態，無法繼續拍戲，開始更深入地探尋人類精神信仰與社會底層衝突之間的關係，而這種狀態恰恰正是《盧布廖夫》影片中深入映射的宗教主題的延伸。

《盧布廖夫》表面上看是一位聖畫師的故事，卻直接表明了俄羅斯歷史進程中宗教信仰的啓蒙與發展，構成了俄羅斯文化中最爲深奧的元素。在我看來，這是塔可夫斯基七部電影中最晦澀難懂的一部，影片分爲《序幕》、《流浪藝人》、《費奧凡•格列克》、《安德烈的激情》、《節日》、《末日審判》、《入侵》、《沉默》和《鍾》九個部分。盧布廖夫作爲主角並沒有全程出現，塔可夫斯基稱“即使他沒有出現，劇中仍然散發着他的精神，我們依然可以嗅到他與周遭的世界互動的氛圍”。由此可知，盧布廖夫只是俄羅斯宗教精神的一個化身，他的故事具有很強的啓發性，尤其是引發關於宗教信仰的話題討論，可以說，他只是一個楔子，塔可夫斯基更想表達人物背後關於信仰的探討。

今天，我就從東正教的索菲亞情結、聖徒的啓示意義和救贖的彌賽爾意識三個部分深入地解析一下這部影片中關於俄羅斯宗教含義的起源與延伸，只有真正領會到塔可夫斯基想要隱含的宗教內涵，才能看懂他電影中那些深奧難解的故事內涵。

01、索菲亞情結：從聖母崇拜到上帝萬能，從俄羅斯多神教到與東正教的融合，構成盧布廖夫心中的至高信仰

宗教作爲一種文化現象，伴隨着人類社會的發展應運而生，其歸根結底屬於一種意識形態。宗教思想往往與神祕力量緊密相關，它超脫世俗與自然，不斷地發展演進，從最早的自然崇拜到神靈崇拜，從多神並存到一神獨高，其中的教義、習俗與歷史進程的思想變化一脈相承。

索菲亞在古希臘語中有“智慧”之意，在俄羅斯古代聖畫中，索菲亞經常象徵着民族的保護神，反映出聖父和聖子的榮耀，索菲亞既可以視爲聖父的女兒，也可以看做聖子的姐妹或妻子，可以說，索菲亞等同於上帝，他見證着萬物的創造與繁榮，由此揭開俄羅斯關於宗教的面紗，也成爲盧布廖夫繪製《聖畫像》的緣起。

早期的俄羅斯民族屬於東斯拉夫人，有多神教傳統，在傳統文化中的女性崇拜其實是東西方文化交融的產物。俄羅斯多神教中含有對女性的廣泛崇拜，神話故事中女性與大地聯繫到一起，象徵博愛與寬厚，女性不僅延續着人類的生命，還是生命中最爲崇拜的始祖神。在西方東正教傳入俄羅斯之後，民族文化與融入到東正教之中，在《盧布廖夫》中的《末日審判》一章中就有基督教與多神教融合的場面，盧布廖夫見證了異教徒的狂歡，這其中蘊含着肉體狂歡的瘋癲描述，被盧布廖夫所不恥，在東正教看來，女性是至高無上的神，不應該如此褻瀆，所以即使有美女誘惑，他始終不爲所動，表現出一位聖教徒應有的氣概。

塔可夫斯基深受東正教思想的影響，東正教認爲每個人都要面對末日和死亡而活，儘管俄羅斯一直保守戰亂的痛苦，但在東正教來說苦難正是上帝對於人類的考驗和修行，只要堅持信仰，必定會戰勝困難。本片中東正教索菲亞情結的開端正是父母對塔可夫斯基東正教教義的不停灌輸，塔可夫斯基所有的思想根源都來源於他的童年和家庭，他曾說過：

“我對自己的童年記得很清楚。對於我來說這是最重要的，它是我生命中最重要的年代。童年的印象對我後來的成長起了很大的作用，直到我長大成人。那時我和媽媽、姥姥、妹妹一起生活，家裏沒有男人，這實際上影響了我的性格”。

