我來聊聊 電影：愛瑪

導演：奧特姆·代·懷爾德

電影：愛瑪

簡介：改編自簡·奧斯汀備受喜愛的喜劇，重新描繪出尋找真愛與幸福結局的故事。 漂亮，聰穎，富有的愛瑪·伍德豪斯在這個無聊平庸的小鎮裡就像一隻靜不下來的女王蜂。 然而，在這充斥着反諷社會階層與青澀的成長故事裡，愛瑪在經歷過一連串亂點鴛鴦和誤判情勢後，發現真愛一直在身邊。

1.

對自己筆下的人物和故事，簡·奧斯汀一向是敏銳而全知的，然而，她的職業生涯裏有一個判斷下錯了。在寫《愛瑪》時簡·奧斯汀曾說，除了她本人外沒有人會喜歡她筆下的這個女主角，這個美麗富裕，聰明而有點驕縱的糊塗紅娘愛瑪·伍德豪斯小姐。但事實證明簡·奧斯汀錯了，《愛瑪》成了她最受歡迎的代表作之一，而這個一開始就不爲了討人喜歡而存在的愛瑪，也成爲了無數讀者和觀衆心中的寵兒。

96版電影《愛瑪》的導演Douglas McGrath曾戲言說，90年代簡直是天上不下雨，下簡·奧斯汀。90年代是簡·奧斯汀改編影視作品數量井噴的一個時段，而大衆對《愛瑪》的喜愛程度，從《愛瑪》被搬上大小銀幕的次數中就可以窺見。95版的《獨領風騷》，將《愛瑪》這個攝政時期的故事搬到了現代比弗利山莊的貴族高中，成爲古典名著現代改編的一次教科書般的嘗試；

而96年格溫妮斯·帕特洛版的電影《愛瑪》和同年凱特·貝金賽爾出演的電視電影，則更貼合原著的時代，更柔和恬靜。在那之後，還有09年BBC的四集迷你劇《愛瑪》，用更長的篇幅和更細膩的筆觸刻畫愛瑪的成長和她與Knightley先生之間的感情。

最新版《愛瑪.》上映的2020年前後，也是一個年代戲與文學名著改編電影大熱的時間點。然而，不同於格蕾塔·葛韋格對《小婦人》更私人化的解讀與重構，也不同於《大衛·科波菲爾個人史》對狄更斯作品的現代化詮釋，新版《愛瑪》選擇在人物、敘事、時代設定甚至風格上，都儘可能貼近簡·奧斯汀筆下的那個鄉村小世界。

對於不去進行大幅現代化改編這個可能會被不少觀衆質疑的選擇，《愛瑪.》的編劇Eleanor Catton解釋說，簡·奧斯汀在200多年前創造出的這個文本本身已經有着十足的先鋒性。在她看來，Emma是文學史上具有開創性的女性反英雄(antihero)，之前幾個版本的《愛瑪》都各有所長，但都沒真正挖掘出，或者不捨得挖掘出Emma這個角色身上的負面特徵。貼近原著的這個選擇，一方面是爲了有更多空間去嘗試呈現一個更真實的Emma，另一方面，在處理·簡奧斯汀筆下的材料時導演和編劇本來就不需要去改變太多，因爲簡·奧斯汀的故事，永遠不會過時。

所以，新版《愛瑪.》中沒有重新編排的時間線，也沒有出人意料的選角。有的，是你熟悉的簡·奧斯汀故事元素：牽錯線的姻緣、兩面派的紳士、歡喜冤家和微型的鄉村社會；是那些攝政時期風格的裝潢和服飾，油畫般綿延的綠意，溫暖或空靈的英國民謠，穿高腰線裙的女孩戴着誇張帽飾走在寧靜的鄉間路上。

當然，貼合原著不代表新版《愛瑪.》不新鮮。新版《愛瑪.》最明顯的新意和亮點，就是導演Autumn de Wilde大膽甚至誇張的用色。攝影師和MV導演出身的Autumn de Wilde給予了影片鮮亮明豔的視覺風格，像是韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》碰上索菲亞·科波拉的《絕代豔后》，整部電影像Mendl's的一塊草莓奶油撻，一條柔粉色的羽毛裙，一座精美的娃娃屋。在年代戲的命題作文下，《愛瑪.》交出的是一份近乎完美的時尚與美術答卷，畢竟不是每部電影都能讓女魔頭Anna Wintour有興致舉行特別放映的。

