編者按

災難和死亡在人心裏留下巨大的空洞。本文從阿來的小說《雲中記》和高屯子的紀錄片《尋羌》，來看汶川地震後藏人和羌人如何悼念亡靈，通過神靈尋求精神的撫慰和安息。並由這兩位作者的藏族和羌族身份，追索災難的普遍性之下不容忽視的族羣權力關係，也讓我們注意，在“中華民族”“中國人”這樣的整體性符號之下，災難固然能以集體的名義、國家公祭日等來進行撫慰和轉移，但具體族羣和個體的創傷經歷事實上各自不同，需要以尊重和共情之心來對待。

雲中何人：災難背後的歷史與族羣

1

《雲中記》與《尋羌》

在時隔十年之後，阿來反映汶川大地震的長篇小說《雲中記》於二〇一九年初甫一發表，就激起了廣泛好評；到年底爲止，《雲中記》連續斬獲《收穫》、《當代》、中國小說學會三個重要文學排行榜的年度長篇小說第一名。一部沒有“時效性”的災難小說如此受人關注，原因或在於和此前許多應景的“地震文學”相比，《雲中記》的重心已經不在渲染災難本身或所謂大愛，而是在歲月的沉澱之後，提煉出了其所理解的生命意義和死亡價值。正如他在“題記”中寫到的，“寫作這本書時，我心中總迴響着《安魂曲》莊重而悲憫的吟唱”，阿來所感受到的生命與死亡的終極意義是，可以“用頌詩的方式來書寫一個殞滅的故事……用頌歌的方式書寫死亡”，死亡並非只能表達爲哀傷和哭天搶地，死亡還有它救贖性、超越性的力量。在公開發表的多次訪談中，阿來曾反覆提及，他曾第一時間趕去地震災區參與救災，目睹的狀況之慘烈足以讓人精神崩潰，正是《安魂曲》讓他自己和失去親人的災民得到了精神的安撫和昇華。阿來此前幾乎沒有寫題記的習慣，由此可以看出《安魂曲》那種富有宗教性質的符號意義對於理解這部小說的作用。

《雲中記》，阿來著，北京十月文藝出版社2019年版

《雲中記》的故事情節和人物關係都不算複雜，篇幅也並不大，但設置的場景和視角卻獨具匠心。故事是這樣展開的：汶川地震之後，嘉絨藏族村莊雲中村整體內遷到四川平原腹地，村民們在移民村過上了新式日子，種茶、打工、開民族風味的山菜館等。數年後，村裏的業餘祭師阿巴惦記地震中的死難者，不顧次生地質災害的危險，代表鄉親們毅然獨自回到村莊去祭祀、照顧村莊的神山和亡靈，並且決定永久留下來陪伴村莊的天地、草木、亡靈和生靈。在此過程中，通過阿巴的回憶以及與他人的互動，也回溯了村莊的歷史尤其是遷徙史，主要人物羣像，當代族羣間人文關係、人與自然的關係等。最終，阿巴又主動伴隨着滑坡的村莊一起墜進了岷江，從而以一種具有豐富象徵意味的舉動捍衛了族羣文化的完整性。作爲一個兼具世俗性和宗教性的角色，阿巴所起的撫慰與昇華作用與《安魂曲》類似，莊嚴而神聖，這種撫慰與昇華，既對死者，更對生人。

整部《雲中記》完全繫於阿巴一身。那麼，阿巴這一獨特人物的構想從何而來？阿來在多次公開訪談中明確提到，阿巴來源於一位朋友拍攝的一幅羌族釋比的照片。巧合的是，筆者去年正好對另一位來自阿來故鄉阿壩的攝影家、電影導演高屯子產生濃厚興趣，依稀覺得《雲中記》在雜誌發表時所用的題圖和高屯子的一幅攝影作品高度相似，經過查找，最終在其圖文集中找到了這幅照片，猜想阿來所說的“一位朋友”可能正是高屯子。後來筆者曾邀請高屯子來中國社科院公開放映並討論其斬獲多項大獎的紀實電影《尋羌》，注意到《雲中記》的故事類型和《尋羌》亦有不少意會共通之處。

