孔德罡

時隔十五年，陳凱歌導演電影《無極》因爲綜藝節目《演員請就位》再次來到大衆視野時，曾經熟悉的喧囂爭議恍惚間已經是上個時代的事情。當陳凱歌再次表達對《無極》的懷念和對遭遇了他所謂的“不公正批評”的不滿時，大衆傳媒的反響和評價已經不再直接，而是更加訴諸於對21世紀初這個還沒過去多久的時代的某種“復古未來主義”——如今在輿論場上佔據主流的一代好像已經沒有多少人看過《無極》了，似乎也很難理解區區一部電影霸佔當時全國文化話題數年的魔幻場景。面對陳凱歌和李誠儒的爭論，我們都似乎在面對一部遙遠的，已經被人忘卻的電影，重新樹立座標系來看待《無極》和圍繞着這部作品所帶來的爭論：重看《無極》或者“補課”《無極》成爲了一種復古行爲的操演。

陳凱歌參加《演員請就位》

除卻輿論界對陳凱歌一貫的寬容，對《無極》重新評價的呼聲實際上已經湧動了很久：以此爲註腳的思潮，是對於21世紀初“第五代導演”的“古裝商業大片”的重新審視。張藝謀《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌《無極》，馮小剛《夜宴》，何平《天地英雄》等作品，它們被定性爲“商業墮落”“爛片”，似乎已然被主流觀衆所遺忘——而正因爲這些對於當今觀衆來說較爲“先驗”的刻板印象，成爲作品得以重新評價的前提：主導這些作品的“第五代導演”們紛紛在21世紀第二個十年以“低調”的狀態紛紛“歸來”，更加以“德高望重”而非“木秀於林”的身份存活在電影界的他們，以逐漸提升的風評，促使曾經的“黑歷史”得到贖洗的機遇。十餘年前流傳下來的負面意見提供了一個較爲寬鬆和低平的起點，似乎更有利於觀衆客觀而善意地看待這個曾經蜂擁而至，衆聲喧譁的古裝大片時代。

實際上，在《戰狼2》《流浪地球》《哪吒：魔童降世》等商業電影真正爲“國產商業大片”做出定義，中國電影市場逐漸發展爲全球前列的電影商業市場，觀衆對於藝術電影、作者電影和商業電影的區分逐漸明晰，對商業電影的敘事套路和拍攝模式開始熟悉之後，21世紀初第五代導演的“商業嘗試”實際上越發暴露出其本質並非商業電影的一面，這也讓十多年前對這些電影的批判中最重要的核心論據轟然倒塌。票房、商業價值、明星這些“速朽”的因素已經隨着時代散去，這些作品終究可以以電影本身來面對後來的審視者，它們展現的“第五代”導演的“作者特質”最終成爲得以留存的核心價值。

我們能夠重新看待《無極》了嗎？

實不相瞞，筆者也在近期重新觀看了《無極》——我們對陳凱歌對《無極》所招致的批判和“惡搞”的憤恨不平是可以報以理解態度的，因爲在2005年喧囂的輿論場上，整個中文影評環境對《無極》都相對缺乏較爲嚴肅和實質的藝術批評。關注的失焦從電影最初上映的風波就開始了，並且發展到混亂而冗雜的極端程度：導演、中文互聯網古早時期網絡紅人胡戈所剪輯的惡搞短片《一個饅頭引發的血案》幾乎壟斷了人們對《無極》的唯一印象，陳凱歌向法院起訴胡戈，要求維護個人名譽和其被認爲是“失態”的發言不僅是轟動的娛樂新聞，也成爲《無極》作爲一部電影本身，受關注的焦點完全偏離的隱喻。陳凱歌反覆強調《無極》是中國“第一部奇幻電影”，是一種“東方新奇幻”的美學嘗試，而對陳凱歌的表態，中文輿論場是普遍忽視甚至嘲諷的——這一態度的先驗判斷立場在於，《無極》在商業電影評判框架下的孱弱和失敗是一種顛撲不破的確論，那麼如果基礎不牢，一切美學或者藝術理念的探討似乎都是空中樓閣。

