摘要

尼采早期著作《悲劇的誕生》被認爲是現代美學和藝術哲學的開山之作，對現代主義藝術影響深遠；但尼采美學不限於《悲劇的誕生》，對藝術和審美現象的關注貫穿了尼采哲思的終生。尤其在晚期，尼采又重歸藝術，重又賦予藝術以特別重要的地位，形成了一種以權力意志爲基石的生命美學。尼采的美學觀主要傳達在衝突、復魅、身體、力感、瞬間、創造等詞語中，對現代美學的規定性作用表現在，以衝突論反對和諧論，以神話性抵抗啓蒙理性，以身體性反對觀念性，以藝術性反對真理性和道德性，以瞬間論反對永恆論，以及對藝術—哲學關係的重構。

尼采大概是中國被閱讀最多的外國哲學家了，沒有之一；在20世紀中國的兩次啓蒙運動中，尼采發揮了標誌性的傳統“破壞者”和個性“解放者”的作用；差不多從2000年開始，尼采研究又在中國重新升溫，這一次尼采卻似乎主要成了“反啓蒙”的古典“保守主義者”。時勢之變引發的尼采形象之變，實在令人唏噓，也足以讓人反思。

在很長一段時期裏，尼采一直被作了美學化和文藝化的理解，在我們這兒經常被稱爲“詩人哲學家”。這不算有錯，尼采當然是美學家，而且也是美文家，但顯然也不只是一個美學家和美文家而已。尼采首先以《悲劇的誕生》名世，而這本書確實已成爲現代美學和藝術哲學的開山之作，也對歐洲現代主義藝術產生了決定性的影響。但如果我們僅僅把《悲劇的誕生》瞭解爲美學經典，那就顯然低估了這本書，因爲尼采在是書中提出了一個文化批判意義上的哲學理想。另一方面，即便就尼采美學而言，我們也不能僅僅限於《悲劇的誕生》，對藝術和審美現象的關注貫穿了尼采哲思和寫作的終生，尤其到晚期，尼采重又賦予藝術以一種特別重要的地位，形成了一種以權力意志爲基石的生命美學。如果一定要貼個標籤，我願意說，前期尼采哲學是一種“文化哲學”，後期尼采哲學則是一種“形而上學”。美學在尼采這裏始終是服務於他的哲思的，但顯然，這並沒有降低尼采美學的意義。

尼采：德國著名哲學家、語言學家、文化評論家、詩人、作曲家、思想家，被認爲是西方現代哲學的開創者

那麼，尼采美學何以成爲現代性美學意識的開端？尼采美學的現代性意義何在？生活在19世紀中後期的尼采究竟與現代主義藝術和當代藝術有什麼關係呢？我們談尼采和尼采美學久矣，但未必就真正深入堂奧了。熟知經常構成矇蔽。我們大概更多地停留在阿波羅與狄奧尼索斯兩個神話形象上，只覺得酒神精神好，狄奧尼索斯強。本文試圖深入一步，圍繞“衝突與和諧”“復魅與祛魅/神話與啓蒙”“身體與觀念”“力感與頹廢”“瞬間與永恆”“藝術與哲學”六組在某種意義上構成對立的概念，從總體上解析尼采的藝術哲學，揭示尼采美學的基本精神及其對現代主義和當代藝術觀念的意義。

一、衝突與和諧

第一組概念是“衝突與和諧”，也可以表達爲“以衝突論反和諧論”，意思就是說，尼采美學主張“衝突論”而反對傳統美學的“和諧論”。不過，尼采本人並沒有說“和諧論”，而是聲稱要反對“明朗說”，也即要置疑長期以來人們推崇的關於希臘人和希臘藝術的“明朗”規定。所謂“明朗”的德語原文是Heiterkeit，其基本含義爲“明亮”和“喜悅”，英譯本作serenity，比較接近於我們的漢譯“明朗”。

“明朗說”指的是什麼？有錯嗎？錯在哪？據筆者的理解，尼采所說的“明朗說”其實指向歐洲傳統美學的“和諧論”，後者基於近世學者對古典時代的藝術和文化的想象，就像溫克爾曼對古典藝術所做的著名描述，即所謂“高貴的單純，靜穆的偉大”。近世文人多有美化古典文化的傾向和愛好，他們的基本邏輯很簡單：今日世風日下，人心不古，古時候多好，古時候有美好樂園，惜乎早已失落了。這樣一種傾向和愛好，我曾稱之爲“樂園情結”，德國古典時期的學者如溫克爾曼、黑格爾等是這樣，德國現代哲人尼采、海德格爾也有此情結——雖然尼采崇尚古希臘悲劇，海德格爾主張返回前蘇格拉底思想開端，其動機與德國古典哲學時期已大有不同。