《羌在深谷高山》圖片之一，高屯子攝

這幅照片拍攝了汶川大地震後，汶川縣蘿蔔寨的一位羌族釋比王明傑在大樹下跳舞作法的鏡頭。古樹蒼勁虯拔，幾乎佔滿了整個畫面，樹下的釋比形象則卑微到不成比例。但是黑白剪影式的畫面，還是讓讀者一眼就注意到了人物，並被人物身上的神性光輝所觸動。紀實電影《尋羌》則記錄了汶川縣夕格寨羌族人的返鄉之旅。夕格羌寨據說是汶川唯一不通公路的寨子，因此保存了較爲完整的羌族生活習俗。羌民在大地震後統一搬遷到了四川邛崍南寶山，在政府的支持和幫助下，羌族人發展出了全新的生計模式，包括種茶、打工、開辦以民族特色招徠客人的“農家樂”等，不但日常勞作相對輕鬆，生活質量也大有提高，年輕人已經樂不思羌，直把他鄉作故鄉了。但部分老人心裏卻空落落的，他們留戀羌人傳統文化，牽掛留在故土的神和祖先，於是近十年之後，在釋比楊貴生的帶領下，他們回到夕格寨子祭祀了神靈和祖先，並把祖神瑪畢隆重迎回到邛崍。由此可見，《雲中記》中的藏族祭師阿巴，最有可能是兩個羌族釋比——王明傑與楊貴生——的融合，這個人物形象的創造，指向阿來心目中的願景：通過神職人員——不管他是什麼民族——來溝通、安撫並昇華生命與死亡。

2

普遍的災難和人性

從羌族釋比到藏族祭師，對阿來來說，不僅神職人員的民族身份是可以替換的，生命和死亡本身也是普遍的。在“題記”中，阿來還寫道：“大地震動，只是構造地理，並非與人爲敵。大地震動，人民蒙難，因爲除了依託於大地，人無處可去。”這一莊重表述，讓讀者有理由認爲，雖然小說落腳在一個藏族村莊上，但對作者來說，在崇高的自然和巨大的災難面前，區分你我爲羌、藏或漢，還有什麼意義呢？我們都是中國人！甚至區分你我爲中國人或非中國人，也沒有什麼意義，我們都是普遍的人類！阿來表示自己的小說是“要放射出人性溫暖的光芒”，毫無疑問，阿來所指的人性是普遍的，藉助羌族釋比、藏族祭師，或者基督教的《安魂曲》來表達都是可行的。

饒有意味的是，高屯子藉助《尋羌》所要表達的旨趣，一定程度上也和阿來頗爲接近。高屯子是松潘漢人，他曾明確向筆者表示，那些高山上羌族人的長衫，和他二十世紀六七十年代看到的祖父母輩的穿着幾乎一模一樣，他認爲正是這些邊緣的人羣，保存着中華民族的古風雅俗；許多羌族人曾感謝他關注了他們這個多難的民族，但他認爲自己並不是在拍什麼羌族，而是在表達有敬畏天地、祖先、先賢之心的古老中國人。可以看出，雖然影片呈現的對象是羌族村莊及其文化命運，但具體的某個少數民族並不是高屯子的關注所在，其所關注者，在整體的中華文明之根及其生命力上。換言之，地震災難所及並非某個或某些具體族羣，而是整體中國人的命運，或更進一步說，是人的命運。

《雲中記》題圖

努力淡化或忽視具體族羣之別，而強調人類的普遍命運和人性，很大程度上是作家和藝術家的共同追求，這一點較易理解。但就阿來和高屯子的個案而言，或許還有更深的原因。一方面，可能和作家及藝術家的個人生活經歷分不開。在阿壩這個多民族雜居的青藏高原東緣和華夏西部邊陲，個人身份認同或認知相對比較模糊。阿來屬於藏族中幾乎最爲邊緣的嘉絨支系，此猶不止，阿來又是藏回混血，通方言而不諳藏文藏語，以漢語寫作而導致的藏族作家身份“合法性”問題，一直衆議紛紜，因此阿來對族羣身份的敏感性以及最終身份去民族化的意願本就高於常人。高屯子雖然沒有直接的個人身份困擾，但自幼的經歷也頗爲典型，在他的理解中，早期松潘據說只有漢人和西番兩大人羣分類，以及被稱爲猼玀子的一小衆獨特人羣。日後成爲羌族者，在當時或習俗接近藏族而歸西番，或接近華夏而稱爲漢人。直到自己及同儕面臨升學、工作、提幹，並涉及種種或顯或隱的政策性區分對待時，才日益意識到被標定爲藏、羌、漢、回民族的重要性。在這種切身體驗中，對民族固化的荒謬感自然會油然而生。當然這是一種確切的個體記憶，抑或是基於社會科學家的影響之後的一種選擇性的“社會記憶”，暫時實難論定。

