經典文學作品的出爐絕不是和事件同一時間發佈的，他需要作家們有足夠的耐心。同時，還有一個羣體的作用不能忽視，那就是文學編輯在經典作品寫作前後的參與——從約稿、改稿直至出版，編輯的作用從來都是不可或缺。張守仁先生出版的《名作家記》全面呈現了編輯在與作家作品的互動中，應該扮演一個怎樣的角色，纔有利於經典作品的出爐。

　　做足功課，瞭解你的作者

　　張守仁的《名作家記》一書記述了四十餘位作家，他在記述每位作家時候，明顯可以看出他做足了功課。他能不知不覺中梳理出衆位作家歷年發表的篇目及其所在刊物，並且還簡明扼要地指出這些作品的優劣及發表後的影響。這實在是如同作家們的創作年表一樣寶貴的梳理，讀者們可以沿着這份表單迅速瞭解作家們的創作軌跡，乃至去重讀這些經典篇章。

　　張守仁經常和他們通宵達旦地暢談，國情民情、人生經歷、創作甘苦等無不涉及。熟悉了，成了摯友和知音，就向他們約寫最使他們激動、最難忘、最擅長、最拿手的題材。因而，寫作者常能創作出超水平的小說。張守仁作爲《十月》的創始人及任職時間最長的編輯，他參與並見證了無數名家名作的誕生，而這一連串璀璨的數字真的是堪爲一部文學簡史——這無數的佳作真的如雨後春筍般湧現，好稿多到用不完的程度，而每每有佳作發表，多引來好評如潮，作家們和編輯部會收到許多讀者來信，多到要用麻袋來裝。

　　這麼多優秀作品能夠彙集到《十月》，特別是經手張守仁發表，這肯定是源於張守仁的約稿組稿的能力，而且他的確很有自己的約稿特點，王蒙概述得就非常準確：“對於我們大多數作者，他是一位和善而又頑強的編輯。他用他的學問、熱心和蔫蔫的堅持性徵服了作者，使你一見到他就覺得還欠着《十月》的文債。他不吵鬧，不神吹冒泡，也不是萬事通、見面熟式的活動家，但他自有他的無堅不摧的活動能力……”王蒙對其約稿特點的評價顯然是極其精準的，也是得到了許多人一致贊同的點評。

　　張守仁

　　面對王蒙的高度讚賞，張守仁時常覺得受之有愧，他只是覺得自己取得了點成績，是勤奮認真所致。張守仁的編輯成績有目共睹，被譽爲“京城四大名編”之一，顯然，他能夠編髮出衆多優秀稿件，自然有他相應的祕訣。可以想到，這些名家面對的是幾十上百家報刊的約稿，常常是供不應求的，很多時候，好的作品是要靠“搶”來的。那麼如何能夠約到獨家的、名家的稿件呢？首先在他看來，非常重要的自身學養必須深厚——打鐵還需自身硬。要想成爲一名編輯家，自身要有很高的文學素養，要熟悉古今中外各種作品，還要有所研究，這樣才能和作家對上話。

　　“你的知識豐富、看法獨到，這些名作家會主動找你聊天，你引起了他的注意，他把你當成交流的對手、談話的知音。”而這就需要對衆位作家作品先要做功課了，必須熟悉他們的作品，瞭解他們的身世、愛好、性格特點、寫作習慣和交友範圍，知道什麼是他們最想寫的素材、什麼是他們最難忘的，這樣作家們便會提供出最好的作品。

　　傾心對談，碰撞思維火花

　　張守仁與衆位作家的傾心對談往往會碰撞出諸多閃光的思想火花，並且這種不含任何功利的對談往往最富於真知灼見，所以令一衆青年作家在與張守仁的對談交流中大獲裨益。

　　難能可貴的是，張守仁在書中如實再現了當時的談話實錄，所有讀到這些思想集萃的讀者們自然也跟着受益。張守仁雖然是文壇前輩，但恰如韓愈所說，聞道有先後，術業有專攻。師不必賢於弟子，弟子不必不如師。張守仁是名刊名編，也是散文寫作高手。但他在諸多作家面前依然肯於討教與交流，姿態與態度都是令人稱道的，唯如此，作家們才肯樂於與其交流，他也才能一直處於不斷成長中。

　　比如面對賈平凹，他們二者之間關於散文寫作經驗的交流真可謂精彩紛呈。賈平凹說：“我寫散文主要寫自己的情緒。必須有自己的發現、識見，哪怕一點點發現、識見，但必須是自己的，否則難寫。散文必須真誠，不擺架子，不唱高調。要放低姿態，無情地剖析自己，袒露自己的靈魂。我學習中國的山水畫、民間戲曲，從中汲取藝術方法、欣賞習慣、哲學思想、時空處理。我比較過中國的山水畫和西洋的油畫。中國的山水畫，一座山、一條小溪從亂石中曲折流下來，旁立一座亭子，點綴幾間草房，添上三幾個人，又架上一座小橋，橋上走來一牛。溪水一直流到你身邊，整體感強，視野開闊，不像油畫侷限於面前所表現的那個情節、那個場面。寫散文不要拘泥於老套子。”賈平凹的這段論述無疑是散文創作談典範，真可謂深入淺出地講出了寫散文的要領。賈平凹作爲我國當代文壇數十年來的常青樹，其寫作題材之廣、下筆之快、產量之豐被人們廣爲熟知。年少時期，家門不幸的賈平凹苦讀父親留在家裏的幾捆書，打下了堅實的寫作基礎。上世紀80年代以來，雖說其發表了無數長中短篇小說，並屢獲海內外大獎，但人們最爲喜愛、最打動人心的依然還是其佳作不斷的散文。諸如《紡車聲聲》《我的小學》《靜虛村記》《定西筆記》“商州系列”，每每讀之，依然令人感喟不已，真切體現了他一直倡導的散文創作觀。