和諧是古典美學的基本理想，這個理想可具體化爲明快、比例、理性、規則等審美原則。在近世古典學者眼中，古希臘雕塑和建築就是和諧美的典範。但尼采完全不能同意這樣一種規定性。在尼采看來，無論是古希臘的人性還是古希臘的藝術，根本談不上和諧、明朗和歡快之類。人生在世，生命此在的底色倒是痛苦、悲傷、衝突和分裂。這就是尼采引用過的昔勒尼的故事的寓意：人生有限，活着最苦。藝術和哲學如果不能解這道人生難題，那它們有何用場？尼采這個想法當然跟叔本華的悲觀主義哲學有關，衆所周知，後者把人生解釋爲無聊與痛苦之間的往復循環的鐘擺。正是叔本華激起了青年尼采的哲思興趣，同時也毀掉了作爲語文學家的尼采。

除了哲學家叔本華，當時更有音樂大師瓦格納深深地影響了尼采。正是瓦格納直接把尼采引向了希臘悲劇。一方面，瓦格納對北歐神話的關注啓發了尼采，尼采此時是年輕的語文學教授，關注古典學術當在情理之中，但他的“通過藝術重建神話”的理想則來自瓦格納；另一方面，尼采有良好的音樂修養，他對音樂—悲劇藝術的重視同樣也與瓦格納大師有關，特別是瓦格納對音樂—歌劇藝術的變革和創新，讓尼采有可能重新理解藝術的本質。

受貝多芬的影響，瓦格納提出了“音樂戲劇/樂劇”的概念。貝多芬的《第九交響樂》已經讓戲劇性要素進入音樂之中；瓦格納則更進一步，直接把管絃樂隊搬進了戲劇。在音樂技巧方面，瓦格納作了革命性的改造，取消傳統音樂句法，解放不和諧音，強調不均衡性和變化不定，這些變化都順應了語言本身在聲音節奏上的無規律性，從而使樂劇獲得了散文化特性。從《特里斯坦與伊索爾德》開始，瓦格納發展了一種新的音樂體系，特別是採用了一種不斷發展的沒有解決的和聲，以及由之來規定的不斷流動的所謂“無限旋律”。所有這些音樂藝術的革命和新藝術觀念對尼采來說極具震撼力，瓦格納在藝術上的成功更讓尼采折服。尼采進一步把瓦格納的藝術理想和藝術觀念用於對希臘悲劇藝術的分析和探討上，形成了更穩靠的理論表述。

瓦格納劇作《特里斯坦與伊索爾德》劇照，瓦格納的音樂體系對尼采影響深遠

尼采的討論風格是直截了當的。在《悲劇的誕生》中，尼采一上來就道破天機：希臘藝術的本質在於阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的二元性緊張關係。尼采如是說：“在希臘世界裏存在着一種巨大的對立，按照起源和目標來講，就是造型藝術與非造型的音樂藝術之間的巨大對立。”而古希臘悲劇之所以成就爲最偉大的藝術，是因爲通過“希臘意志”的一種神奇的“形而上學行爲”，阿波羅和狄奧尼索斯這兩大對立元素“交合”在一起了。這裏所謂“交合”不是辯證法意義上的對立統一，不是和諧，而是一種張力狀態，是一種緊張的差異化交織運動，所以也不是簡單的“二元性”，而是更應該接近於海德格爾後期思想中的“二重性”。尼采這裏的意思很清楚：希臘藝術不是因爲和諧或明朗而成其爲藝術，而是因爲對抗和衝突。藝術的本質是衝突而非和諧。

尼采之後藝術變了。現代藝術反古典傳統而行，強調對抗、緊張、衝突更甚於統一、明快和和諧。我們在20世紀看到的現代藝術，更不用說戰後的當代藝術，無論是聽覺藝術還是視覺藝術，都與傳統藝術有了巨大的差別。無論是阿諾爾德·勳伯格的“無調性音樂”，還是巴勃羅·畢加索狂野的現代主義繪畫，都不再以和諧和規則爲美的標準了。現在我們可以說，正是尼采——更準確地應該說是瓦格納和尼采——規定了現代藝術和當代藝術。

