我把至上主義理解爲創作藝術中純粹感情的至高無上。

——馬列維奇

他首創了幾何形繪畫，留存於世的那些作品在這麼多年以後，仍以它的單純簡約而令人驚訝。

他探索符號與立體主義現實之間的差異，嘗試消除作爲具象藝術根基的形式與內容之間的對立，以及孤立“純粹”的符號。

與具象圖案和簡單抽象相比，他傾向於選擇最簡單的形式，如方塊。同時，他不斷探索着形體、色彩與空間的關係。

他說：“如果想成爲真正的畫家，那麼畫家必須拋棄主題與物象。”

馬列維奇，他以謎一般的作品，爲20世紀的藝術界勾勒出一片璀璨的星空。

且看他如何談論至上主義。

（以下第一人稱爲藝術家本人）

馬列維奇

我把至上主義理解爲創作藝術中純粹感情的至高無上。

對於至上派來說，客觀世界的視覺現象本身是無意義的；重要的是感情，是與喚起這種感情的環境無關的感情本身。

所謂感情在有意識的頭腦中的“物質化”，實際上意味着感情穿過某種現實主義概念的媒介後其映象的物質化．這種現實主義的概念在至上派藝術中沒有價值，在一般藝術中也是如此，因爲一件藝術品（不論它屬於哪一流派）是長久不衰的，真正的價值，只在於它所表達的感情之中。

學院派的自然主義，印象派的自然主義，塞尚主義、立體主義等等一一所有這些，在某種意義上，都只不過是一些辨證的方法，就它們而言，絕不能夠決定一件藝術品的真正價值。

以客觀性爲“目的”的寫實表現，就其本身而言，與藝術無關，不過一件藝術品中運用寫實的形式卻並不排除其具有高度藝術價值的可能性。

因此，對至上派來說，合適的表現手段總是那些儘可能充分地表現感情本身，而忽視物體爲人們所熟悉的外觀的手段。

對至上派來說，客觀性本身是沒有意義的；有意識的頭腦中的概念是沒有價值的。

感情是決定性的因素……這樣藝術就達到了非寫實的表現一一達到了至上主義。

它達到了一片除感覺之外，什麼也看不到的“沙漠”。

馬列維奇作品：

一切決定生活和“藝術”客觀理想結構的東西一一思想、概念和意象一一藝術家們都棄之一旁，以便注意純粹的感覺。

至少表面上是爲宗教和國家服務的過去的藝術，將在至上派的純粹（非實用的）藝術中獲得新生，這種藝術將建立一個新的世界一一感情的世界。……

1913年，我竭盡全力試圖把藝術從客觀性的重壓下解放出來，我求助於正方形，展出了一幅畫面僅由白底上的一個墨色方塊組成的圖畫。批評家們和公衆嘆息道：“我們所鍾理的一切都失去了．……我們而前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有！”

人們搜尋“毀滅性的”詞語來驅逐“沙漠”的象徵，以便能在“死氣沉沉的方塊”上看到“現實”可愛的肖像（“真正的客觀性”和一種精神的感覺）。

對於批評家與公衆來說，方塊似乎不可理解。這一點當然早就可以料到。

攀登非客觀藝術的高峯是艱難而痛苦的，但是很有收穫．熟悉的東西愈來愈遠地遁入背景．……客觀世界的輪廓逐漸消失，而攀登則一步步進行，直至世界一一。我們所愛的與賴以生活的一切”一一最終變得看不見爲止。

不再有“現實的肖像”，也不再有理想的意象一一除了一片沙漠之外，一無所有！

但是這片沙漠卻充滿了無所不在的非客觀感覺的精靈。

我在“意志和理念的世界”中生活與工作，我相信它的現實性，一旦到了要同它分手的地步，連我也會突然感到一種近於恐懼的膽怯。

但是一種使客觀性獲得的狂喜把我拉近了，除了感覺之外什麼都不真實的“沙漠”......就這樣。感覺成了我生命的本質。

馬列維奇作品：

我所展出的不是“空洞的方塊”，而是非客觀性的感情。

我認識到“物體”和“概念”取代了感情，我瞭解意志和理念世界的虛僞。

難道牛奶瓶就是牛奶的象徵嗎？

至上主義是純藝術的重新發現，隨着時問的推移，這種藝術已被積累起來的“物體”掩蓋住了。

在我看來，拉斐爾，魯本斯，倫勃朗等人的繪畫，對於批評家和公衆來說已變得只不過是無數“物體”的團塊，這個團塊掩蓋了這些畫的真正價值，即產生它們的感情。寫實表現技巧的精湛是唯一受到讚美的東西。

倘若能夠抽走這些大師作品中所表現的感情一一亦即它們其正的藝術價值所在一一把它藏起來，那麼，公衆、批評家和藝術學者們連想都不會去想它。

所以公衆覓得我的方塊好像空洞無物就毫不奇怪了。

如果誰堅持要根據寫實表現技巧的精湛程度一一幻想的逼真性來判斷一件藝術品，並且自認爲在寫實表現自身中看到了產生感情的象徵的話，那麼他就永遠不能分享到藝術品中令人歡愉的內容。