每一部新的名著改編作品和觀衆見面時，總免不了被質疑其存在的必要性，彷彿新版必須和之前版本有超過某個百分比的不同，纔不算浪費觀衆的時間。而《愛瑪.》作爲一部浪漫又諷刺，輕鬆而幽默的小品，否定了這種業內思路的苛刻和嚴肅性，主創人員們像是原原本本照着簡·奧斯汀的配方烤了一個清爽而味道豐富的蛋糕，再適當點綴上數量不多的風格化的草莓和裱花，成就一道可口的甜點。

亮眼的服化道，心動的銀幕呈現，一幫化學反應十足的卡司，和背後簡·奧斯汀那個值得被無數次講述的故事，都讓新版《愛瑪.》成爲一道讓人享受的色彩斑斕的下午茶。對於有些人來說，下午茶或許毫無必要，但對於另一些人來說，那可是讓人全程微笑、沉浸其中的夢幻體驗。

2.

簡·奧斯汀是浪漫愛情喜劇類型(Rom com)的鼻祖。90年代不止是屬於簡·奧斯汀的年代，也是浪漫愛情喜劇崛起的時代，而此類型下許多備受喜愛的作品，從《電子情書》到《BJ單身日記》，都是簡·奧斯汀故事的變體。在當下這個愛情喜劇從大銀幕銷聲匿跡的時代，《愛瑪.》彌補了這一空缺，用燭光中一場誘惑十足的舞蹈，和七葉樹花下夾雜着鼻血的告白，再次提醒觀衆簡·奧斯汀“套路”那讓人心動的無限魅力。

原著中，Emma的命定之人Knightley先生比Emma大了十六歲，但銀幕改編的版本總是有意地縮小了兩人視覺上的年齡差。如果保留這種年齡差的話，Knightley先生對Emma的教育和引導會蒙上一層父權的陰影，但銀幕作品基本都聰明地規避掉這一點，將兩人的愛情落腳在“自我”這一浪漫喜劇的永恆主題上。

愛瑪在故事中的錯着頻出，都和她不知道自己是誰，不知道自己要什麼有關，而Knightley先生不僅能清楚地看見那個真實的愛瑪，還能全身心地愛着這個擁有許多瑕疵的她。這種設定是浪漫喜劇讓人有代入感的殺手鐧，因爲真實的自己仍值得被愛，是每個人對於浪漫最樸素也最基本的幻想，而簡·奧斯汀的故事，也總是通過獎勵和歌頌這種卸下僞裝赤誠相見的真誠感情，慢慢塑造了一代代人關於愛情和浪漫的腦回路。

作爲一個romcom類型的忠實觀衆，我的一個小小理論是，每部成功的愛情喜劇都必須有一個決定性時刻，必須將兩位主角放在一定會相愛的位置上。對於《愛瑪.》來說，這個時刻便是那場舞會，而兩位主角在一曲之間、在被安排了視線路徑的對望之中，感受到了最爲強烈的心動。

心動是種很難被捕捉的感覺，更難被有說服力地呈現在銀幕之上，而《愛瑪.》靠着絕妙的編舞，曖昧的光影，和兩位演員間慢慢燃起的火花，創造出了一種新的吊橋效應。在旋轉、牽手、交換舞伴間，在若即若離的觸碰和試探間，Emma和Knightley像兩顆有固定軌道的行星，被不可違抗的引力拉近，他們臉上疑惑、緊張和興奮交織在一起不斷變換，分辨不出汗水和狂跳的心臟是因爲有氧運動，還是愛情。

身體的元素是新版《愛瑪.》中爲數不多的一個現代化嘗試，Knightley先生全裸的出場和Emma裸背烤火的鏡頭，一方面進一步刻畫人物與空間的關係，另一方面，讓現代的眼睛看到那些古典華服之下與我們並無不同的人類軀體。肌膚的裸露一定程度消減了年代戲慣有的時空上的隔閡感，而人類身體的部分反應，也被巧妙地用來描繪主角間的浪漫關係。

Knightley先生奔跑後的喘氣和大汗，和他情感上的迫切相輔相成，而最有趣的一處身體反應，發生在Knightley對Emma的告白時。在大片的綠意和白色的花簇下，Knightley先生說出了那句經典的深情表白：“如果我不是這麼愛你，那我還能多說一些。”但出乎他和觀衆意料的是，對面的Emma竟然在緊要關頭流鼻血，整個場合由此變得滑稽而慌亂。

這一束鮮紅而荒誕的鼻血原著中並不存在，是導演自行加上去的。當Knightley因爲對Emma的情愫而變成一團流着汗的hot mess時，Emma不會說謊的身體也自主做出了回應。這是出於本能的身體信號對理智的背叛，喬治·赫伯特說，愛情與咳嗽不可掩飾，而對於我們的Emma小姐來說，是愛情和鼻血不可掩飾，越想撇清，越是明顯。

3.