弗洛伊德認爲一個人的童年記憶是性格成長中最爲重要的一環，從塔可夫斯基的人生經歷來看，這種思想的延續並非個例，而是歷史進程中宗教融合下必然發生的一種宗教演變。在隨後的電影《鏡子》大綱中，塔可夫斯基寫下了一句話“親愛的媽媽，你是這一切的發端者”，表明母親對於塔可夫斯基獨特的重要性，而在《盧布廖夫》中，這種思想已經不言而喻。

在《入侵》一節中，執政大公與韃靼勾結，共同攻陷弗拉基米爾城，韃靼瘋狂的屠城讓百姓流離失所，首先破壞的便是象徵精神信仰的教堂，妄圖在思想上達到“入侵”的目的，盧布廖夫作爲手無縛雞之力的畫師，竟然爲了保護一位“瘋姑娘”舉起了斧頭，殺死了一位意圖謀害的同胞，這是明顯違背基督教“十誡”要求的，也由此造成了盧布廖夫精神的困擾。此時這位瘋姑娘扮演的便是“聖母形象”，她的出發點便是犧牲和救贖，讓盧布廖夫真正體會到信念與博愛，完成了對自我的救贖。

02、彌賽爾意識：以盧布廖夫形象暗喻耶穌的犧牲和救贖，表明對宗教信仰的虔誠和對人生意義的追尋

彌賽爾是上帝創世之前製作的七個事物之一，也就是受膏者（上帝選中之人）。在帝王登基或任職時，有一個儀式，便是爲他塗抹膏油，以此象徵上帝的恩賜，這也構成了長久以來俄羅斯民族的精神內核。彌賽爾意識也被成爲普世主義情結，意味着犧牲與救贖。

縱觀全片，盧布廖夫正是如同耶穌一樣“捨生取義”的象徵。耶穌就是彌賽爾本尊，他以自身的犧牲來清洗世人的罪責，將恩澤灑遍人間。盧布廖夫具有俄羅斯宗教信仰中最爲顯著的特徵：憂國憂民，關心整個人類命運的發展。在內心深處，盧布廖夫有着宏大的歷史觀和價值觀，他願意用畫筆來武器，承擔起拯救世界的使命，影片以他的名字命名體現出的正是塔可夫斯基對於這一深遠思想的佈局謀篇。

他曾說“我的每一部電影都透過某種形式，主張人類並非孑然孤立地被遺棄在空蕩的天地裏，而是藉着不計其數的線索和過去與未來緊密相連；每個人過着自己的生活，同時也打造了他和全世界、乃至於整個人類歷史之間的鐐銬。而我們既希望每一個別的生命和每一個人的活動都具有實質的意義，個人對整個人類生命進程所負有的責任，實在無限重大”。

影片描述了盧布廖夫的24年生涯，他經歷了屠殺、瘟疫、毀滅，這些如同地獄的場景不僅僅是一個人的命運，而是整個俄羅斯民族命運的縮影，個體如何影響歷史進程是本片重點討論的核心，盧布廖夫信仰東正教，他不斷地在現實與理想之間徘徊，從迷茫到絕望，甚至喪失活下去的信心，但最終他還是領域到了上帝的旨意和藝術的美妙，精神上的重生帶來了身體的復甦，他從拒絕說話到拒絕作畫，這與之前在修道院修身養性的淡然態度形成截然反差，只有在慘淡的人生中才能透視人生的冷漠與無情，而他在教堂念出的詩句，正是他內心的寫照：

“愛是恆久忍耐，又有恩慈；愛是不嫉妒，愛是不自誇，不張狂，不做害羞的事，不求自己的益處，不輕易發怒，不計算人的惡，不喜歡不義，只喜歡真理。凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。愛是永無止息。先知講道之能終必歸於無有，說方言之能終必歸於無有”

正是因爲對信仰的虔誠和對人生意義的不斷追尋，盧布廖夫才能最終完成了《聖像畫》，他代表着對完美藝術的追求，也是無助個人通過信仰得到皈依，解除困惑的最生動展示。影片中還有一個關鍵人物：鮑里斯，瘦小無力的鮑里斯完成了鑄鐘的責任，一個十幾歲的孩子卻在精神上高度自信，與盧布廖夫在身份上具有同一性，也就是影片中隱藏的聖徒身份。