二、復魅與祛魅

尼采是啓蒙批判者，他追隨瓦格納的藝術理想，以神話性抵抗啓蒙理性，從而發起了復魅與祛魅之爭。從歷史線路上看，這種爭論可上溯哈曼與康德的啓蒙爭辯，下啓阿多諾和海德格爾的啓蒙批判，甚至於當代藝術中的神祕主義傾向。

尼采寫作《悲劇的誕生》時才二十幾歲，剛當上巴塞爾大學的語文學教授。受瓦格納的影響，尼采寫了這本完全不是語文學的，學術上不太規範，但在尼采的作品中仍算比較學術的著作。在這本書裏，尼采貫徹了瓦格納的藝術神話理想。

在瓦格納看來，藝術的使命在於重建神話。這話聽起來頗有點荒唐，歷經啓蒙和工業文明改造的現時代還需要神話嗎？關鍵在於對“神話”的理解。瓦格納所謂“神話”不光是指上古傳說意義上的神話，比如古希臘神話；神話不是已經遠逝的古舊之物，也不是虛構的和虛假的，而是在任何時候都是真的，是任何時代都需要的。以筆者的理解，瓦格納所謂的“神話”更是指爲當下人類生活賦義的神奇性或者神祕性。哪怕到今天，在高度啓蒙和祛魅的技術時代裏，我們的生活世界依然充滿幽暗不明的神奇和神性，後者是人類生活的意義和趣味所在。即便在一個明亮的坐滿人的課堂裏，能說一切都是敞亮清晰的嗎？不，當然不是。我在課堂裏上課，課堂裏光線很好，我看到學生，學生也看到我，但依然有許多幽暗面，依然浮動着許多神祕的東西。我爲什麼來這裏，學生爲什麼來這裏？未必說得清楚，也難以做簡單的因果說明。當時這個語境是怎麼構造起來的？有許多東西是我們看不到的，而這些隱蔽的看不到的因素倒可能更重要，是構成語境的根本要素。

顯然，瓦絡納對“神話”作了一種廣義的和當下化的理解，進而認爲“詩人的任務只是解說神話。”詩/藝術就是要講“神話”。藝術不能只講“人話”，而要講“神話”——這個意思不難理解，“人話”誰不會講呀？我們天天都在講“人話”，多半是廢話。現在的網絡語言中有一句：你不說話會死嗎？不說話當然不妙，當然會死，因爲人是語言的動物。人總歸是講“人話”居多。但瓦格納認爲，對於藝術和藝術家來說，關鍵在於講“神話”，不然何來藝術？何謂藝術家？

德國作曲家瓦絡納，在他看來，藝術的使命在於重建神話

區分“人話”與“神話”，茲事體大。真正的藝術和哲學，恐怕都得突破“人話”而進入“神話”。海德格爾晚期不斷地思考一個問題，即人如何通過“詩”與“思”這兩種方式實現對“存在之道說”的響應，他所謂的“道說”即是“神話”，而“詩”與“思”則是人突破“人言”的方式，也可以理解爲對日常生活世界之範限的突破。在人世向存在本身的突進中，“詩”與“思”作爲“人言”向“道說”的轉換便具有了“復魅”的意義。

瓦格納的考慮更多的是直覺性的，他看到了啓蒙的祛魅作用而致人類生活的蒼白化和單一化，試圖通過重建藝術—神話來挽救現代文明。瓦格納給我們講的是北歐神話。瓦格納歌劇中最有名者是兩部晚年作品，即《尼伯龍族的指環》和《帕西法爾》都以北歐神話爲主題。從瓦格納出發，尼采轉而去研究希臘悲劇藝術，去講希臘神話。我們可以猜測他對此肯定深感得意，以爲自己比瓦格納要高明瞭，因爲希臘神話是歐洲的，而北歐神話只是一個民族的，所以在課題域上已經超越了瓦格納。但無論如何，無論是瓦格納的北歐神話再造還是尼采的希臘神話重解，他們倆的思想宗旨是一致的：賦予藝術一種反啓蒙—祛魅的“復魅”使命和功能。

如何理解藝術的“復魅”使命？或者說藝術與啓蒙理性的關係？我認爲我們可以關注兩點：首先，藝術根本上是一種抵抗，對科學和技術工業及其制度形式的抵抗。在今天這個技術統治時代裏，我們已經難以簡單地主張反科學、反技術，但我們可以通過藝術構成一種抵抗的力量，來節制一下技術不斷加速、不可阻擋的進展。其次，藝術根本上就是一種“神祕化”，是一種創造和守護事物之神祕的力量。德國當代藝術家約瑟夫·博伊斯的說法是，未來的藝術要創建一種新神話；而安瑟姆·基弗徑直說：我不是在揭示神祕，我是要創造神祕。戰後德國當代藝術中出現的“復魅”訴求，顯然與瓦格納—尼采的藝術理想接通，是特別值得我們關注和深思的。