這就涉及另一方面，社會科學家、尤其是關注這一區域的學者的啓發也絕不可忽視。其中王明珂的工作尤其具有奠基性的作用，他的“華夏邊緣”和“羌在漢藏之間”的提法不但改變了外界對於羌族以及包括嘉絨在內的藏族邊緣多康之人的認識，更激發了國內學界關於族羣理論的嶄新理解。按照王明珂的見解，羌族大抵是清末民初以來，在多種新的知識和政治情境下，在內外各方行動主體的合力下，共同建構出來的。簡言之，羌族是基於時代和歷史之需而造就的，其目的是實現更高層級上中華民族之建構及“中華民族多元一體”框架下的較優資源分配。以此看來，王明珂所注重者，似乎也在作爲整體的中國層面。暫且不論阿來，至少高屯子對王明珂的研究經歷和主要作品都頗爲熟稔，在作品和言談中對後者的觀點時有參借。王明珂亦稱許高的圖文集《羌在深谷高山》可以讓一般讀者反思自己關於民族的“常識”，也可被學者視爲一本“實驗民族誌”，從而反思自己關於民族的學術性知識生產。王明珂不但擔任電影《尋羌》的人類學顧問，其《華夏邊緣》增訂版的封面也是使用了高屯子所拍攝的另一位羌族釋比的照片。

《華夏邊緣》增訂版封面

綜而言之，對於阿來和高屯子這樣基於故鄉的創作者來說，實際經歷的個人認同本就曖昧難分，現實情境中卻遭遇某種基於族羣身份的資源分配張力，且又部分經由社會科學家而意識到民族實爲一種“想象的共同體”，於是在表達對災難的反思乃至如阿來此前表達對當代中國民族理論及實踐的看法之際，至少在其自覺的層面，自然會傾向於淡化某個民族或希望縮小民族間的差別，而走向對整體中國人或對人類的普遍關注。

3

苦難的遷徙史

但是，即使不涉及階層、城鄉、東西部之別，僅以族羣爲考量對象，災難真的是均勻地發生在無差別的人羣中嗎？邊疆族羣的獨特性和在地情感，真的可以被忽略嗎？顯然，我們還沒有意識到作家和藝術家身上可能具備的內在複雜性，複雜性隱藏在文本和鏡頭背後。

儘管對自己隱含的旨趣都期待甚高，但如前簡述的，阿來和高屯子的作品都是從非常微觀、日常的層面——村寨宗教人士的返鄉之旅——展開的。在返鄉之旅中，自然展開了廣泛的背景知識以及豐富的族羣互動場景。苦難的遷徙記憶與豐沛的戀地情結在這個過程中得以充分展示。

阿來的作品有個重要特徵，凡涉及嘉絨藏族時，必定濃墨重彩地鋪陳其遷徙的歷史，在《大地的階梯》《塵埃落定》以及《機村史詩》中無不如是。我們知道，遷徙是整個嘉絨藏族的集體記憶，在十八土司起源神話以及幾乎每一個村寨傳說中，都有具體的表現。阿來關於雲中村的遷徙敘事和嘉絨藏族遷徙記憶的核心內容高度相似：一是強調空間之遙遠。雲中村是部落首領阿吾塔毗率領子民從苯教祖師誕生的地方輾轉而來的。按照我們所知今日嘉絨藏族的認識，祖師誕生地甚至可能要追溯到西藏西部的古象雄，某種意義上曾經“最西藏”的地方。二是強調時間之久遠。雲中村來到現居地已經有一千多年，甚至可能兩千年之久了。三是雲中村祖先的遷徙，在出發地是因爲人丁繁衍、三兄弟分家，需要尋找新的生存空間；在停駐地則是聽從了苯教祖師的旨意，若繼續東進不但牲畜會被熱死，而且前方有更強大的漢人，根本無法逾越，也沒有他們的容身之地。於是經過慘烈戰爭，在消滅了本地土著之後雲中人艱難紮下根來。這些敘事暗含的意思是，一方面強調了嘉絨人有別於藏傳佛教之西藏的更爲本真、古老的“藏文化”之根，另一方面突出了今日嘉絨人夾在漢藏兩大文化之間的雙重邊緣化地位和無奈命運。