《無極》海報

以面向大衆理解和大衆可接受的審美訴求的商業標準判斷，《無極》顯然在很多維度都超出了當時乃至現在觀衆所能接受和欣賞的範圍。《一個饅頭引發的血案》的誕生和走紅的起因也許並非是看完電影的觀衆將劇情概括爲“一個饅頭引發的血案”，而是電影中大量怪誕、奇異、超出常識範圍和設定與場景，從電影開始的初見階段就給予觀衆強烈的陌生化和不適感。過分日式和鮮豔的“鮮花鎧甲”、張東健與無數犛牛奔跑時令人出戏的特效、“滿神”奇異的髮型和怪誕的表情管理、被戲稱爲“圓環套圓環”的宮殿建築設計、手裏拿着一個“大拇指”的謝霆鋒、披着一身黑衣裝神弄鬼在天空中旋轉三百六十度還自稱“我是穿黑衣的人”的劉燁、以及集合了大陸、港臺、日韓各地的糟糕中文口音，和顯然是導演要求的，刻意情緒化、怪誕而間離的表演形式——若以大衆審美的觀點來看待《無極》，那麼這部電影的每一秒鐘近乎都是喜劇般的災難，正襟危坐、一本正經的講述歷程中的每個瞬間都帶着滑稽與故弄玄虛：《無極》的“豆瓣短評”中赫然有一條寫道，“隨着時間的推移就不是爛片了？”，這可能就是這部電影無論在任何時代，似乎都超出了大衆乃至亞文化審美範圍的註腳：我們很難想象一個主流文化是《無極》中所展現的美學、敘事和表演風格的審美環境是如何的。

任何一個熟悉商業電影編劇模式、言必稱麥基《劇本》的電影愛好者都可以爲《無極》把脈出一張症狀清單，但也許最根本的問題在於，陳凱歌在《無極》中多層次地暴露了藝術構想與實際執行的割裂——或者說，影片作爲載體無法承載陳凱歌的構思。首先，陳凱歌和其編劇團隊設定了一個幾乎完全架空的奇幻可能世界，這個世界甚至在基本的運轉邏輯上都與現實世界有所差異。這種根基完全建立在幻想之上的世界構建，既使得觀衆很難運用在現實世界中的經驗通過演繹思維進行“常理推斷”，也迫使創作者在解釋世界觀、闡釋世界構成等方面耗費了大量的、影片內容無法承載的精力和片長——雪上加霜的是，陳凱歌在耗費影片時長對世界觀進行闡釋的時候，他敘述的風格卻又是“寫意”而點到即止的，這讓這個完全架空的虛擬世界幾乎不可能爲初見的觀衆所理解，而只能以突兀的狀態被“拋到”觀衆面前。也就是說，2個小時的影片片長，是無法承載一個完全架空的世界觀的，影片情節固然在世界構建邏輯上是“自洽”的，但無法阻止觀衆以“常理”得出的荒謬觀感，這首先將一部分觀衆直接拒之門外。

其次，陳凱歌團隊爲這個世界觀所寫作的故事和蘊含的思辨是寫意而寓言式的，卻又很難與設定出來的宏大史詩背景所貼合——陳凱歌可以自認在一個寫意的世界觀裏講述一個飄在空中的寓言故事是自洽的，但是觀衆在面對較爲陌生而新奇的世界觀時，最初的反應必然是用現實世界的運轉邏輯去理解：也就是說，接受了《無極》初看奇異怪誕的世界觀、願意觀看下去的觀衆，他們的接受基礎是一種“實在”的態度，他們壓制住對陌生事物的疑惑，將其中一切寫意的部分都內化爲“存在即合理”的認同，他們在內心自我構建了一種“史詩感”。在這樣一層艱辛的認同之後，迎接來的卻是一個並未貼合人情、利益等基本情節衝突模式的玄妙寓言故事，這再次造成了對觀衆期待意圖的背叛。《無極》提供的是“寫意的世界+寫意的敘事”，商業電影的觀衆最初的期待是“實在的世界+實在的故事”，而經歷了一層強行的認同歷程的觀衆遭遇到的卻是“我相信的實在世界+寫意的敘事”，這層衝突恐怕比最初的怪誕觀感更難以解決。