三、身體與觀念

第三組概念是“身體與觀念”。在20世紀的西方哲學中，身體問題已經成爲哲學思考和爭辯的重大課題，而這是與尼采有直接關係的，正是尼采發動了一場以身體性反觀念性的思想運動。我們知道，心—身關係問題是近代以來西方哲學的基本問題，在心—身二元中，近代哲學是唯心和唯靈的，身或肉則是被貶低和被蔑視的。身體是什麼？身體無非是精神要掙脫的“臭皮囊”。基督教神學更加劇了這種對身體和肉體的敵視。尼采率先反對這種心身二元論，名之爲“柏拉圖主義”，力圖解構這種以超感性領域壓制感性領域的哲學和宗教傳統。

尼采的解構策略是他的備受誤解和爭議的“超人”觀。“超人”總是在字面上被理解爲神人、天才、大亨之類，總之是具有強大權力意志的威勢人物，估計希特勒就是這樣讀尼采的。希特勒法西斯主義的尼采解讀更強化了這樣一種理解。但其實，尼采的“超人”不是“向上”的，而是“向下”的。在《查拉圖斯特拉如是說》序言中，尼采給他的“超人”理想下了一個定義：“超人”乃是大地的意義。“超人”怎麼會跟低下卑賤的“大地”聯繫在一起呢？這正是尼采讓人誤解的地方。

尼采著作：《查拉圖斯特拉如是說》

尼采所謂“超人”首先是反對傳統的人的概念的，是要否定傳統哲學關於人的本質的規定。尼采把整個歐洲哲學傳統稱爲“柏拉圖主義”，又名之爲“兩個世界論”，也就是認爲，在可感可觸的“感性世界”之外或者之後有“另一個世界”，即理念/理性的世界、神性的世界和自由的世界，一個超塵世的“超感性的世界”，而只有後者纔是知識的對象，也纔是人性追求的目標。落實到人的理解和規定上來，此所謂“兩個世界論”其實就是心—身、精神與物質的二元論，但就它崇尚理性心靈、否棄感性身體，強調二元中的一元而言，它其實是一元論，即馬克思所批判的“唯心主義”。尼采寫道：“從前，靈魂輕蔑地看着身體：而且在當時，這種輕蔑就是至高的事情了——靈魂想要身體變得瘦弱、惡劣、飢餓。靈魂就這樣想着逃避肉體和大地。”尼采發出的呼聲卻是：忠實於大地吧！

尼采有句名言：“人是尚未被確定的動物”。爲何？因爲一旦人被規定爲理性的動物，則人就是“超肉身和超形體的東西”。於是，在尼采看來，人就不可能完整地被理解和規定，無論是人的肉身、感性，還是非感性即理性，實際上都還沒有在其本質方面充分得到表象，就此而言，“人就是尚未被表象、因而尚未被確定的動物。”

爲否定傳統的人性理解，即否定人的理性本質，尼采的辦法是顛倒，即把超感性領域顛倒爲感性領域，把理性顛倒爲動物性。“超人”之“超”是超越以往的人的本質規定。有此顛倒之後，尼采的目光勢必轉向了身體，即所謂“大地”。更準確的說法，尼采所謂忠實於“大地”，自然也包含着——意味着——忠實於“身體”。尼采進一步從權力意志的形而上學意義上理解“身體”，認爲“身體”就是意願生命本身的全部本能、慾望和激情的統一體，是“權力意志”的一個形態。

簡而言之，尼采以“大地/身體”反“靈魂/觀念”，是對傳統形而上學的一次顛倒。進而，尼采在形而上學意義上弘揚了身體性，從而使身體成了哲學大事，而感性身體的大釋放也成爲現代藝術的重要助力。只有落實到身體上，成爲身體性的存在，感性纔可能擺脫理性的支配和駕馭。

