當“臺劇”越來越像“美劇”，是機遇還是下一個困境？

導讀：臺灣電視劇近年來的轉型成功，既受益於“美劇”生產模式的營養，但又受制於未來發展的固定空間。

文 | 戴桃疆

近些年，臺灣電視劇已經完全顛覆了上世紀末瓊瑤式苦情和千禧年初期偶像言情留給大陸觀衆的既有印象，在內容選材和拍攝方式上都呈現出完全不同的面貌，在華語電視劇中獨領風騷。一部掀起社會廣泛討論的《我們與惡的距離》打響了品質臺劇迴歸華語電視劇主流的一槍，之後越來越多的品質臺劇迴歸華語電視劇觀衆的視野。

細心的觀衆不難發現，迴歸後的臺灣電視劇在創作選題上和表現形式上較之前的臺灣電視劇模式都有着顯著的不同。在題材上，當下的臺灣電視劇選題上主要劃分爲三類，一種是以當地文化爲表現內容的，例如反映民間信仰的《通靈少女》；第二種是傳統類型化創作，例如犯罪刑偵題材的《罪夢者》《誰是被害人》等；第三種是貼近社會現實的都市題材，例如《我們與惡的距離》以及近期的《做工的人》，其中夢幻愛情的元素幾乎微乎其微。在表現形式上，當下的臺灣電視劇在篇幅上更短，單集節奏更快，單集結束設置的懸念感更強，成片的整體色調更加凝重、深沉，整體質感更趨近於歐美電視劇。

而這種轉變和諸如Netflix、HBO等平臺進入臺灣電視劇市場有着密不可分的關係。

痛苦的選擇

伴隨着臺海關係的變化以及中國大陸“限古令”等對電視劇題材的創作，早期臺灣電視劇創作團隊北上、兩岸同步播出的模式已經成爲歷史，依靠大陸投資賺快錢的方式不復存在。臺灣電視劇一度衰落，受制於投資規模，傳統依靠填充大量俊男靚女和奢華場景滿足觀衆視覺需求的偶像劇模式實現可能性幾乎爲零，臺灣電視劇中霸道總裁數量銳減，都市言情劇逐漸向中產階級職業轉移，偶像劇的夢幻感不再。

臺劇市場之所以出現這樣的困境，在於心態浮躁。千禧年之初，臺灣偶像劇風潮剛剛興起，偶像劇僅僅佔電視劇製作總量的四分之一，經過十幾年的兩岸合拍模式，偶像劇已經佔據了臺灣電視劇市場的四分之三。整個電視劇市場嚴重依賴資金投入，已經畸形的臺灣電視劇像人依賴血液一樣依賴資金，沒有了血液的臺灣電視劇創作者不想走上絕路，就不得不探索新的出路。而在這個過程中，海外平臺的介入在臺劇復興的道路上扮演了重要的角色。

2015年起，美國幾家主要的網絡平臺開始拓展亞洲市場，並逐漸從購入已完成對電視劇轉向與本土製作方合作拍攝。境外平臺爲臺劇提供資金支持，卻也要求臺灣電視劇轉變傳統的創作模式。

早期臺灣電視劇的模式大致沿用韓國偶像劇的製作模式，重視浪漫夢幻的氛圍營造，電視劇製作和偶像打造同步，重點致力於突出偶像，在角色塑造上重點強調人物設置，男性角色一定要帥，女性角色大多停留在人美心善傻白甜的單薄層次上，最後的結果往往都是人比劇紅，批量生產出一大批臺灣偶像演員——其中許多人現在也活躍在大陸偶像劇產業中。

偶像劇模式下對劇本的要求並不高，大量偶像劇改編自日本漫畫，在新鮮設定展示完畢之後，人物關係的互動歸於模式化。從電視劇產業的角度上看，在具備資金和發行渠道保障的背景下，這種可批量生產的偶像劇是一種非常經濟的選擇，可以以最少的精力和創意投入換取最大化的經濟價值。風險在於，一旦資金鍊斷裂，這種多快好省建設臺灣偶像產業的模式將不復存在。

美國幾大平臺介入後，臺灣電視劇不得不轉變原有的模式。海外產業環境的需求不同，創作理念也不一致，臺灣團隊在與海外平臺磨合的過程相當痛苦，例如HBO自制，徐若瑄、王耀慶主演的臺灣電視劇《獵夢特工》就更換了四五組編劇，原因在於HBO並不認可臺灣電視劇創作者駕馭科幻題材的能力。張孝全主演、陳映蓉導演的《罪夢者》被Netflix加了近四十個修改編輯，首集剪了四五個版本才最終通過（全片上映後口碑也不是很理想）。和原先臺灣電視劇創作團隊面對大陸的內容審查不同，面對海外的審查同樣嚴格，只是難度增加的方向不同罷了。

機遇和挑戰

所謂“美劇質感”其實是用拍電影的方式拍電視劇，許多電視劇在結尾懸念設置上的精準度需求甚至超過了一些系列電影。臺灣電視劇目前仍然處於對海外平臺需求的適應期，但整個臺灣電視劇創作市場的轉型帶動的不僅僅是與海外合作的電視劇，沒有海外平臺支撐的電視劇例如都市幻想言情題材的《想見你》，也表現出不同於往日的臺灣言情劇風格，在懸念設置和節奏的把控上都更趨近於海外平臺作品。海外平臺入駐背景下的臺灣電視劇轉向是整體的。

從創作角度上看，臺灣電視劇創作者的基本功非常紮實，轉型目標要求的技術，當下的臺灣電視劇創作者都有，專業化程度相對較高。而一部成功的（至少讓觀衆買賬的）電視劇作品需要的是全部環節的配合，從導演、編劇、演員、後期製作、特效、剪輯乃至場務……都需要整體把控。資金和市場風向本質上起到的是引導作用，決定了這些力量發揮合力的方向。早期臺灣偶像劇能夠在亞洲引發廣泛關注，也少不了這些技能發揮作用。

但海外平臺真正認可臺灣的技術了嗎？用金錢的標準衡量，目前還沒有。和同樣因海外注資而發生整體面貌變化的韓國電視劇市場相比，海外平臺對韓國電視劇創作的資金注入顯然更更加慷慨，裴鬥娜主演的韓劇《李屍朝鮮》單集預算可達一千四百萬人民幣，而海外平臺給諸如《傀儡花》一類的臺灣本土題材電視劇整體預算也僅有三千五百萬人民幣左右。投資規模一定程度上代表着海外平臺對於標的項目的期待和重視程度，從這個角度看，海外市場儘管給臺灣電視劇帶來了生機和活力，但對臺灣電視劇重視程度遠不及亞洲其他國家。臺灣電視劇創作人既然想要在海外平臺的扶持下自立爲華語電視劇的領頭羊，就不得不肩負起在國際電視劇市場上爲華語電視劇出頭的責任。就目前的狀況而言，臺灣電視劇創作者顯然需要在創新上付出更多的努力，否則現實主義題材將成爲下一個被釘在“臺灣電視劇”上的標籤，從而讓臺灣電視劇遠離科幻、奇幻等更需要想象力的領域。