從《二十不惑》到《三十而已》，類似人間指南的手冊故事，終於翻開了國產劇女性羣像劇的另一面：“鐵打的戀愛，流水的友誼”的成人童話被宣告過時，都市敘事終於有了“女性觀看女性”的視角。

二十的“惑”和三十的“難”

《二十不惑》，四名即將畢業的大學女生帶着初入社會好奇的打量，作爲新世界的實習生，站在校園與社會的分水嶺，焦慮又興奮。“我們才二十歲，做什麼都好，做什麼都對”。

《三十而已》，三位人生開始進入爬坡期的“新女性”， 婚姻、家庭、事業的關卡一道道降下來。於是她們終於領悟：而立之年並不意味着擁有什麼，而是“三十而已，生活真正的困難與挑戰纔剛開始”。

從二十到三十的距離，在青春恣意和成熟忍耐之間折返跑的觀衆，被年齡危機所驅動，想要一窺“她們”的生活——“我們”或許沒有經歷“她們”的人生，但“我們”可能同樣面臨“她們”的選擇，因而想要“圍觀”她們的生活全景，以獲取手冊式的人生指南。

女性在戀愛之外的生活是什麼？

這個話題說新很新，說舊也舊。她們在職場、家庭、社會中的狀況究竟如何？無論是聚焦“只在結婚前短暫地工作一小會兒，婚後成爲全職太太相夫教子”，抑或是描摹從父親的女兒到孩子的母親之間、“自我含量”最高的一段人生，這類一線城市當代女性的生活體驗，放置於漫長的社會歷史裏進行丈量，都稱得上是嶄新的人類經驗。

對應的，有關這一背景下現代女性傳媒形象的想象，是一處亟待填寫的撕裂後的空白。尤其對於國人來說：公共領域中性別平等的推進，對此提出的要求是抹平性別上的差異；然而私領域、家庭領域傳統觀念的慣性，“男主外，女主內”的分工仍是主流敘事。換句話說，性別系統公私之間的不對稱引發了“新女性”的進退維谷：退回家庭，可能面對摩登人士對於家庭主婦的貶低；進入職場，則需要準備應對社會對於“母職”的種種苛刻要求。

如何取得事業與家庭之間的平衡？似乎成爲女人這一性別獨有的困境。理想化的現實是，“每一個全日制職業女性背後，都有一個全日制的全職祖母”。觀衆急於召喚“乘風破浪的姐姐們”，希望能夠在事業上有所作爲，同時更添一重不想拿青春去“套現”的籲求。可惜的是，“大女主”劇本並不能完成這一任務。“大女主”的“不沉溺於情愛，一心搞事業”，就如同包裝好的蝴蝶結，口號式的“應然”距離生活的“實然”太遠了。

於是，表現女性互助的羣像劇嘗試着接過這棒任務。以分類法寫羣像戲的作品並不新鮮，可以說在全世界範圍內，女性塑造女性、女性書寫女性的作品，都永遠有市場，永遠可挖掘。以國產劇來說，除去《二十不惑》《三十而已》，還有《他其實沒有那麼愛你》《親愛的自己》《流金歲月》《傳家》《了不起的女孩》等同題作品排隊待播。

三五個女性成爲朋友、互相支撐的“閨蜜故事”，也已形成了一套流水線產品的典型套路：如同被截取的社會橫截面，來自不同階層、家庭、背景的女性相遇，故事開始展開，比如《小時代》的“姐妹花”或是《歡樂頌》的“五美”。相較之下，《二十》《三十》的做法稍有不同，將性別的危機與年齡的焦慮感轉化爲一種都市語法，二十“網生一代”的深圳打拼，和三十的滬上紮根，經層層嵌套的都市敘事，轉譯成可爲大衆所理解的日常經驗。

