文丨灰狼

1976年出生的程耳，目前只有三部半作品問世。除了讓他名聲鵲起的《邊境風雲》和《羅曼蒂克消亡史》之外，也就只有拍攝於2007年的《第三個人》以及他在1999年拍攝的畢業作品《犯罪分子》。

《羅曼蒂克消亡史》

然而就是這三部半作品，讓程耳足夠體面地屹立在華語影壇。考慮到《羅曼蒂克消亡史》奠定了新十年商業類型片的最高美學標準，「風格化」「精緻」「腔調」之類的關鍵詞不斷被綁定到程耳身上。

這誠然是一種褒獎，但另一方面這些虛空的詞彙也映射出人們對程耳的認識只限於某種表象——定義程耳的電影風格並不容易，甚至在有的時候，這些關鍵詞反而會成爲某些觀衆倒打一耙批評他華而不實的依據。

要準確理解程耳，還是必須回到他創作的起點，也就是他在北京電影學院拍攝的畢業作品《犯罪分子》。

《犯罪分子》

這是一部塵封已久卻又久負盛名的短片，全長31分鐘，被北京電影學院文學系孟中老師譽爲「程耳最好的電影」（意思可能是強過《羅曼蒂克消亡史》），又在坊間號稱「北電最強畢業作品」。它曾經在1999年的獨立影展放映，看過的人寥寥無幾，直到最近出現在網上，才重新掀起了一波熱議。

《犯罪分子》由徐崢、黃奕領銜主演，故事足夠簡單也足夠俗套，說的是徐崢扮演的攝影店老闆因爲要籌錢幫母親治病而拿走了陌生人裝滿鉅款的手提箱，並因此走上逃亡的道路。

作爲一部以「壞人逃之夭夭」爲主題的片子，《犯罪分子》 將日常生活和懸疑感組合起來，帶給觀衆一種特別的驚奇感，彷彿這不是一部生活電影，而是一部武俠片。影片中胡天（徐崢）的脫逃彷彿是一種大義凜然的壯舉，並在這個過程中得到醫院醫生、護士以及女朋友小李（黃奕）兩肋插刀式的協助。

這種武俠片式的感覺也呈現在個別的段落，比如說胡天爲弟弟報仇的時刻，突然抓住對方來一拳，這種速度讓人猝不及防。還有小李怒斥忘恩負義的報攤攤主並將報攤一腳踢翻的一幕，這種快意恩仇的江湖感在現代劇中足夠驚豔。

影片帶給觀衆的第二種驚奇感在於它的劇情短促，它完全沒有我們觀看30分鐘長度影片時慣有的冗長感（因爲線索單一等原因），而是短到猝不及防、短到戛然而止——彷彿影片剛剛進入正題，影片就結束了。

《犯罪分子》最後一個鏡頭，定格在徐崢逃脫後於馬路上走來的鏡頭以及他的獨白：「我知道我做了一件錯事，以前我也不是什麼好人，但是我會改。」

這句話說得如此踏實、如此俏皮、如此風輕雲淡，恰恰構成了一種文本層面的巨大反諷：偷人錢財的零負罪感和逃脫警察追捕的絕對快感，和我國電影審查機制奉爲圭臬的道德標準格格不入。

考慮到學生作品無須審查，這種浪漫結局走向既在情理之中，又出乎意料之外——意料之外的部分在於它的短，或者它的結尾方式、結尾時機，如果《犯罪分子》做成了電影長片，想必就無法擺脫人物道德懺悔或者被制裁的俗套劇情。

這種感覺，就彷彿王家衛在《阿飛正傳》所剪輯的梁朝偉賭徒段落一樣：你只看到一個初始動作，而不知道他接下來會發生什麼。這並非一種「下回分解」之類的劇作鉤子，而是以一個格外講究的動作定格整部影片，或者說挑戰着對電影結構的完整性認識，即不完整也可以是一種完整。

嚴格意義上說，《犯罪分子》和《阿飛正傳》的收尾原則並不完全相同，按照其影片長短也不適合進行深入類比。但在某一點上，程耳和王家衛的特色是相通的，也就是影像的分寸感，也就是「講究」。

比如說，我們常說程耳電影「風格化」「精緻」「腔調」等等，實際上是一種海派文化的縮影，在我們的影像認知裏，最具代表性的就是王家衛一系列電影裏的風物描繪（雖然他實際上描繪的是香港），這不僅是精心的裝飾，在實用性（對於片中人物而言）上也是分毫不差。這一點在程耳的《羅曼蒂克消亡史》中同樣有清晰的表現，比如說影片中的食物、服飾、住宅、器具等喫穿住用元素，全都保持着裝飾性和實用性的高度平衡，空間立得住、演員壓得住，符號與物象的表達能夠完整統一。

