在近幾年的國際大展和博覽會中，畫家馬軻的作品持續獲得各方關注，英國評論家凱倫·史密斯認爲他是中國真正意義上的“現代主義”畫家。其作品曾展出於維也納藝術史博物館、“站臺中國”等知名機構。近日，馬軻繪畫個展於北京三遠當代藝術中心開幕。

該展覽爲近年來馬軻繪畫作品和狀態的一次集中總結。從中，我們可以解讀到當代中國中生代藝術家的創作狀態以及對社會的回應。可以說，這羣1990年代進入美院系統學習，新千年崛起的藝術家羣體很好地反映了一代中國人對自身文化處境的思考。

如馬軻所言：我們在學習西方繪畫的時候，基本上是“中學爲體，西學爲用”。就是把“有用”作爲目的。 但是在藝術中有用的那一部分實際上是比較淺表的，就是技法。比如說我們會思索，如何畫蘋果?但是我們不會進一步去追問爲什麼畫蘋果?

在我們自身的文化傳統裏，我們對藝術的理解大概就是技藝。它與提問題，或者追問，關係不是很大。但所謂的西方現代畫家，基本上都是從“爲什麼畫”這個角度出發的。它提供了一種思考，或者是一種拓展。從這個意義上，中國面對西方文化，這100年來沒有出現過所謂“現代的畫家”。

馬軻，2005年畢業於中央美術學院油畫系第四畫室，獲碩士學位，現生活與工作於北京。

順流，逆流：獨立藝術家與1990年代社會現實

馬軻1970年生於山東淄博，1990年進入天津美術學院繪畫系學習油畫，1993年成爲第一批“羅中立獎學金”的獲得者。本科畢業後的馬軻執教於天津美術學院，直至1998至1999年借調文化部赴東北非厄立特里亞援教一年。

這段北非的經歷似乎從某種程度上改變了馬軻對繪畫以及世界的認知。在他近年的作品中，我們仍然可以看到一種清晰的、來自原始人類藝術的精神性。就像高更等印象派時期的大師一樣，北非的文化政治格局，自然風貌和歷史深深地影響了馬軻其創作。

歸國後不久，馬軻離開了當時穩定的美院教職崗位。轉而進入著名的中央美術學院油畫系“第四畫室”深造，獲得碩士學位。在現代中國的藝術浪潮裏，央美“第四畫室”有着傳奇性的地位，自“85新潮”以來，將中國油畫真正朝現代的方向推進了一大步。

馬軻畢業後，並未迴歸當時人人羨慕的美院教職，而是選擇成爲一位自由藝術家。至今，每天畫畫，幾十年如一日，從未間斷過。馬軻鮮少直接談起自己過去受教和工作經驗對自己的影響。但是我們仍能從其繪畫和語言中窺探到時代的統一性。

“油畫本身是學西方傳進來的，零零碎碎，寫實，抽象，始終學不到門道。”馬軻說。而走向現代，甚至打破美學的時間侷限，正是“第四畫室”當時所探索的方向。

當筆者和馬軻談到繪畫時，馬軻說：“繪畫的本質就是繪畫。”這或許很好地回應了他對於創作以及人生選擇的態度。畫家以繪畫的方式生存，那麼其經驗，都將服務於自己的創作，馬軻在生活上一力保持純粹和不被意識形態化，讓藝術家以一種更包容的狀態觀看世界和進行創作。

“爲了純粹繪畫的繪畫”，彷彿解釋了他稍顯叛逆的經歷。在如今，繪畫已經不斷退守到其他藝術作品類型之後到當下，我們仍然能看到馬軻的堅持，對純粹的着迷，以及在藝術實踐中的一往無前。

兔子，布面油畫，38×50 cm， 2020 圖片提供: 三遠當代藝術中心

馬軻選擇成爲一位個體藝術家，是在1990年代前後。當時中國藝術市場漸漸形成，西方的資本介入以及南巡講話之後的個體經濟蓬勃，個體藝術家的生存空間變得充裕起來。

2000年後中國大力發展城市化進程，大衆文化和精英文化都受到了時尚和消費的影響，民間先鋒文化思想的潮流不可能被阻擋，這種現象以2000年後藝術家、機構大量入住798、宋莊藝術區成爲標誌，對於策展生態的發展起到了積極推動作用。

