作者：A.O. Scott

譯者：陳思航

校對：Issac

來源：《紐約時報》

我不敢確定，但我第一次聽到西格蒙德·弗洛伊德的名字，可能是在《安妮·霍爾》的一段獨白中，當時我差不多十一歲。在影片中，艾維·辛格引用了弗洛伊德的《智慧及其與潛意識的關係》，他認爲這是某個笑話的來源，通常來說，人們會將源頭歸到格勞喬·馬克斯的身上。這種指涉可以看作是一個元笑話，它是對於影響的宣示。馬克斯和弗洛伊德！如果沒有他們的話，二十世紀會是什麼樣子？或者說，如果沒有艾維·辛格的創造者伍迪·艾倫，一切又會如何呢？

《安妮·霍爾》（1977）

這個覈對來源的橋段，爲此後的場景奠定了基調。艾維與安妮——當然，由伍迪·艾倫和黛安·基頓飾演——呈現在了分屏之中，這展現了對比治療的過程。這就像是優秀的弗洛伊德學派一樣，他們會將其稱爲「分析」。

而艾維的做法可以說是非常正統的。安妮坐在一張伊姆斯式的椅子上，燈光明亮，一張抽象畫掛在牆上；艾維則躺在一間陰暗房間裏的沙發上，我們可以看到厚重的窗簾和深色的木板。他的醫生臉色嚴肅，滿頭銀髮，他們在談論性，談論艾維爲他女友的治療付費的事實。

可以毫不誇張地說，艾倫推動了弗洛伊德的概念引入流行文化的過程。「神經症」是一個非常棘手的概念，而他也爲這個概念賦予了特別的威望。我們還可以換一種說法：艾倫在七十年代的電影中塑造了一系列焦慮的、難爲情的、永不滿足的形象，他們使得神經症呈現爲一種風格，而不是一種精神障礙。他其他的自我並不能算是案例分析，他們更像是一種模範。

在他的幾篇著作中，弗洛伊德將神經症與「矛盾情緒」聯繫在一起，在他看來，這個詞意味着兩種共存的、相互對立的、同等強烈的情感。它意味着又愛又恨、既同情又敵視、既欽佩又厭惡。這不僅是一種私人性的情緒，它也可能是社會性的。在《圖騰與禁忌》中，弗洛伊德指出，在某些部落裏，受人尊敬的長老也會被看作是邪惡的惡魔，而他也闡釋了這一點。或許你知道我在說什麼了。

而在如今的文化中，伍迪·艾倫恰恰處於這樣一種尖銳的矛盾狀態。也就是說，就像許多其他議題一樣，公共話語意味着衝突、兩極分化以及對中間立場的排斥。愛與恨佔據着對立的陣營，他們的觀點似乎不可能達成和解。

至少，當人們談到艾倫和他養女迪倫·法羅的猥褻指控時，這種衝突顯得難以調和。他堅決否認這些指控，而他最熱情的捍衛者則認爲，如果你懷疑這一點，那你就是現代的麥卡錫主義，現代的獵巫人。

但是，再次提起這項性侵指控，有時是一種逃避真正任務的方式——或許真正的任務，是去闡釋艾倫的作品，這是一項永無止盡的、並不總是那麼愉快的工作。電影的意義，它對於我們這麼多觀衆的意義，是不會這麼輕易就消失的。這種矛盾的心態需要被承認，也需要被分析。正因如此，我在過去幾周的大部分時間裏，都在重溫我過去最喜歡的一些電影。

無論是艾倫先生最猛烈的批判者，還是他最爲熱情的愛好者，都希望終止這樣的分析，迪倫·法倫的指控，以及他們提出的另一段插曲——艾倫與女演員米婭·法羅十二年戀情的終結，以及他與她的女兒宋宜之間的情事，如今宋宜是他的妻子——對於許多人來說（尤其是年輕人），都是某種無法通融的事件。而對於其他人來說（包括我自己在內），對於那些二十五年來一直與艾倫保持聯繫的人來說，更深入地審視過去，似乎是一種本能反應。

我已經表明，爲什麼我不再認爲，找到一種道德或智識層面的立場是可行的。當然，我沒有說服所有人。有些讀者寄來了那些有過暴行、卻又偉大的藝術家的名錄。他們怎麼了呢？我們是否應該根據他們的行動，來衡量他們的工作呢？我們是否應該用對待如今那些「厭女症」的方式來對待他們？

壞人創造偉大藝術的事實，往往被看作是問題的解決方案，而不是問題的陳述。它其實還在假設，偉大是一種固定的常量，而不是某種備受爭議的話題或結果。

那麼，我們爲什麼不爭論一下呢？伍迪·艾倫究竟是不是偉大的電影導演呢？有沒有證據可以證明這一結論呢？此前的批評意見是很有幫助的，部分原因在於，它向我們表明，伍迪·艾倫的「偉大」似乎從未達成過共識。

艾倫有一位偉大的支持者，他的名字是文森特·坎比，他曾於1969年至1993年擔任了《紐約時報》的首席影評人——2000年，這位導演爲現代藝術博物館舉辦的坎比追悼會寄來了一封感謝信。當然，也有一些批判他的人，其中就包括《紐約客》的寶琳·凱爾，這是一位對他忽冷忽熱的影評人。

如果看一眼關於他的評論，看一眼他那豐富的作品序列中被選取的樣本，就會明顯地意識到，他作爲藝術家的聲譽——不僅是一個喜劇專家、紐約社會觀察者，也是自己那種形式主義和主觀思想的囚徒——主要基於他在1980年代中期和1990年代初期拍攝的影片，那是他與米婭·法羅交往的幾年。