四、力感與頹廢

與前述身體現象不無相關，後期尼采特別喜歡討論“頹廢”問題。什麼是“頹廢”？尼采爲何要談論“頹廢”呢？我相信在尼采那裏，“頹廢”不光是指意志消沉、精神萎靡，而是更一般地指感性身體的不斷病弱，指生命意志和力感的喪失。在這方面，尼采構造了兩項對立：一是藝術與真理的對立，即藝術的非真理性，二是藝術與道德的對立，即藝術的非道德性。在他看來，藝術乃是“權力意志”的基本表現方式，而只有通過藝術，我們纔有可能抵抗“頹廢”和“蛻化”。以藝術性反對真理性和道德性，這尤其是尼采晚期的一個重要努力，由此形成了具有尼采特性的“生命美學”。

在後期的一則筆記中，尼采認爲自己前期的《悲劇的誕生》一書達到如下兩點根本的認識：其一，“憑真理生活是不可能的；‘求真理的意志’已經是一個蛻化的徵兆……”；其二，“藝術是非道德的：——藝術並不像真理那樣，是由哲學家的妖精即德性激發出來的。”

首先是藝術的非真理性。尼采的邏輯很簡單：藝術是美的，而真理是醜的。美是什麼？美是力感。“美與醜”對應於“強與弱”。尼采的一個著名說法是：“真理是醜的：我們擁有藝術，是爲了我們不因真理而招致毀滅。”按尼采之見，強者、強壯者纔可能是美的，病弱者、虛弱者怎麼可能有美感？這話聽起來有點問題，比如我們中國男人們，特別是弱不禁風的文人們，大概都會說病懨懨的林黛玉是美的。難道就沒有嬌羞柔弱之美嗎？對尼采來說，區分美與醜的尺度和標準只有一個，就是“權力意志”意義上的力感，他這種生命哲學的邏輯是不是過於簡單了些？尼采說：“所有醜都使人虛弱，使人悲傷：它使人想起衰落、危險和昏聵無能。人們可以用測力計來測量醜的印跡。凡在人受到壓抑處，就有某種醜發揮作用。權力感，權力意志——它隨着美而高揚，隨着醜而跌落。”

美醜即強弱，而真理是醜的。後期尼采以這種尖銳的方式把藝術與真理對立起來，顯然重新接過了他在《悲劇的誕生》中已經開始的蘇格拉底主義批判的任務。在那裏，尼采把偉大的希臘悲劇藝術的死亡歸因於“民族醜八怪”蘇格拉底，因爲從蘇格拉底開始出現了一種“理論文化”，即科學文化類型，形成了一種科學樂觀主義的信念：自然是可知的，知識是萬能的。從此，理論—科學的興趣佔據了時代文化主流，並且也成了後世歐洲文化的基本定勢。理論文化的基本特徵是論證和說明，今天人人都是“理論人”，都要爲自己的行爲作出論證和辯護，做一種因果說明。然而，在尼采看來，蘇格拉底主義的哲學和科學爲我們提供了“真理”，其結果是對感性生命的弱化。

尼采的著作：《悲劇的誕生》

其次是藝術的非道德性。道德主義原則是傳統美學的最基本的原則之一。當年柏拉圖之所以要把詩人藝術家趕出理想國，就是因爲他認爲這些藝術家及其作品沒有清晰的理性，只有混亂的感覺和情慾，對於城邦公民的教化和文化建設沒有任何積極意義，相反倒還會敗壞城邦的風氣。哲學與藝術的對抗關係由此建立起來了。後來亞里士多德將這一點歸結爲道德主義原則，即Katharsis原則。亞里士多德認爲藝術要在道德上有功效，它要宣泄我們的不良情緒，淨化我們的心靈，陶冶我們的情操——這些都是Katharsis的意義。道德主義成爲人類藝術理解的一個最基本的原則，在古希臘城邦制度裏尤甚，今天在我們這兒依然。

尼采卻明確指出：藝術是非道德的。以所謂藝術的“非道德性”，尼采首先當然是要反對傳統美學中的道德主義原則，但其實還不止於此。尼采所謂藝術的“非道德性”其實跟他講的藝術的“非真理性”是一體的，可以說是後者的一種表現。尼采之所以自稱爲一個“非道德主義者”，因爲他認爲所有的道德都是變態的，都是以同情、憐憫這樣一些虛弱的情感爲基礎和目標的，道德使人變得越來越醜陋和虛弱，而他主張的是權力意志意義上的美和強，反對的是醜和弱。