　　賈平凹

　　而在張守仁與賈平凹的交流中，又呈現出了一篇頗爲難得的創作談，是兩位散文高手的巔峯筆會，二者棋逢對手、將遇良才的過招令讀者們大呼過癮。張守仁對賈平凹談論的回應，下面這點最爲可取：“散文要破除種種束縛，應放開手腳，讓百花齊放，千卉共綻。散文需要衝破藩籬，博採衆長，向小說、戲劇、詩歌、音樂、繪畫借鑑，豐富表現手法。散文可以像小說那樣描繪人物，可以像戲劇那樣展開對話，可以像詩歌、音樂那樣，蘊含內在的韻律和節奏，更可以像繪畫、雕塑那樣突出視覺形象。散文應廣納姊妹藝術的長處，打破界限，拓寬紋路，別開生面。雜交在生物學上可使新品種富有生命力，在文學藝術領域，雜交也可使作品呈現嶄新的活力和蓬勃的生機。”兩位名家的交流是惺惺相惜的，並且二者還一致同意讀萬卷書行萬里路——作家要深入生活，去接地氣。

　　無數名家名作告訴我們，底層老百姓的喜怒哀樂纔是最有生命力最感人的，就像賈平凹的“商州系列”是這樣，張守仁與衆位作家深入民間採寫的動人故事也是這樣，大量的基層人物故事的書寫更是這樣。

　　火眼金睛，直指作品謬誤

　　張守仁在編稿過程中當然不會是一味肯定的，那是絕對稱不上編輯家的，而是能夠如火眼金睛般發現作品的問題，並且直陳其優劣，說到關鍵處，令作者讀者心悅誠服。

　　比如在批評張弦作品《情網》時，闡述出的關於小說與影視劇本的差別就特別有價值：“我當文學編輯多年，只看作品質量，決不顧及作者知名度和親疏關係。我直截了當地表示自己看法：寫小說的作家觸‘電’之後，改編影視劇本時間長了再寫小說，他的文筆就粗了，語言沒有以前那樣細密、精緻了。這是因爲小說語言和影視劇本語言，有雅俗之分，細粗之別。小說的魅力在語言，而影視劇本的語言允許簡略。比如寫‘黃昏’，作家在小說中要用幾百字甚至幾千字卓爾不羣地、細緻入微地描寫黃昏的色彩、光影、氛圍；但劇作家寫影視劇時，只要短短几行或只寫‘黃昏’兩字就夠了。到底是什麼樣的黃昏，則由導演、攝影師到野外尋找、選景，使之形象化、視覺化。劇本的文字是草圖，而小說語言要求細密性、精緻性、唯一性。《情網》最大缺陷，就是語言粗糙。我建議他有了充裕時間，慢慢細改。”這是一段堪爲比較文學的精彩論述，如此有理有據的論述過後，任何作家都得是心悅誠服。的確，張弦聽了很是慚愧，他對張守仁能夠力陳出自己作品的優劣感到醍醐灌頂。而通過張守仁的梳理，完全可以說這是一堂精彩簡短的文學課。也切實體現了他的承諾：“好好活着，珍惜點點滴滴時間，把我獨有的、不可替代的閱歷，用文字記錄下來，作爲當代文學史的資料留給後人，這也許是我這八旬老翁應盡的綿薄責任。”這句責任之言何其正確，並且確實是本書寫作的目的。

　　而且，通讀全書可以發現，張守仁編髮瞭如此衆多佳作也是有回報的，比如他通過對衆多軍事題材稿件的編髮，觀察出當前軍事題材的創作前景，爲這領域的作者指明瞭前進的創作方向：“我認爲：凡在思想、藝術上取得較大成就的軍事題材作品，大都跳出了戰術、戰役的狹隘圈子，由軍營、戰壕、前線邁向社會，引入後方，展現特定時代政治的、經濟的、思想的以及民心民風民俗民情的廣闊背景。”這種提法無疑是高屋建瓴的，而實際上他的這種創作指導思想在當前得到了一一印證，比如徐懷中的《牽風記》、鄧一光的《人，或所有的士兵》、徐貴祥的《伏擊》等，他們以不同的文本紛紛實現了戰爭文學全新的創作方式與文本高度。

　　可以說，一部經典作品的誕生，需要編輯的大量工作——需要他們參與打磨潤色提升，恰如李國文對編輯的功績大加肯定，讀來頗爲令人動容，他說：“編輯的勞動，是一種付出代價但成果卻並不屬於自己的勞動。正是由於編輯的勞動，才得以保證作家的勞動，不致付諸東流……一部文學史，上面刻滿了作家的名字、文學評論家的名字、領導文藝運動者的名字，獨獨沒有編輯——爲我們擺渡過河的人的名字，這當然是不公平的。”而李國文對編輯的感恩和巴金老人何其相似，巴老在《十月》雜誌創刊三週年之際發表的《致〈十月〉》中說：“作品是刊物的生命。編輯是作家與讀者之間的橋樑。作家無法把作品直接送到讀者的手裏，要靠編輯的介紹與推薦。沒有這個助力，作家不一定能出來。”

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