而最後，“給棺材釘上最後一層釘”的，則是追隨“寫意的敘事”和“怪誕奇異的世界觀美學”這兩層維度，在藝術創作邏輯上必然導向的人物刻畫的間離性。陳凱歌的處理也許並非刻意爲之，而是在他構建的美學邏輯裏的順理成章。因此，面對大陸、港臺、日韓這五種不同的中文口音，他大膽地選擇不使用配音而是任由演員給出原聲；演員採取一種情緒先行，極端而癲狂的舞臺劇表演方式，與真實傳統的模仿式表演劃開距離；無論是表演、臺詞甚至是人物造型設計，都始終存在“拉人出戏”的間離式設計，始終貫徹“假作真時真亦假”的美學思路……需要讚歎的是整個團隊的執行力和最終美學效果的高度一致，但最終造成的結果是，影片越能夠在美學上貫徹陳凱歌的藝術構思，越在各個領域和層面都達到與美學設想的高度統一，越距離一部符合大衆審美需求的商業電影背道而馳。是的，探討《無極》是否是一部成功/失敗的電影，關鍵在於評判的標準。它作爲商業電影毫無疑問是失敗的，與一切商業電影和大衆審美法則相悖；但它可能同時毫無異議的是一部作者色彩極其濃厚的作者電影，儘管如何評價還見仁見智，但可以確定的是，影片的每一幀都貫徹了導演的終極意志，並沒有被商業邏輯和其他因素所模糊，是對導演藝術和創作思路進行剖析的極好範例。

其實，我們並不單單可以說《無極》具備代表性，因爲影片身上幾乎存在着21世紀初中國第五代導演的“古裝商業大片”的集體共性：那個時代，無論是投資商、導演、觀衆還是評論界，都認爲大投資、電影明星和動作場面就意味着“商業”，初次接觸商業電影製作的“第五代”導演們並非像他們的好萊塢同行那樣，將大投資看作精細的預算表格和嚴格把控觀衆情緒的公式化劇本寫作，而是將其看作百倍、千倍放大自身作者風格特性的機遇和手段。多年之後，當我們都明白這些電影並非“商業電影”，當初輿論界對“第五代導演”“失去思辨，失去深度，擁抱商業和庸俗”的批判可能是一種前現代的臆想，導致這些影片遭遇大衆惡評的原因恰好是導演們過度地展現自身的作者風格的時候，我們會發現這些作品是難得而珍貴的——縱觀百年多世界各國的電影歷史，我們很少能夠看到作者電影能在如此的預算和創作自由下的實現。

爲張藝謀“平反”是可能的嗎？

討論21世紀初“第五代導演”的古裝商業大片浪潮，我們自然不可能略過張藝謀這個“第一個喫螃蟹”的人。一直以來，張藝謀21世紀初的轉型和嘗試所具備的開創性是有爭議的：有人認爲《英雄》其實只是追隨李安《臥虎藏龍》成功後的跟風之作，古裝商業大片浪潮的起因應該是《臥虎藏龍》而非《英雄》；有人認爲陳凱歌1998年的《荊軻刺秦王》纔是中國古裝商業大片的開端，包括因爲《英雄》而成爲中國影視重要取景地的橫店秦王宮，也最早是爲陳凱歌《荊軻刺秦王》所搭建的實景。但是無可爭辯的是，相較於其他第五代導演對於古裝商業大片路線的淺嘗輒止、分散實踐，甚至一次失敗後即行遠離，張藝謀則是堅定不移地用《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》這個“武俠三部曲”，乃至多年後的純好萊塢商業電影製作《長城》，依然堅持既定路線的《影》等作品進行了長達十餘年的古裝商業大片實踐，也許因此他謗滿天下，但毫無疑問是這一路線的根本代言人：而相較於陳凱歌更多地是在運用商業投資主動地實現作者風格，張藝謀可能主觀上是對自我作者風格試圖進行抑制，試圖探索商業電影的正確拍攝模式的——儘管結果殊途同歸，他的“武俠三部曲”留存給我們的，可能只是他強烈的個人作者特性。

當提到對“第五代導演”21世紀初古裝商業大片的“平反”聲音，90%都是有關《英雄》：這部電影在上映伊始遭遇的差評來自大衆審美和輿論批評界的兩個維度。來自大衆的維度依然集中在了電影敘事手法的非商業性上：張藝謀及其團隊參考《羅生門》構建了一個簡短但是由不同視角進行敘述的寓言式故事，同樣因爲美學上對寫意的訴求導致文本空洞而孱弱，影片矛盾衝突較爲虛空，這令期待看到飽滿、刺激而抓人的商業電影敘事的觀衆感到不滿足。不過相較後來的《無極》，《英雄》的世界觀構建立足於已經存在多年的中國寫意畫傳統，因此它“寫意世界觀+寫意的敘事”的美學邏輯是能夠被觀衆所理解的，也能夠充分地揭露影片在商業製作的包裹下所蘊含的作者電影特性：大多數來自觀衆的差評認爲影片“不夠帶勁”，觀衆可以準確把握住導演對商業片拍攝技法的不熟悉和生澀，感知到影片依然存在於作者電影的範疇而並非如宣傳所言那樣人人皆宜。