許多不喜歡簡·奧斯汀的人，總是批評她故事的格局小，人物都侷限在很有限的空間範圍內，花費精力在一些雞毛蒜皮的小事上。但正是這樣的設定，讓第一次執導長片的Autumn de Wilde有了舒適區內的發揮空間，能自如地在小空間中練習戲劇張力的營造，也藉此展現出簡·奧斯汀作品中那常常被浪漫蓋過風頭的，對社會與階級的討論。

爲了還原Emma自身以及她所在階級的瑕疵，《愛瑪.》毫不掩飾地展露出Emma作爲所謂上等人的自負和短視。影片的開篇就刻意選擇了一個原著中沒有的場景，Emma帶着傭人們在花圃中剪花，頗爲驕縱地下着不客氣的指令。Emma固然是可愛而糊塗的，爲朋友尋姻緣也部分出於善良和關心，但新版的劇作和演員Anya Taylor-Joy那張既刻薄又嬌憨的美麗臉龐，都在強調Emma那些經常被過度美化了的另一面，她的自私、略顯愚蠢的沾沾自喜，和她對比自己地位低的人不自覺的鄙夷。

爲了凸顯《愛瑪.》中的階級差異，劇組在美術和服裝上也下了功夫。電影中較爲底層人物的家，比如Bates小姐的屋子和Harriet的寄宿學校，顏色都更蒼白陳舊，而Emma等人的府邸是大片更鮮亮飽和度更高的粉色和綠色；相較Emma的時尚大秀，Harriet和Bates小姐的衣服會有反覆出現的時候，色彩也略顯暗淡。

《愛瑪.》對於階級差異的討論和共情的點，幾乎都落在了Harriet和Bates小姐兩位人物上。沒有眉毛的Harriet非常惹人憐愛，她每次陷入戀愛的欣喜（總是伴隨着笑出豬聲），她的迷惑和不安，和她在Emma身邊時揮之不去的不知所措與自卑，都讓Emma與她之間身份的這層差異更突出也更尖刻。

Miranda Hart飾演的Bates小姐，更是《愛瑪.》中促成Emma角色成長和完成對階級反思的雙重戲點。Box Hill的野餐是《愛瑪.》最重要的一場戲之一，而這場戲中，被Emma羞辱的Bates小姐的唯一任務就是讓觀衆跟她一起心碎。身高180的Miranda是個有些意外的選角，但她對Bates小姐的呈現是完美的，她日常積累起的有些惱人的喜感和外形帶來的笨拙，在這個場景下變成了苦澀的失語和哽咽，重重錘在Emma那從未受過累的小心臟上，也讓《愛瑪.》整個故事有了一絲略爲悲涼的色彩。

這不是一句簡單的無心的話，而是真正傷人的，居高臨下的霸凌，處於高位的人甚至都不知道自己對一個親切的鄉下單身女人的態度，在日常生活中是如何被權力與地位潛移默化地影響。除了這兩位重要角色，階級差異的細節也藏在背景之中，Jane自己打理的髮型、農夫Martin的欲言又止，都是有限的銀幕時間內必要的點到爲止。

但新版《愛瑪.》創作者們溫柔的地方在於，她們不僅僅提出了這些階級上的尖銳問題，更是提供了虛構的和解。原作中Emma並沒有親自去Martin家中道歉，而《愛瑪.》裏，Emma自告奮勇，帶着禮物走過長長的鄉間泥路，去之前被她剝奪了幸福的Martin家中修正一切。《愛瑪.》的創作者們，對於自己手中的Emma是更嚴厲的，她必須要經歷更多的考驗和道德上的成長，才配得上簡·奧斯汀爲她安排的那個完美結局。這樣的改編，在沒有過於理想化地顛覆當時社會階級系統的前提下，成功逼迫主角去反思她的傲慢與偏見，只有完成了那兩次拜訪，Emma最終才能獲得好友的擁抱，才能在所有珍視的人面前牽起愛人的手。

4.