所以我們看待程耳的時候，應該首先把他視爲一位「上海導演」——嚴格來說程耳並不是上海本地人，而是1999年之後分配到上海任職的導演。但對於上海的在地性描述以及私人理解方面，他確實遠遠超過了李欣、程亮、胡雪樺、舒浩倫這樣的上海本土籍導演。

由此，程耳的《犯罪分子》是對1999年左右上海的圖解，而《羅曼蒂克消亡史》則是對1940年代上海的跨歷史圖解。

《犯罪分子》通篇滬語對白，開頭便祭出「拔蘿蔔、拔不出來」的滬語繞口令，但這並非單純的點綴、或者涉及劇情轉換中的一個心理減壓器，而是說世紀之交的每個上海人都可能陷入一個無法脫身的泥坑中。這些原因可能來自買賣不好、親屬重病或者自身的虛無感。

影片一開始胡天（徐崢）在馬路山的自言自語就與他弟弟胡地在家中看電影的畫面成就了某種類比：現實中的外因和內困呈現爲冷暖不同的感知，而這種感受的不同恰恰是通過老房間、老電視（女性身體誘惑的廣告）和燃氣竈上沸騰的砂鍋來製造的。

換句話說，程耳電影最可貴的特質，在於他格外重視空間元素的裝飾性/實用性二元論。這是一種海派文化特別細緻的講究，也讓他鏡頭中的世紀末上海呈現一種私人且共通的視覺感受力。

就此，影片中胡天的家、攝影用品商店以及醫院構成私人、職業和社會空間的延伸。比如說，像影片主角（胡天胡地）這樣的人一定會將房間裏的檯燈全部打開，這也是爲什麼我們能輕鬆從胡天的家裏找到不下四盞檯燈（配合着上下搖鏡），而這些光源所產生的冷暖效應配合着電視裏武打片的激烈聲響，能構造出一種最有感受力的「空間真實」。

因爲這種感知模式，我們很容易將目光鎖定影片中各種各樣的與上海氣息相接軌的前後景道具，像黃色的飯盒、紅色的電話、醫院裏的藍色窗簾、桌子上的暖瓶、牆上的畫框以及攝影店捲簾門，人們甚至還能在主角越過馬路的場景中看到後景的羅森便利店。

這些背景/道具的存在或者流轉，在觸發劇情和塑造人物方面起着關鍵的作用，最典型的就是攝影店門口的報攤，它成爲故事中兩個轉折性事件：弟弟被打和攤主告密的重要背景板。在這兩個事件中，動作被設計地極其突然，以至於這個報攤能夠瞬間調度起觀衆的視覺，也就是通過突發性（燃燒和被踢翻）製造節奏。

這種節奏也會通過鬧鐘這樣的道具符號迅速切換時間/空間，其複雜性證明程耳電影中的器具不限於王家衛式的情感符號，也會呈現楊德昌式的功能符號。《犯罪分子》和《恐怖分子》之間的類比自然可以通過胡天打電話約炮的一幕戲中找到相似之處，更不用說片名和故事主題的相近。

如此來看，華語電影應該存在一種王家衛的香港圖式、楊德昌的臺北圖式之外的另外一種圖式，也就是當代上海圖式。這種圖式曾經在民國時代的電影中以「上海摩登」的姿態風靡一時，但今天的上海，則在一種影視化書寫中淪爲徹底的風光明信片。

因此，想要恢復或重現這種上海圖式，我們只能寄望本地電影人，或者至少是熟悉海派文化、能領悟到某種上海空間精髓的電影人，比如說正在籌拍《繁花》的王家衛，比如說被期望能夠引領「上海電影新浪潮」的程耳。

程耳

尤其是在如今中國的「城市電影」開始呈現出小城化趨勢，北京、上海這樣的一線都市已然在電影中成爲統一而現代的流水線產品，失去個體氣質的當下，再來看這部在年代上離我們更近的《犯罪分子》，便能意識到它在「北電最強畢業作品」之外更多的潛能。那是程耳對上海圖式的復原能力，這種復原擺脫了時代的限制，迴歸到了上海作爲都市的空間景觀上來。

我們的城市電影一開始並不是這樣的，除了上面說到的民國年代的「上海摩登」之外，八九十年代前後，國產片範圍內出現過一批相當突出的北京城市文化電影，王朔文本改編的一系列電影，馮小剛的賀歲系列，張暖忻的《北京，你早》，寧瀛的「北京三部曲」。

在這種脈絡下，誕生在1999年的《犯罪分子》，對我們而言就可以被看作是剛剛拿起導筒的程耳，用自己影片中的上海，來呼應那些電影中的北京。

對世界而言，人們從電影中認識的中國都市，一直以來有且僅有香港。今天回顧這部短片，再看看創作脈絡日漸明晰的程耳，就會發現是他讓上海，成爲了一座新的與香港對望的電影都市。

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