郑燮《墨笔竹石图》，纸本墨笔，127.6×57.7cm，清代

在中国绘画史上，仅明清时期就有“虞山画派”“黄山画派”“四王”“四僧”等大大小小流派林立，可谓璀璨多彩。而在万商云集、商业繁荣的扬州则孕育了一批以“怪”闻名的画家，为当时以师古之风盛行的画坛带来一股清新气息。

“八怪”何曾是八家

难

得

糊

涂

乾隆十六年（公元1751年），郑板桥游历莒州时受当地王员外大宴款待，员外久闻板桥大名，希望得其墨宝，就用当地名吃“糊涂菜”招待他。郑板桥品尝这一菜肴后赞不绝口，员外趁他正在兴头便请求题字。板桥早察其意，遂欣然提笔写下四个大字：难得糊涂。

郑燮《难得糊涂》，原石拓片，清代

郑板桥素有诗书画“三绝”的美称，是“扬州八怪”代表人物，但如果你要问另外七位是谁，可能也只得“难得糊涂”一把了。因为与唐宋八大家不同，扬州八怪之“八”众说纷纭，其中广受认同的出自清人李玉棻的《瓯钵罗室书画过目考》，书中将金农、郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺、李鱓、高翔、罗聘并称，冠以“八怪”之名。此外，同时期活跃的画家还有陈撰、华嵒等人，所以“扬州八怪”实指寓居扬州地区且艺术风格相近的一批画家。

李方膺《菊石图》，纸本墨笔，171.5×44cm，清代

“八怪”出现在康乾盛世前后，当时的扬州毗邻东海，临近运河、淮河，为南北交通要塞，盐、鱼、麻、布以及瓷器等工商业发达，素以“多富商大贾、珠翠珍怪之产”而闻名，是全国重要贸易中心。商品经济的繁荣催生资本主义的萌芽，也促进了文化艺术的兴盛，带来了新的观念与认知。

李鱓《芭蕉竹石图》，纸本设色，195.8×104.7cm，清代

汪士慎《山水花卉图》，纸本墨笔、设色，20.3×25.1cm，清代

与此同时，财力雄厚又风雅好客的盐商们大兴建筑园林、举行诗文宴席、收藏书画古玩，其中以马氏兄弟与“八怪”交游最为密切，他们既是收藏家也是赞助人。在盐商的带动下，艺术商品化在扬州逐渐成为趋势，为画家纷纷“下扬州”奠定了物质基础。

高翔《事事大吉图》，纸本设色，清代

“怪”在思想行为

不

遵

成

法

康乾时期，画坛正统派主要指王时敏、王鉴、王原祁和王翚为首的“清初四王”及其追随者，他们多为达官，身兼画家，以师古仿古为美，追求文雅与古朴，因皇室贵族的推崇而被尊为主流。眼看着师古不化之风主宰画坛，在这严寒肃杀的季节里，“扬州八怪”就如同阵阵春雷，他们主张“不求同于人”，要创作“无古无今之画”，突破古人旧模式的束缚。

王鉴《仿李成积雪图》，绢本设色，98.3×39cm，清代

王原祁《仿云西乔松修竹图》，纸本墨笔，83×43cm，清代

“八怪”的这种革新思想被正统派称为“歪门邪道”，被形容为“怪”，在当时是带着贬义的，这跟印象派的遭遇颇为相似。不同的是，清朝统治者在文化思想领域管制更为严厉，大兴文字狱，所幸扬州离京城较远，而当地官吏王士桢、卢雅雨等人对“八怪”也十分维护与提倡，因此他们才在民间流传开来。

高翔《弹指阁图轴》，纸本水墨，68.5×38cm，清代

“八怪”画家大多有着相同的命运和经历，不少人是布衣，也有举人、进士知县等，皆受过较好的文化教育，在社会上属于士阶层。不过他们大都出生贫寒家庭，官途坎坷，空有一展抱负的雄心，但是或因不善交游，或因性情耿介，始终郁郁不得志。李鱓就是其中典型，他少年中举，热心仕途，但左右不能逢源，上下不能迎合，直言自己“心恶时流庸俗”，最终落得“两革功名一贬官”的下场。

李鱓《岁朝清供图》，纸本墨笔、设色，清代

李鱓《稻鱼图》，纸本水墨，清代

除了不善交游，如果要论耿介轻狂，郑板桥绝对是八怪之首。据说有暴发户兄弟三人要他写块匾，但态度十分踞傲。板桥受气，给他们写了个“竹苞堂”，“苞”的上端，用隶书写了个“艸”字。三人得意地悬匾于堂上，大宴宾客。饮宴中，有个明眼人说：“这匾上写的不是‘个个草包’么？”惹得哄堂大笑。这种行为自然容易引人记恨，不过板桥依旧直来直往、率性而为。