當然，我並不認爲他最有趣的作品都屬於這一時期，我也不認爲從《開羅紫玫瑰》到《丈夫、太太與情人》的那些作品，在今日仍可以徹底地被接受。我想表明的是，法羅女士出現在大多數作品之中，當然，她的家人（包括她的一些孩子）也偶有出現，這讓人無法不去聯想到艾倫的私生活，這也挑戰着一種既有的觀念：私生活真的很容易從他的工作中分離出來嗎？

《開羅紫玫瑰》（1985）

《漢娜姐妹》、《罪與錯》和《丈夫、太太與情人》尤其利用了生活的親近感。雖然這些影片的一些情節中添加了嚴酷的、憤世嫉俗的元素，但它們還是創造出了某種親密、溫暖的感覺。

在這些影片中，在艾倫先生與法羅女士之間，被設定了一系列愛情失敗的場景，譬如分手或是錯過了聯繫的機會。他們常常會扮演銀幕上最爲聰明的角色，但他們也是最悲哀的、最不具同情心的角色。與這些角色所呈現的現實相比，他們交織的命運、他們自身更魯莽的靈魂，可能要顯得更爲豐富、更具戲劇性。

《漢娜姐妹》（1986）

可以想想《漢娜姐妹》裏的邁克爾·凱恩，他是一個充滿同情心的罪人，受到了慾望、嫉妒和驕傲的推動。他是備胎畫廊中的一員——當然還有馬克斯·馮·敘多夫飾演的專橫藝術家，以及艾倫那位身陷精神痛苦的電視編劇。

他們都圍着作爲片名的核心人物轉來轉去。而那些由芭芭拉·赫希、黛安·韋斯特和法羅飾演的女性，是那些複雜、嚴肅女性的範例。她們最終會從艾倫的電影中消失，取而代之的是浪漫的襯托者，或是情節劇中的幻想。

《漢娜姐妹》（1986）

《另一個女人》是由吉娜·羅蘭茲擔任主角的，她飾演了一位教授，而法羅女士則飾演了一位病人，她在隔壁的公寓裏諮詢着分析師。這可能是艾倫影響最爲持久，也最爲成功的一部影片，在它的想象中，女性可以獨立於他這樣的男人發揮作用。

你可以認爲，艾倫從英格瑪·伯格曼那裏學到了很多東西——在這一時期，伯格曼的影響是公開的、難以避免的——但他的同理心與好奇心以前所未有的程度注入了影像之中。

《另一個女人》（1988）

在那些歲月裏，伍迪·艾倫的想象力自由地跨越了過去的流行文化，充滿了魅力與氣魄。這往往得益於法羅女士那種喜劇性的鎮定，以及情感層面的優雅。在他的職業生涯中，對於情感動盪的深究，以及對於形而上學絕望的伯格曼式探索，總是被捆綁在一起，注入到那種甜蜜的懷舊喜劇中（這種懷舊也可能是形而上學的悲傷）：《開羅紫玫瑰》、《丹尼玫瑰》和《無線電時代》均是如此。

前兩部影片可以看作是他獻給法羅女士的情人節禮物，但它們同樣也是屬於法羅本人的電影，她的影響是不可磨滅的。它們與自身指涉的那些古典主義好萊塢電影一樣，這些影片要求人們強烈地認同其中的明星，其程度至少要等同於對導演的認同。

《丹尼玫瑰》（1984）

當然，這不一定會讓它們變得很容易看懂。艾倫與法羅的這種創造性夥伴關係，是如此地富有成效，但他們的私人關係卻以如此顯見的苦澀而告終。這樣的事實，無論是對於艾倫的辯護者還是譴責者來說，都無法提供什麼慰藉。但是，這種事實確實可能誘導某種一廂情願的想法，某種奇幻的願望：有些人想要抹去那些後來浮現的醜陋，想要假裝什麼都沒發生過，想要在電影導演與他的主題之間立起一道屏障。

你如何理解《罪與錯》中體現的那種殺氣騰騰的厭女症？畢竟馬丁·蘭道飾演的那個角色，殺掉了他那位煩人的情婦（安傑麗卡·休斯頓飾）。（十五年後，喬納森·萊斯·梅耶斯在《賽末點》中對斯嘉麗·約翰遜做了同樣的事情。）

《罪與錯》（1989）

圍繞着這一事件的哲學性絕望，是否爲不道德行爲提供了闡釋或藉口？它解釋了誰的做法？那麼，在《丈夫、太太與情人》中，艾倫飾演的角色，與一名二十一歲的大學生之間產生了近乎浪漫的戀情，這又是怎麼回事呢？這段戀情的失敗，讓這個男人後悔自己毀掉了與法羅女士飾演的女人的婚姻。這種事後的悔過，是不是先發制人的道歉之舉呢？這是一種否認的行爲嗎？這是完全無關緊要的嗎？

《丈夫、太太與情人》（1992）

仍有一些人會堅持最後的那個答案，在很長一段時間裏，這將成爲某種重要的陳詞濫調。這種看法仍將繼續存在。關於伍迪·艾倫的爭論遠未結束。危重的神經症，可能是無法治癒的。

但是，弗洛伊德也提醒了我們，如果堅持沉溺其中，可能會付出某種代價，他的論斷對我們是很有用的。他指出，神經症也意味着「從一個不那麼令人滿意的現實，飛往一個更令人愉悅的幻想世界。」他接着表明，現實世界「正處於人類社會及其集體制度的支配之下」。背離現實，同時也意味着退出社會。

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