電影《尋羌》海報

高屯子對羌族的遷徙敘事也保持了相當程度的覺知。《尋羌》裏最長的一個鏡頭，說的正是村莊震後搬遷之前，釋比的兒子楊永順和鄉親們講述歷史上寨子顛沛流離的經歷。按照這一敘述，夕格人在西北遭遇戰爭，失敗後被攆到岷江上游易守難攻的一處懸崖上，以保全自己。但是鳥獸又來爭搶他們的莊稼糧食，只好陸續搬遷了六七處地點，纔算在夕格安定下來。每一處地名都歷歷可徵，使得楊永順的遷徙敘事顯得格外“可信”。而在一旁幫腔的一位老者，更是表示他已經搬遷了“二十一個地頭”了。在其《羌在深谷高山》中，高屯子把夕格羌寨往邛崍的整體搬遷稱爲“第五次遷徙”，大概就是意識到民間口傳敘事的誇張風格，所以才主動縮減爲五次。但正是這種誇張，表明激憤的顛沛流離記憶已經內化爲羌人歷史敘事的內核，如楊永順在電影裏所說：“不曉得我們羌族人歷來就是，一會兒又攆過去，一會兒又搬過來，始終選不到水落石出的地點。”言下之意或許是，歷史上的羌族人並不能主宰自己的命運，他們只能無奈寄居在兩大文化和自然板塊之間求得生存空間，而這個空間完全處於龍門山斷裂帶範圍內。高屯子在《羌在深谷高山》“自序”中曾提及，他的羌族朋友抱怨道，“千年不遇的大地震”重災區正好落在羌人聚居地，到底是天意還是宿命？

如果說作家與導演的特徵是感性地呈現經驗事實，社會科學家則更爲直接地提出理性分析。王明珂也曾提到，他的一些羌族朋友認爲“這毀滅性的自然災害似乎是針對着羌族而來”，王明珂明確回應道，災難是“一種歷史與地理環境二者疊合造成的結果。汶川地震發生在青藏高原與四川盆地兩大高低地理板塊間的斷層帶上，在長程歷史發展下，兩大地理板塊分別爲藏、漢所佔有，而羌族正處在漢藏之間，因此也在此兩大板塊之間”。

《尋羌：羌鄉田野雜記》，王明珂撰，中華書局2009年版

不管是出於社會科學家的自覺抑或文化藝術家的本能，這些敏銳的知識分子都或顯或隱地指出，地震災難本身固然源於自然界，但災難波及的範圍、擴散的機制以及產生的後果卻是基於歷史過程與社會權力的。如果回到關於災難的人類學理解，可以說自然災難表面上是普遍的，但不同族羣暴露在災難面前的脆弱性和彈韌性卻迥然而異。

4

從災難的救贖到再議族羣

如此看來，我們面臨着一種內在的緊張：從理智與原則的角度，希望走向更爲宏大的中華民族乃至普遍的人類共同體；從情感與經驗的角度，又對嘉絨藏族和羌族等邊疆族羣的真實遭遇寄予深切的理解和同情。那麼，這兩個維度是否可以並存、怎樣實現溝通，其間的鴻溝如何彌合？

人類學的知識告訴我們，對施加在羣體之上的災難、暴力和病痛，除了相應的救援、緩解和療愈措施外，最終都需要公開的社會性應對。應對之道一方面是禳解淨化儀式，恰如祭師阿巴和釋比楊貴生所做的，“非典”過後廈門城裏做了一場大型的海峽兩岸降服“非典”大法會，汶川地震以後也舉行了國家公祭，想來新冠肺炎疫情之後也會有相應的活動。另一方面還包括符號象徵轉化，典型如舊王朝災異之後更改年號，現代人劫難之餘改名轉運等。對於當代族羣經歷的災難而言，符號象徵轉化又如何實現？

蘇童、阿來對談《雲中記》：每個人心裏都有一個雲中村

雲中村被決定搬遷之後，村子裏的老人不樂意。負責救災的幹部勸說道，移民搬遷“不是背井離鄉，是一方有難，八方支援。你們要在祖國大家庭的懷抱中開始新的生活”。後來看搬遷勢在必行了，雲中村的人也做了自我心理調整，他們告訴自己與歷史上的遷徙相比，今天面臨的外部情況已經大不一樣了：“現在是單打獨鬥的時代，不需要跟整個部族生死相依了”；“世界上所有的水流開始的時候，都是一小股一小股聚在一起。越往前，就要匯入更大的水流，最後，流入大海，就分不出這些水是哪裏來的了”，“人家是不信山神的……到了移民村，入鄉隨俗，就要照着那裏人的規矩過日子了”。意思就是說，既然水流最後的歸宿都是大海，分不出水是哪裏來的，同理，去到大海的哪一個角落又有什麼區別呢？這是一個極富象徵意義的觀念轉化：如果說嘉絨人此前遷徙的邊界是無法逾越的，這也暗喻族羣之別和資源競爭，那麼在中華民族或整體中國的背景下，當代藏族的遷徙則是全然自由開放的。水流入海的意象和入鄉隨俗的規勸，或許表明作家在其自覺的層面上認爲，就長遠而言，藏族將可以放棄其原有的族裔性認同，唯獨保留或最終成就其作爲無差別的中華民族這一身份認同。《尋羌》中祭祀請神的心願了了以後，釋比和老人們都舒了一口氣，表示異鄉從此“就是自己的地頭了”，也暗喻脫離了漢藏之間的夾縫之後，羌族人在祖國懷抱中的遷徙終於塵埃落定了。從羌族或嘉絨藏族直接轉變成中國人，這一符號的轉換，意味着發生在具體民族之上的災難將被象徵性地抹去，而轉由更大的羣體來共同承擔。事實上，諸如國家公祭、“今夜我們都是汶川人”、“武漢加油、中國加油”等所起的撫慰、轉移、吸收功能也與此類似。