尼采把美感等於力感，是鑑於生命本身力感的虛弱化，生命本身的“頹廢”。應該說，人類自然身體和力感的衰敗在尼采時代裏纔剛剛開始，而隨着現代技術工業的加速推進，人類生命體的“頹廢”進程日益顯現和加速，愈發顯得尼采的先知先覺了。晚期尼采把美感與感性的身體和慾望緊密聯繫在一起，發展出一種“心理—生理學美學”，並不是說尼采要把關於審美現象的討論降到實證科學的水準，而是試圖真正地從感性身體——心理—生理——基礎上重建美學，重啓作爲權力意志的藝術。

五、瞬間與永恆

尼采的“權力意志”學說認爲此在/生命的本質在於力的不斷提高。但這時尼采就碰到了一個難題：如果生命的本質在於力量的不斷增強，那什麼時候才能完成呢？有完沒完呢？尼采後來急中生智，提出了“相同者的永恆輪迴”說，想要解決這道難題。這個“輪迴”並不是我們中國人所理解的“轉世”“投胎”之類的輪迴觀念，或者更應該翻譯成“永遠的復返”。

尼采稱“相同者的永恆輪迴”學說爲他最深邃的思想。此說是對他前期生命哲學難題的重新表達，現在他把這個難題表達爲“最大的重負”，即：我們在行動的時候，都得問自己這樣一個問題：你還想要它嗎？還要無數次嗎？如果不，那麼爲何要當下的這一次？我們日常生活就是一種日復一日不斷的重複，那麼，我們爲什麼能夠容忍這樣一種無聊的重複？如今人們已經習慣於一次性的消費，甚至習慣於一次性的性愛，人們好像已經不會再提出尼采式的問題了。尼采卻是一位嚴肅認真的思想家，他要追問生命和行動的意義。一次性的生活輕如鴻毛，此即捷克作家米蘭·昆德拉所說的“生命中不能承受之輕”。尼采“永恆輪迴”的思想意在解此難題。

捷克作家米蘭·昆德拉，他所說的“生命中不能承受之輕”指的就是一次性的生活輕如鴻毛。尼采“永恆輪迴”的思想意在解此難題

尼采對“相同者的永恆輪迴”學說的證明可謂費盡心機，這裏不能詳述。尼采認爲空間是有限的而時間是無限的，所謂無限的就是永恆的，存在者整體在有限空間中的無限生成，此即尼采的“相同者的永恆輪迴”。最有趣的是尼采的如下證明：所有筆直都是騙人的。尼采說，有一個叫“瞬間”的出入口，是現在與過去兩條道路的會合處，往回走是永恆，往前走也是永恆。如果有人從“瞬間”這個點往前走，又有人從這個點往後走，他們倆會相交嗎？尼采說必定會相交的，因爲所有直線都是騙人的虛構。這就意味着，時間不是線性的現在之流，而是循環的，是以“瞬間”爲中心的三維往復湧現。

如何理解尼采這裏的“瞬間”？我認爲它對應於希臘詞語Kairos，即“契機”“時機”的意思。當希臘人發覺現在正是做某事的恰當時刻，時機已經充分成熟時，他們說的是Kairos。由Kairos傳達的時間不是線性的現在之流，而是繫於實際處境和形勢的實際發生和循環湧現的機緣。這種循環輪迴是“瞬間”意義上的永恆輪迴，只有此時此刻纔是最重要的，此時此刻蘊含着我們對過去的追憶，以及我們對未來的期望。傳統哲學和神學的線性超越意義上的“永恆”被尼采轉化爲“瞬間—時機”意義上的“永恆”，正是在此意義上，海德格爾說尼采“把瞬間永恆化”了。

尼采的永恆輪迴思想否定了傳統的線性時間觀，肯定生命的此時此刻。“瞬間”就是一個創造性的時機。在此時此刻這樣一個創造性的“時機”，我們行動，我們創造。這就是生活的意義，這就是生命的藝術。所以，對於他所謂“最大的重負”，尼采給出的解答是：“一次就是再來一次”，甚至“一次就是多次”。說白了，尼采的意思是說：在後宗教的時代裏，只有通過創造，通過基於當下“瞬間”的時機化創造，通過創造把當下“瞬間”奇異化和豐富化，我們才能獲得生命的意義。只有創造性的生活是值得一過的。這就爲當代藝術提供了一個思想基礎。

六、藝術與哲學

尼采自始就把藝術與哲學的關係問題視爲文化批判的一個軸心問題，並且把藝—哲關係的重構當作自己哲思的重點。因爲在尼采眼裏，藝術是創造和肯定，而哲學是認識和否定，兩者構成特定文化的兩種基本勢力。若兩者關係協調共生，則一種文化就可能是健康的和美好的；若兩者關係撕裂，則一種文化就會頹敗和崩潰。可惜的是，歷史上除了古希臘悲劇時代，藝術與哲學之間難得有良好關係。