郑燮《幽兰图》，纸本水墨，91.3×51cm，清代

此外，“八怪”在行为上也与众不同，比如金农“性情逋峭，世多以迂怪目之”；汪士慎嗜茶如癖；罗聘能白日见鬼等。他们的举止言谈表现出种种古怪的生活习性，这与他们看到劳动人民疾苦、看到贪官污吏的腐败但依然洁身自好是分不开的。

金农《墨竹图》，纸本水墨，116×39cm，清代

汪士慎《山水花卉图》，纸本墨笔、设色，20.3×25.1cm，清代

“怪”在艺术风格

寒

苦

涩

拙

扬州八怪一众画家虽画风各异、各具其貌，但他们在艺术风格上具有共性，主要体现在“寒、苦、涩、拙”四个字。“寒”可见于汪士慎画梅，虽密萼繁枝，但一派“荒寒气象”（李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》），有“铁骨冰心”之号。如在《梅花图》中，树枝遒劲怪曲、花蕊点点，给人清风疏影、冷香四溢的感受。

汪士慎《梅花图》，纸本设色，93.4×52.9cm，清代

汪士慎之所以画梅一绝跟其个人经历密切相关。他一生潦倒，54岁时左眼失明，情况窘迫，但依然坚持栽梅、画梅，自刻一印“尚留一目看花梢”，并在《喜梅歌》中说：“相对成良晤，同清亦可怜”，体现了他以寒梅自比、性情高洁的人生追求。

汪士慎《春风三友图》，纸本墨笔，77.5×37.9cm，清代

汪士慎《松柏图轴》，纸本水墨，144.5×57cm，清代

八怪艺术之“苦”与“涩”体现在他们的自身经历，以及对穷苦人民的同情、对社会现实的反映与批判。如出生布衣的黄慎，年幼丧父、家境贫寒，为了挑起抚养家人的重担，转而学习绘画，以期卖画来维持生计。他的早期作品多刻画纤夫、乞丐、流民和渔夫等底层人物，其《群乞图》描绘了灾荒之年，饥民沦为乞丐、受人欺凌的画面，类似作品还包括罗聘的《卖牛图》，皆表达了他们对底层人民的关心。

黄慎《群乞图》，纸本设色，74.7×118cm，清代

黄慎《盲叟图》，纸本设色，清代

除了画，扬州八怪的诗书印皆佳，其风格之“拙”可见于金农的书法。他以截豪秃笔作横画粗短、竖画细劲的方笔字，并称其为“漆书”，风格古拙雄奇，于迟涩中见畅达、于欹侧中见和谐，既别开生面、抒发个性，又是对传统帖学书法的一种挑战。

金农《梁楷传论》轴，纸本，102.8×47cm，清代

金农《漆书盛仲交事迹》，纸本，43.2×32.5cm，清代

扬州八怪在审美趣味上表现出的解放天性、反叛精神，以及从注重客观感受到强调画家主观性的转变，离不开当时市民意识的觉醒与新的思潮观念。清代著名思想家戴震在扬州讲学时十分重视西方科学文化，主张使“西洋之学裨益于人民”，还公开提出“彰人欲”。这使得“八怪”的作品十分接地气，积极描绘现世生活，着重表现人的曲折心理，创作题材也更加多样化。

黄慎《钟馗图轴》，绢本设色，99.2×65.7cm，清代

如罗聘所作的《鬼趣图》共八幅，借鬼喻人，手法夸张，形象独特新奇、光怪陆离，讽刺了当地官僚的丑态，为广大百姓喜闻乐见。同时《鬼趣图》还吸引了英廉、钱大昕等多位文学家题诗，可以说是中国式讽刺漫画的开端。而这种画鬼、谈鬼的风气在当时十分盛行，如蒲松龄的《聊斋志异》、袁枚的《子不语》等，他们借鬼讽世，毕竟谈鬼比直接谈人的风险要小。

罗聘《鬼趣图》手卷，设色绢本，17.5×15.5cm（单幅），清代

从雅俗性来看，扬州八怪大部分以卖画谋生，其作品大多带有商品性质，郑板桥直接提出“润格”这一报酬标准，与当时文人画家应有的“雅”的品质相去甚远，被认为是俗不可耐，但同时也极大冲击了这种耻于谈钱的风气，标志着“以画为业则陋”的观念走向终结。

黄慎《广陵花瑞图》，纸本设色，159.5×80.5cm，清代

黄慎《麻姑献寿图轴》，纸本设色，189×115cm，清代

同时，“八怪”打破了正统派以避讳社稷民生为雅的传统，其作品趋于世俗化与通俗化，但非恶俗、庸俗与媚俗，正如华嵒画菊花时常题：“主人无俗情，寒菊有佳色。”由此可见，扬州八怪在一定程度上突破了传统文人画中谈俗色变的旧观念，打开了绘画领域中“雅俗共赏”的新局面。

编辑、文 张剑蕾

本文由《时尚芭莎》艺术部原创，未经许可不得转载

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