伴隨着國際化和全球化的發展，中國的藝術家及展覽策劃逐步走上國際藝術的舞臺。藝術區畫廊和美術館興起，藝術節和雙年展也開始蓬勃發展，策展人機制逐步形成。這股浪潮也帶動了藝術的下游產業，藝術媒體和自媒體大量湧現，藝術策展專業教育成爲一種時髦。

此時，新一代的青年策展人、藝術家出現，逐漸形成一定的影響力，表達自己新的生存感受。然而策展也存在着很多問題：看似紅火的泛主題展覽增多，成爲資源整合的平臺，很多策展人把和誰合作的公關成爲價值判斷的標準，由於資本運營而很少提出的批判性的問題，逐漸缺少痛點、實驗性。

當代繪畫的語言探索：我眼前的世界本質是語言

佇立， 布面油畫，200x150cm ，2019 圖片提供：三遠當代藝術中心

某種程度上，新千年後的藝術可以用“衆人摸象”來形容。在極短的時間裏，各種思潮和流派都一起湧入中國。相較於很多藝術家的變化，馬軻的作品卻是少有的具有一致性。

我們可以清晰地在馬軻的作品中看到，人體被多維抽象爲不同的幾何體。在具象和抽象之間，眼睛和大腦不斷認定又否認那些帶有名詞性的指涉，在模糊的空間中，慢慢顯現出藝術家自己所構建的世界。“我眼前的世界本質是語言的。”這句話不斷地在與馬軻交談的過程中出現。馬軻認爲，繪畫的世界實際上是一系列經驗和符號的總和。

諸如《芥子園畫譜》創造了關於中國繪畫的語彙，被中國畫家不斷構建屬於文人和古典中國的美學語言。而文藝復興時期喬託等人創造並發展的透視法，則以一種更加理性的方式闡釋了眼前的世界。

這種美學語言的構建正是來源於創作者的民族、社會、經驗等一系列共情和集體回憶的指涉，累積成我們看到的繪畫。在馬軻的創作中，我們可以看到他不斷重複和探索着自己的語言，因此這也成爲他回應社會的一種方式，在一種更純粹的環境中創造複雜、多維的空間。這也正顯現了中國當下中生代畫家的精神面貌，即希望通過自身的藝術探索回應時代、社會、民族的種種面貌。這種需求也和中國藝術行業當下的處境所吻合，在不斷尋求國際地位、知名度的同時，更希望以藝術反哺周遭生活的種種現實，從而創造更大範圍的精神共情。

西中有東：藝術的演化論

騎馬上虛空系列。

馬軻說：“我覺得對自己的文化應該有所瞭解，這不止於在書上看到那些作品。我們在學習西方繪畫的時候，基本上是“中學爲體，西學爲用”。就是把“有用”作爲目的。 但在藝術中，有用的那一部分實際上是比較淺表的，就是技法。比如說我們會思索，如何畫蘋果?但是我們不會進一步去追問爲什麼畫蘋果?”

近幾年，我們可以在馬軻的作品中看到明顯的轉向，除了對身體等具體事物的抽象性描摹，還有一些更純粹、接近中國畫寫意形式的筆觸、人物和空間在畫面中出現。

馬軻在繪畫時使用了純粹的顏色和大面積簡單直接的筆觸進行創作，使得作品中有一種近乎自然性的純粹感夾雜着歷史意味的繪畫符號進行對話。馬軻在採訪中提到，他認爲繪畫是一種演化論，而不是一種機械性的製造。這種演化和社會的延伸是同步的。這一如他作品中對人的描摹，接近失重的輕盈感，虛空卻生動，能讓觀衆產生一種本土性的思考和聯想。

畫家的精神和當代社會人的精神需求是相連接的，所以即使繪畫是抽象的語言，也仍然能夠在廣泛的人羣中引起共鳴。

觀衆在觀看馬軻作品時，所理解到的也將不僅僅是藝術史常見的名詞理論，而是走向更切身的臨場體驗，以及當代中國藝術創作者豐富的精神世界。

這個精神世界指向的正是中國的“現代性”，而現代性最根本的指向就是個體意識的覺醒。馬軻說：“藝術的反駁不是表面的反駁，而是自省的反駁，是對自身的反駁，直觀向外的批判是相對簡單的，藝術最終指向的是我們到底是什麼人。”

撰文丨餘雅琴

編輯丨董牧孜，校對丨陳荻雁