如我們所知，尼采崇尚的最佳藝術是古希臘悲劇。悲劇時代同樣存在着與悲劇藝術相對應的悲劇哲學，兩者意氣相投，構成歷史上一個最好的文化時代。然而好景不長，隨即興起了一種知識—科學—理論的興趣，尼采稱之爲“蘇格拉底主義”，尼采深度討厭蘇格拉底。在《悲劇的誕生》中，尼采把蘇格拉底稱爲“世界歷史的轉折點與漩渦”，因爲正是蘇格拉底改變了希臘文化的走向，正是蘇格拉底否棄了希臘人本來的藝術觀，並且將悲劇這種希臘藝術的代表帶入歧途之中，使之驀然猝死。從此以後，藝術沒落，而以柏拉圖主義爲核心的哲學佔據了主導地位，感性藝術與理性哲學的對抗成了西方文化的主線。但現在，一個文化變局時代到了，尼采直接以“上帝之死”預言和宣告了這個時代的到來。

這種變局當然也意味着人的變化。尼采晚期曾期盼一種未來的“高人”，他說這種“高人”必須是“藝術—哲學家”或“哲學—藝術家”。今天我們看到，尤其在當代藝術的語境中，尼采的預言已經成真，特別在戰後的德國當代藝術中充滿了哲思之意蘊，比如約瑟夫·博伊斯背後的魯道夫·施泰納，深刻影響馬爾庫斯·呂佩茨的弗里德里希·尼采，走上馬丁·海德格爾式現象學道路的安瑟姆·基弗，等等，藝術家成了哲學家，德國哲學似乎已經不在哲學界，而在藝術界了。這種狀況值得我們深思。筆者認爲，已經發生的藝術與哲學關係的深度重構，正是尼采預言的前所未有的文化大變局。

尼采沒能看到的是今天的新時代。人類正在加速邁入智能時代，人類的智力優勢已經被人類製造的機器人所超越，而且在可以預計的不遠將來，人機相聯將成爲可能，這就意味着，人類的智力將被拉平，可數據化、可形式化的知識將不再需要學習。從古典模仿之學，到近代以來的形式科學/數學之學，到今天，人類的學習越來越被智能技術所擠佔和改變，那麼未來之學將是何種形態？我們還需要學什麼？

人類正在加速邁入智能時代，人類的智力優勢已經被人類製造的機器人所超越

如今人類對未來的關注是前所未有的，雖然人的特徵之一就是憂心忡忡地活着，但今天人類的未來擔憂是最爲強烈的。未來已來，而我們似乎毫無準備。但無論如何，我們的藝術和哲學都得有一個指向未來的重新定位。無論如何，因爲藝術和哲學本身的奇異性是智能技術無法替代的，筆者現在更願意相信，藝術和哲學將是智能技術無法企及的“意義剩餘”。在此意義上，筆者也願意採納當代藝術真正開創者博伊斯的一個說法：世界的未來是人類的一件藝術作品。

七、總結：什麼是現代性美學精神

什麼是現代性美學精神？上面從“衝突與和諧”“復魅與祛魅/神話與啓蒙”“身體與觀念”“力感與頹廢”“瞬間與永恆”“藝術與哲學”等六個方面，我們已經對尼采與現代性美學意識做了一次大尺度的論述。就前六組貌似對立的概念而言，大家自然會認爲，尼采的美學觀主要傳達在衝突、復魅、身體、力感、瞬間、創造等詞語中，甚至受到尼采影響的現代美學也是如此。這大體不差，在許多時候是成立的。正如海德格爾所言，尼采最喜歡採用“顛倒”手法，傳統說東他必說西，傳統主張理性他必對以感性。尼采確實是用“衝突”“復魅”“身體”“力感”“瞬間”“創造”等詞語顛覆、解構了傳統美學和藝術觀念。因此，我們大概可以把尼采對現代美學的規定性作用概括爲如下幾點：

其一，以衝突論反對和諧論。如前所述，這是尼采受瓦格納影響而形成的現代美學觀。後來的海德格爾在《藝術作品的本源》中同樣展開了類似的“衝突論”，即世界與大地的真理二重性以及藝術創作的“爭執”之論。現代主義藝術體現了這種美學觀，有時候甚至把它推至極端境地。當然，我們並不能認爲現代美學完全放棄了和諧美的理想。這種理想當然還在，只不過，無論是自然還是生命本體，和諧未必是其獨一本質。不和諧也可能是美的，而且很可能，和諧之美基於不和諧。