女性觀看女性：深圳奮鬥與滬上紮根

從《二十而已》到《三十而立》，表面上看是女性的故事，內裏其實是一種都市化經驗的講述，將她們的感情與職業串起來的敘事動力正是階層的流動與躍升。

國產劇《好想好想談戀愛》《粉紅女郎》的時代，社會發展催生的是摩登城市裏浪漫的前衛女性想象。彼時，白領女性是新興階層、地鐵是歌詞裏被反覆吟唱的意象，象徵着新千年的自我取悅的“新”，夾雜着浪漫的、青春的、理想的想象。《好想好想談戀愛》四個死黨中三個堅持不婚主義，她們是時尚獨立、灑脫不羈的代言人，《粉紅女郎》則是從頭到尾貫徹、踐行“快樂主義”。

高於現實的理想化敘事，搭載的是新世紀初對於現代都市的綺麗幻想，她們光鮮的形象本質上是高於現實生活的理想態。經過近二十年社會的高速發展，都市的生活就是我們身邊的日常，白領降格成“社畜”，地鐵清新的意象也被祛魅爲擁擠的通勤高峯。現實的滯重融入都市想象、並佔有越來越大的比重，從《歡樂頌》開始“新中產”的危機、焦慮開始佔據大衆的視線。

不同於《粉紅女郎》的女性分類法：分爲結婚狂、男人婆、萬人迷、天真妹。無論是《二十不惑》在深圳奮鬥的四姐妹，還是《三十而已》努力紮根上海的三好友，角色、標籤的辨識度都是靠階層來劃分的。《二十不惑》裏“普女”姜小果、商人家庭的富二代段家寶、被精英母親一手安排生活的羅豔，《三十而已》中令人豔羨的金字塔上層顧佳、小城鎮姑娘王漫妮、標準化大多數的鐘曉琴。學歷、家庭背景、豪宅、戶口、奢侈品等符號，已經天然的成爲人物設定的一部分。

其中，《三十而已》貴婦太太團聚會的名場面，更是《我是一個媽媽，我需要鉑金包》的本土化演繹。作者薇妮斯蒂認爲，在劇場效應裏，當前排觀衆站起來的時候，後排觀衆也不得不這樣做。所以這個世界上很難找到一個不焦慮的媽媽。這種唯恐階層墜落的焦慮也“燒”到了國產劇中，顧佳的焦慮是要成爲完美的母親、完美的社交對象、承受着不能踏錯一步的巨大壓力。

在實現階層躍升的中產敘事中，找到不歌唱“金錢頌”的堅硬內核，這就需要找到一個現實的平衡點。畢竟，一旦都市生活的豐富性被顯示爲直白的計量符號，靠裝備價格作爲修辭，點滴的生活質量都被切割成整飭、精緻的城市話語：北歐風、大陽臺、落地窗……就需要將符號注入等量豐富的生活細節，同時將奮鬥與投機區分開。因此顧佳的底線是：既然不能扭轉系統性的規則，但至少可以選擇不成爲其中的一部分；所以王漫妮選擇下郵輪、回去工作，她認爲自己可以爲想要的更好生活買單。

這是一種平視女性的視角，或者說是“女性觀看女性”都市生活的視角。男性視角下，現代女性似乎總是被物化、被誘惑的，她們想實現階層流動的故事往往與拜金相捆綁，這一批評的慣性甚至可以上溯至包法利夫人與瑪蒂爾德的項鍊，反思之餘，有時難免覺得觸到了“包漿”一般的男性凝視和居高臨下的說教：不可僭越。

《二十》《三十》借用了同一套話語標準，同時也用自己的故事改寫了詞意內涵，將都市與新中產敘事做了一個價值上的正向轉化。她們的故事或許寫作“不易”，但卻讀作堅韌和不棄，堅強才能獲得自由，而向上突破的渴望是可以照亮個體的人性。

有關現代女性這個既新又舊的命題，在國產劇的創作中甚至沒有真正意義上展開，就已經在濫用和扎堆中速朽了。一衆“大女主”的命題，1001次地將女性主義講述“女性作爲犧牲品被對待”的故事，但很少去講故事的後半截：女性如何獲得成功。所幸，這一波羣像劇或許撕開了一個新面向：生活本身自有廣度與深度，她們尋找自我的過程，也是以女兒、妻子、母親身份去實現自我的過程。她們的爭取與反擊，鼓勵着女性可以做任何她們想做的事、成爲她們想成爲的人。

作者| 韓思琪

編輯| 羅皓菱

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