且不說這種符號轉換機制的持續有效性是否值得進一步探討，因爲災難過後，長遠來看，汶川人或武漢人仍需獨自面對具體的創傷；就單向轉化的必然性而言更需要充分的質疑。百川入海這一修辭的強烈畫面感和自然屬性，產生了強大的心理暗示功能，使得我們誤以爲民族匯入國族是一個線性過程。事實上，海水又蒸發至空中、迴歸大地、再以水流的樣態重新入海，循環往復纔是這一轉換過程的完整圖景。換言之，大海當然永恆，但水流也不斷重生，不斷有民族融合消亡，也不斷有新的民族產生，這是人類歷史的本來面目。在中國的情境下，按照費孝通先生的論述，一體和多元作爲中華民族的兩個面向，也是相輔相成、永恆伴生的。

在全球範圍內，人類學家也已經做了大量探討，尤其重要的是巴斯論述了族羣現象的本質及其持久性問題，他最重要的發現在於，族羣區分並非基於地理和社會的隔離，也非基於社會互動和認可的缺失，恰恰相反，民族區分往往成爲相互交織的社會體系得以建立的基礎。反過來，儘管族羣之間相互接觸並相互依賴，但文化差異卻持續保留下來。這些論斷具有決定性的意義，有助於我們深刻理解民族現象存在的持久性理由及意義。族羣區分並不直接意味着離心的傾向，毋寧說，它本身也具有促進羣體間有機團結的力量。放在中國歷史中各民族長期互動的背景下，正是這種有機團結的力量，促進了大一統中國的形成和維持。

我們重回具體的場景——漢藏之間的羌和多康之人——可以分析得更清楚。王明珂所做的是介於現代民族史和後現代族羣理論之間的一種反思性歷史民族誌考察，但很大程度上，國內讀者很容易只爲其迷人的後現代解構特徵所吸引，從而產生羌族橫空出世的感覺。實際上，王明珂相當熟悉古史以來，“羌”之存在的真實歷史脈絡，也不完全否認典範羌族史的存在價值。也正是由於“羌”及“多康之人”作爲漢藏的共同模糊邊緣，說明了漢藏之間以及中華民族內部不可割裂的關係。但更爲重要的是，他承認各種廣義的“族羣”現象——基於多種標準和尺度的結羣意識和實踐——及其引起的辯證的團結對立關係，是人類社會之本性。由此我們可以說，“羌族”及“多康藏族”都是一個名字和外觀可變的容器，不同時期填入的內容固然會有所不同，但這個容器從未被徹底清空重裝，這些填充物是有歷史延續性的，而且填充這個容器是所有歷史階段的必然追求。這一道理，用在華夏乃至中華民族上也同樣適用。既然我們具備如此深厚的中華民族意識，同理，今日羌族和多康藏族，不管是作爲歷史或“歷史”的創造物或是創造者，一旦成爲羌族或多康藏族，自然也就累積了真實的民族情感，而這一點作家和藝術家至少在潛意識中都感知到了。

釋比楊貴生

綜而言之，針對近現代中國、以“想象的共同體”爲基礎的反思性或後現代研究，其實質指向並非試圖取消民族現象或推動各民族永久融化爲一，相反，合理的推論是，民族之別的內容和形式儘管不斷變遷，但民族現象將在時間和空間中持續、廣泛存在，人們所應尋求的是不同民族之間、國族與民族之間的共通之情、共度之理、共存之道。祭師阿巴和釋比楊貴生都逆流而上追溯他們的根源，表明大海固然是河流的歸宿，但每一條小河流的獨特苦難和重生歷程都應當被深刻銘記。

* 文中圖片未註明來源者均由作者提供

C