作爲導演的第一部電影作品，《愛瑪.》確實有不完美的地方。影片整體的敘事節奏把控得不算精細，缺少陰影的布光也造成一定的視覺疲勞。而美術與服飾上的亮點，對於某些觀衆來說可能會過於浮誇和繁複，比如其中寄宿學校姑娘們穿着紅色斗笠結隊行進的鏡頭，或許就會讓觀衆瞬間出戲到《使女的故事》。

《愛瑪》原作中雖然戲劇事件較少，但登場人物數量衆多，而《愛瑪.》受電影時長的限制，不得不對許多角色進行一些喜劇性、卡通化的誇張。這樣的處理手法突出了簡·奧斯汀原作中滑稽和諷刺的基調，大部分角色也相當出彩有記憶點（總撇着嘴的Emma父親，在背景中也能搶戲的Elton夫人），但同時，這種只提取人物喜劇功能的做法，也犧牲了角色的深度和多面性。

被嚴重傷害到的角色包括在Emma的感情歷程中非常重要的兩位男性，Elton先生和Frank Churchill。Elton扮演者Josh O'Connor相當出色的表演，也彌補不了Elton是一個觀衆取笑對象的事實，而千呼萬喚始出來的Frank Churchill變成了一個單薄片面的路人，浪費了我們卡哥Callum Turner的好皮相。

除了以上這些具體的瑕疵，《愛瑪.》也再次提醒了所有簡·奧斯汀影視改編作品都必定會有的不完美，即電影媒介相較於文學的永恆侷限性。《愛瑪》之所以能成爲留名文學史的經典作品，很重要的一點在於簡·奧斯汀在其中開創的、帶實驗性質的自由間接文體(free indirect style)技法，用愛瑪的思維方式和語言進行第三人稱敘事。讀者在閱讀《愛瑪》時，既是通過愛瑪的視角看待發生的一切，也是通過簡·奧斯汀本人的眼睛看着愛瑪所在的世界，即同時擁有第一人稱提供的深入角色內心的視角，和第三人稱敘事帶來的全知全能視角。

《愛瑪.》電影最終選擇呈現的視角，是不侷限於Emma角色一人的，觀衆既能看到Knightley先生倍感挫敗躺倒在地毯上，也能看到Harriet與寄宿學校姑娘們忘形的嬉戲，在我們的Emma還對發生的事情一無所知時，就率先知道她浪漫旅程的終點。但書中通過自由間接文體提供的那種受困於愛瑪的思維，慢慢拼出所有事情全貌的閱讀體驗，是無法通過電影這種媒介完全實現的。這就是爲什麼影視改編永遠無法替代文學，而簡·奧斯汀的原著，也因此值得讀者們一讀再讀。

雖然有缺點，《愛瑪.》作爲導演的第一部作品最可貴的地方是不露怯。Autumn de Wilde非常懂得該如何發揮長處，以及如何去平衡簡·奧斯汀筆下的浪漫和諷刺。初執導筒的她也是相當幸運的，《愛瑪.》聚集了一幫非常可貴的卡司，讓《愛瑪.》的這個微型故事世界變得豐滿真實。

選角導演肯定是看中了Anya Taylor-Joy略帶少女漫畫感的長相和她之前由恐怖片所樹立的銀幕形象所碰撞出的別樣魅力，而這個有着大得出奇的眼睛的Emma，完美地平衡了角色身上的可惡和可愛。簡·奧斯汀改編作品的成敗在於男女主演之間的火花，而Anya Taylor-Joy與Johnny Flynn之間強烈的化學反應，讓那一幕難忘的心動變成可能，也保全了簡·奧斯汀浪漫喜劇祖師爺的面子。Johnny Flynn，這位即將在傳記片《星塵》中化身大衛·鮑伊的歌手/演員，也算是在《愛瑪.》中用魅力和歌喉小小救回了一點觀衆們的信心。

扮演Emma父親的Bill Nighy雖然發揮空間不大，但他出現的每個鏡頭都是一堂喜劇表演大師課，即使被屏風圍得嚴嚴實實，他用露出來的那一小顆腦袋就能演戲。從《Sex Education》走出來的Tanya Reynolds也非常亮眼，她小扇子一舉下巴一抬，在男女主角最重要的舞會定情戲裏也能精準地搶走幾分觀衆的注意力。整部電影裏，就連背景裏最不起眼的路人都渾身是戲，門童們悄悄交換眼神，商店裏的女店員帶着明顯的態度嘀嘀咕咕，這些元素都成就了《愛瑪.》世界的完整性，和整部電影那份難得的輕巧可愛。

《愛瑪.》的片名裏有個明顯的句號，而這個小小的標點也在每一個章節的標題卡中被不斷強調。導演自己給出的解釋是，這個句號只是一個有點冷的雙關玩笑，因爲《愛瑪》是個年代戲(period drama)，所以就加了一個句號(period)。但這個句號還可以被解讀出其他的意思，它是所有簡·奧斯汀故事承諾給讀者的那個皆大歡喜的完美結局，是童話故事happily ever after後的那個句點。這個顯眼的句號，也在不斷提示着達成happily ever after所需要的必備條件：誤會，曲折，雞飛狗跳，然後從貼着不討喜標籤的Emma，變成最真實的自己。

這就是所有浪漫喜劇的終極套路。