《英雄》海報

有趣的是，當時輿論批評界對張藝謀的“圍剿”，頗有些“揣着明白裝糊塗”的意味。對於張藝謀“反武俠”、“諂媚體制”的意識形態批評，以及“獻媚商業，自甘墮落”的“純藝術”性質的批判，完全淹沒了對於作品本身的客觀評價。實際上，當時的大多數評論者對《英雄》蘊含的作者特性是心知肚明的，所以才能夠迅速把握住張藝謀對傳統武俠個人自由主義理念的推翻和解構，能夠意識到影片中秦軍高度規整和可怖的“法西斯美學”所帶來的美學震撼力意味着作者內心從對體制的反抗走向和解。但與此同時，正是出於對這種意識形態的無法接受，又因爲客觀原因不能直接地對影片進行意識形態批判（一是因爲話題的敏感性，二也是因爲自由主義知識分子本身反對進行意識形態批評的形象構建），因此才故意模糊焦點，將批判的重心放在“從事商業電影這一行爲的墮落”之上。這一批判話語在2006年《滿城盡帶黃金甲》與賈樟柯導演《三峽好人》同天上映時進行了最徹底的操演，賈樟柯一句“在黃金的時代，誰關心好人”直觀地將兩部電影的性質做了先驗規定——但這其實是主觀地在打壓《滿城盡帶黃金甲》作爲作者電影的某些特質，而在十餘年後回顧，可能也僅僅是一種過時的前現代“田園牧歌”言論。

《滿城盡帶黃金甲》是張藝謀職業生涯中恐怕不可能“平反”，但的確值得一說的作品。在3.5億人民幣投資、雕樑畫棟的宮殿設計、人海戰術、宮女參考法國服飾的暴露設計、周潤發、鞏俐、周杰倫等明星的耀眼包裝下，《黃金甲》當然被當作是當時中國商業電影最重要的嘗試，也自然是國產古裝大片墮落失敗的代表作。但是與此同時恐怕又很難否認，《滿城盡帶黃金甲》類似《無極》一樣，是張藝謀作爲導演個人作者風格的“集大成”之作：有關菊花、藥、黃金飾品的大量特寫鏡頭隱喻，每個時辰打更報幕的高度規整的儀式感，冷漠無情、病態扭曲的臺詞與人物，陰沉黑暗的配樂與最後反抗無望、只能走向集體毀滅的絕望結局，都幾乎是張藝謀歷年來作品內核的集中放大展現。《黃金甲》美學上嚴肅地貫徹了視覺和精神上對觀衆的雙重壓迫，這使得觀衆難以接受“金玉其表、敗絮其中”的美學反諷，而只能單純地感知到“生理不適”，最終影片留給大衆的普遍印象只剩下無意義的奢侈，過度用色的視覺強姦，甚至販賣女色的低級趣味——然而，如果不去忽略影片中周杰倫飾演的二太子一刀砍翻王旗、對女性受迫害並絕望反抗的謳歌、叛亂失敗廣場滿地鮮血，迅速被洗刷並鋪上菊花五分鐘後歌舞昇平的場面，《黃金甲》可能是當代中國電影對於封建政治黑暗歷史最極端的明喻和直露：對此導演本身的態度也許輿論界大有商榷爭議之處，但《黃金甲》對於張藝謀作者風格的呈現與研究頗有價值——張藝謀其實是一個審美小衆的導演，他的藝術追求帶有固有的偏執性和極端性，21世紀初的他對大衆心理和大衆審美的把握是並不擅長的，而被放置在直接面向大衆的商業電影位置上時，他所遭遇的批判和不滿終究是有理可循的：這個論斷對其他的“第五代導演”同理。

張藝謀的“泛歐美”與陳凱歌的“泛東亞”：兩種新東方主義

隨着21世紀第二個十年國產商業電影開始湧現出真正貼合大衆要求的範例，創造出不少真正意義上大衆支撐的票房神話之後，“第五代導演”終於逐漸離開了這個他們並不貼合的位置，得以迴歸到電影作者這一本質的身份位置上，而這也是當今對他們十多年前的商業大片嘗試有“平反”之聲的潛藏原因。而歷經多年的實踐和經驗汲取，張藝謀的《影》、陳凱歌的《妖貓傳》，幾乎同時向大衆展現了在他們熟悉商業電影敘事方式和拍攝邏輯之後，重新拍攝出來，更加“觀衆友好”的“古裝商業大片”——不過遺憾的是，儘管這兩部作品在大衆評價上都使導演得以“翻身”，但影片的票房與關注度早已無法掀起當年的風浪，同時這兩部精心打磨的商業製作同時也失去了創作者的“棱角”：讓陳凱歌和張藝謀這樣的作者掌握商業電影的技法其實本質上是沒有意義的——對藝術史和電影史來說，平庸的作品甚至還不如十年前那些縱情盡欲，肆意妄爲的“爛片”。