03、聖徒形象：宗教的不可侵犯與藝術的至高無上，盧布廖夫與鮑里斯象徵宗教信仰對精神的振奮作用

聖徒作爲虔誠信奉上帝的典範，在11世紀的歐洲以拯救世人的修道士形象出現，無論從外表還是生活狀態上，他們始終保持着隱居的淡泊生活。聖徒要秉承禁慾修行的準則，纔有可能在死後得到上帝的承認，往生極樂世界。

影片中的鮑里斯和盧布廖夫正是聖徒形象的化身，鮑里斯的名字本身就有極強的現實映射含義。在歷史上，弗拉基米爾大公的兩位兒子在爭奪王位時死去，一位名叫鮑里斯，一位名叫格列布，兩人同爲聖徒，他們的死是爲了阻止世人更多的惡性，因此成爲基督教宣傳的典型案例，據說兩人死後遺體完整，面容慈祥，散發香氣，爲其神聖性增添了典型的神祕色彩。鮑里斯名字的使用正是塔可夫斯基表明其聖徒身份的直接依據，而他在影片中更佔有非常重要的地位。

最開始，他衣衫襤褸，食不果腹，卻口口聲聲說自己掌握鑄鐘的技術，而他無意間發現了黏土更像是冥冥之中的無形安排，當最終巨大的鐘鑄成，他無力地癱坐在鐘的旁邊，鍾在東正教中常常代表“警鐘長鳴”，也即時刻保持內心的警醒，對於盧布廖夫類精神困頓的迷失者尤爲重要，鮑里斯充當的便是敲鐘人的角色，他的成功不但讓盧布廖夫開口說話，還說出這樣的話語

“我們一起吧，你鑄鐘，我畫聖像，我們一起到三聖教堂去，這是對人們多好的節日，你創造了這樣的喜悅”。

顯然，鮑里斯作爲聖徒之光不僅象徵着忍辱負重的犧牲精神，還有拯救世人於危難的提醒作用，聖徒在行爲和精神上應該爲世人做出表率，盧布廖夫與鮑里斯的攜手前行則象徵着共同赴難的勇氣和決心，這種精神正是俄羅斯民族的精神來源。

在俄羅斯，盧布廖夫的苦修主義一直是最基本的教義，聖徒就應該是苦行僧，鮑里斯絲毫不像傳統西方電影中刻畫的高大偉岸，他不是典型意義上的英雄形象，而是犧牲與奉獻的代名詞，不以暴力抵抗邪惡的思想根基其實正是俄羅斯民族的立國之本。

塔可夫斯基傳承了俄羅斯文化中的聖徒形象，讓其鮮明地象徵着宗教信仰對精神的振奮作用，在其思想深處，他將藝術家的責任等同於上帝的使命，利用藝術創造創造出一種真實的場景，不是自我表達的需要，而是一種精神性的存在。從這個維度來說，塔可夫斯基對東正教的信仰可謂虔誠至極，也在隨後的作品中展露無疑。

塔可夫斯基作爲宗教的信徒，用電影藝術來丈量整個世界，他渴望通過電影達到交流的目的，成爲一名虔誠的傳道者，搭建起人類與上帝溝通的橋樑，將上帝的旨意傳遍人間。《盧布廖夫》對於人類精神世界的探究可謂深入至極，在今年意大利剛上映的紀錄片《塔可夫斯基：在電影中祈禱》中，他稱“電影界對這部電影評價很高，我對此感到十分意外，因爲我自己都不明白我拍了個什麼”。在我看來，宗教已經成爲塔可夫斯基生命的一部分，從小到大的宗教薰陶已經讓他產生了遠高於常人的直覺感，並推動着他對於宗教內涵的不斷剖析。

電影作爲一種表現形式，賦予了塔可夫斯基更多的表達慾望和方式，表面上看這部電影相當的晦澀難懂，但如果瞭解到塔可夫斯基對宗教的虔誠，一切都會迎刃而解，而如果想和他進行思想的對話，最好的方式便是欣賞一下這部電影。