其二，以神話性抵抗啓蒙理性。啓蒙批判是20世紀藝術和哲學的一大主題。失去神性、沒有神話的生活是無意義的，過度透明、高度規則的人生是無趣的。這同樣也是瓦格納給予尼采的教誨。在啓蒙理性藉助於技術工業的力量在全球展開的新形勢下，瓦格納和尼采的這個重建神話的藝術主張依然有效，而且可能更顯迫切了。

其三，以身體性反對觀念性。柏拉圖主義的觀念論當然是傳統美學的最大病根，尼采慣用的顛倒手法在此表現得最爲顯赫。身體性是一種否定超越的指向，指向作爲生命發生之所的大地，就此而言，關於身體性的強調本身是一種沉降和迴歸的力量。尼采之後，在20世紀的藝術和哲學中，身體成爲一大主題，這時候，“美學”纔有可能真正達到它的本義即感性論。人們會說：當代藝術中不是出現了觀念藝術嗎？如何來理解當代藝術中的身體與觀念？我的看法是，我們不能被詞語的假象所矇蔽。當代藝術中的觀念藝術，或者觀念的藝術化，恰恰是實踐了一種身體藝術。

其四，以藝術性反對真理性和道德性。尼采試圖通過藝術與真理、藝術與道德的分隔來強化他的反柏拉圖主義的生命哲學立場。尼采的道理不難懂：美等於強壯和力感，而醜等於弱化和頹廢，因此美是非真理的；又因爲基於傳統宗教的道德是弱者道德，是讓人虛弱和蛻化的因素，所以是與藝術背道而馳的，也就是說，藝術是非道德的。這仍舊是以身體性反觀念性。

其五，以瞬間論反對永恆論。如果說在後宗教時代裏絕對的“神性超越”意義上的永恆性已經被否定，彼岸和永生信仰已經遭到懷疑，那麼，在邏輯上就只留下一條途徑：關注當下和瞬間。尼采的論證特別簡單：世上沒有直線，也就不可能有線性的時間，而只有三維循環的時間。在這種時間中，處於核心地位的是“瞬間”，過去和未來都在“瞬間”中綻放。海德格爾說尼采的“相同者的永恆輪迴”是“把瞬間永恆化”了，這話有道理，但其實也容易讓人誤解，因爲尼采在此不再訴諸宗教信仰，而是求助於藝術創造。我們更願意認爲，尼采的“瞬間”是一個創造性的“時機”，所謂“相同者的永恆輪迴”，根本上就是說：關注每一個瞬間，創造我們的當下生活，只有創造性的生活纔是值得過的，因爲只有創造的奇異性才能消除同質和同一，才能讓我們體會“一次性的生活是不值得過的”和“一次意味着再來一次”。

其六，藝術—哲學關係的重構。自柏拉圖以降，西方文化史一直貫穿着藝術與哲學的對抗，而哲學長期佔據着主導性的地位。當尼采斷言傳統宗教和哲學時代趨於終結的時候，他實際上已經敏銳地預感到，後哲學—後宗教文化首先意味着藝術與哲學這一關係的重構，這種重構也可以表達爲“藝術哲學化”和“哲學藝術化”。這在尼采本人的哲思實踐中已經得到表現，也在海德格爾關於詩—思關係的重思及其後期詩性之思中得到了更充分的實現。而戰後德國當代藝術的開展，更是藝—哲關係的深度重構。

我們知道，在《悲劇的誕生》中，尼采重塑了一個古希臘的神話形象，即酒神狄奧尼索斯，這個形象一直伴隨着尼采的哲學。尼采美學是酒神美學，酒神美學是一種生命哲學，因爲酒神狄奧尼索斯是尼采哲思的基本原則。在否定性方面，尼采以酒神精神爲原則，發起對歐洲傳統文化的整體性批判，一是以酒神反蘇格拉底，即反對科學樂觀主義；二是以酒神反耶穌基督，即反對弱化生命的基督教道德。在肯定性方面，尼采的酒神精神是肯定生命的原則：狄奧尼索斯的肯定原則最後落實於“相同者的永恆輪迴”和“超人”。我們上面講的尼采美學幾大關鍵詞——“衝突”“復魅”“身體”“力感”“瞬間”“創造”——無非是酒神原則的具體化，而現代性美學精神由此得以成型。