本質上說，這種可以被概括爲21世紀初中國獨有的“商業東方主義”的藝術嘗試已經過時了：在中國面臨“國際化”的重要時間節點，“第五代導演”從八十年代的日本，準確說從八十年代黑澤明的《蜘蛛巢城》《亂》兩部“日本戰國莎士比亞”中得到了靈感，試圖以一種“自我東方主義”的視角向世界闡釋一種走向國際化的中國形象。張藝謀和陳凱歌採取了不同的美學路徑，這與他們二人的個人美學訴求息息相關。在面對如何向全世界展現東方文化和東方形象的關鍵問題上，二人在敘事範疇都不得不被美學訴求所吞噬，選擇了弱化思維與文字文本，而訴諸感官、情緒和後現代式“文本”——由此，他們給出了自己的中國現代美學闡釋。

張藝謀

張藝謀尋求的是與西方現代主義的結合，將傳統中國文化的精華以西方藝術的建構邏輯去重新講述：《英雄》中宛若法西斯軍隊般的秦軍大陣，《十面埋伏》中烏克蘭花海里的漫天大雪，《黃金甲》中攻城戰鏡頭對愛森斯坦《十月》攻打冬宮的鏡頭的復刻，《長城》中的五色盔甲和“饕餮”的怪獸化處理，《影》中對於黑白光影近乎表現主義的操演，以及被世界廣泛接受的2008年北京奧運會開幕式，都展現出一種“西學爲體，中學爲用”的顛覆性重述，這種重述的話語邏輯本質是西方視角的，是一種主動地自我凝視和自我構建——從這個意義上說，張藝謀對黑澤明的模仿絕不僅僅是《十面埋伏》裏對《蜘蛛巢城》騎馬戲的戲仿，絕不僅僅是《影》對《影子武士》的致敬，而根本是21世紀的中國對20世紀80年代的日本的一種模仿：對於“國際化”的一種臣服和加入。

然而陳凱歌則後退一步，他當然不可能固守中國傳統範疇，同樣作爲一個美學破壞者的他，尋求的是東亞文化圈的同構，尋求的是與日本、韓國的傳統文化因素所融合的“新東方”。陳凱歌在《無極》中對黑澤明《亂》戰爭場面的復刻、對於各國中文口音的主觀包容、包括中國文化的“桃花”與日本文化“櫻花”的一種共構，兩國共同的對於“鳥”意象的迷戀，以及在《妖貓傳》以中日合作的方式，從日本人的視角來凝視大唐盛世，藉助東亞文化圈既是他者又是自我的二重身份來凝視自我——陳凱歌的話語邏輯則是“亞洲人”的，他試圖將21世紀的中國重新以唐代的東亞文化圈的位置和身份進行重建，實現一種對待“國際化”的地區化先行的思路。由此，我們最終可以解釋，雖然思路不同，但他們都在追求一種美學的純粹道路——由此，他們的珍貴在於他們美學探索的極端和極致：一種殊途同歸的，對自我風格“法西斯”式的拉扯與推進。

陳凱歌曾經憤懣地說，“十年後你們會重新理解《無極》”，這句話也許並不一定100%適用於《無極》，但一定適用於這場21世紀的國產古裝大片浪潮：剝開商業的迷霧，我們看得到某種已然消散，卻始終爲人所懷念的理想時代精神，抑或說，是一種“時代的眼淚”——我們已經來到對“國際化”有全新理解的新時代，無論是以“泛歐美”的態度加入和臣服國際化，還是以“泛東亞”的地區化先行思路，隨着這些古裝大片被觀衆所遺忘，也都隨之過時了。我們的回望和探索，都變成了一種“復古未來主義”：我們在討論一種可能發生，但最終未能發生的未來，“第五代導演”們的迷茫，思索與實踐最終以他們個人的作者風格被寫入電影史，而我們如何應對即將到來的另一種形態的“國際化”，所謂的“東方新美學”該如何建構，這些都將被拋給不可知的未來。

責任編輯：朱凡

校對：徐亦嘉

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