一般公衆至今仍深信，如果放棄了對“人們愛之深切的現實”的模仿，藝術註定要滅亡，所以他們沮喪地注視着可恨的純感情成分一一抽象一一如何取得愈來愈大的進展．……

藝術不再關心爲國家和宗教服務，不再希望去圖解生活方式的歷史，不想再與物體本身有什麼關係，並且相信自己可以不靠“物體”（即“經過時間考驗的生活源泉”）自是自爲地存在。

但是藝術創作的性質和意義仍然被人誤解，正如一般創作活動的性質被人誤解一樣，因爲感情畢竟總是而且到處都是每項創作的唯一源泉。

馬列維奇作品：

人心中激起的感情比人自身更強．……這些感情必須不惜一切代價找到渲泄的地方一一必須以明顯的方式表現出來一一必須傳達給別人或者發揮作用。

正是對速度……對飛行……的渴求，在尋求外部的形狀的時候，帶來了飛機的誕生。因爲發明飛機並不是爲了把商業信件從柏林送到莫斯科，而是爲了服從於使對速度的渴求表現爲外部形式這一不可抵禦的衝動。

藝術中的狀況和創作工藝中的狀況完全一樣。……繪畫方面（我在這裏指的自然是得到承認的“藝術”繪畫），在一幅技術上準確的米勒先生的肖像或是一幅精巧的波茨坦廣場賣花女的畫像背後，人們找不到一點藝術真髓的痕跡一一沒有任何感情的跡象。繪畫是一種表現方法的專政，其目的是描繪米勒先生、他的環境以及他的思想。

白底上的黑方塊是表現非客觀感情的第一個形式。方塊=感情，白底=超越此感情的空間。

然而一般公衆在表現的非客觀性中，看到的卻是藝術的死亡，而沒有抓住一個明顯的事實，即感情在這裏表現出了外在形式。

至上派的方塊以及出自它的各種形式可以比做土著居民的原始標記（符號）。這些標記組合起來，所表現的不是裝飾，而是一種節奏感。

至上主義並未創造一個新的感情世界，而是創造了一種全新的和直接的表現感情世界的形式。

方塊改變並創造了新的形式，這些形式的成分可以根據產生這些形式的感情，以一種方式或另一種方式加以分類。

當我們細看一個古代的立柱時，我們不再對其構造適於完成它在整座建築中的技術任務的程度感到興趣，而是從中看出一種純粹感情的物質表現．我們不再從中看到一種結構上的必然性，而是將其本身視爲一件藝術品。

馬列維奇作品：

“實際生活”就象一個無家可歸的流浪漢，闖入每種藝術形式，並且相信它自己就是這種形式的緣起和理由．但是這個流浪漢並不在一個地方停留很久，一旦他離去（當使藝術品服務於“實用目的”的作法看來不再實用的時候），藝術品就恢復了其全部價值。

古代藝術品保存在博物館裏，受到小心翼翼的看守，保護它們不是爲了實用，而是爲了讓人欣賞其永恆的藝術性。

新的、非寫實的（“無用的”）藝術與過去藝術的不同在於，過去藝術的全部藝術價值，只有在它被尋求某種新的權宜手段的生活拋棄之後，才顯露出來（得到承認），而新藝術的非應用性藝術成分卻躲開生活，對“實用性”關上了大門。

這就是非寫實的新藝術一一表現純粹感情，不追求實用價值，不追求思想；不追求“福地”。......

至上派故意放棄他們對周圍寫實的表現，爲的是達到真正的“未加掩飾”的藝術，並站在這個有利地位，逶過純藝術感覺的棱鏡去觀察生活。

客觀世界中沒有任何東西象它在我們意識中所呈現的那樣“牢固和不可動搖”．我們不應相信任何東西是預先確定的，是爲了永恆存在而創設的．每一個“牢固確立的”熟悉的東西都可以搬來搬去放到一種新的，首先是不熟悉的秩序下面．那麼爲什麼就不可能造成一種藝術秩序呢？……

我們的生活，一齣戲劇，其中非客觀的感情是由客觀的形象來扮演的。

一位主教只不過是一位演員，他在“裝飾”恰當的舞臺上，用語言和姿勢，傳達一種宗教感情或者不如說是一種宗教形式的感情的映象。辦公室職員、鐵匠、士兵、會計、將軍……這些鬱是山不同人扮演的，一出舞臺劇或者另一出舞臺劇中的如色，他們演得太入神以致於把戲從他們在戲中扮演的角色與生活本身混淆起來了，如果我們詢問某人是誰時，他回答說：“工程師～農民”等等，也就是說他答的自己在一齣戲或另一齣戲劇裏扮演的角色的名稱的話，那麼我們幾乎絕不可能看到人的“真實面目”。

角色的名稱也寫在他全名的旁邊，並在他的護照內得到證明，這樣就消除了同下列令人驚訝的事實有關的任何懷疑，即護照持有者是工程師伊凡而不是畫家卡西米爾。

馬列維奇作品：

歸根結底，每個人對他自己的瞭解都少得可憐，因爲在面具的遮拖下，看不清“人的真實面目”，面具倒被誤以爲是“真實面目”。

至上派哲學有充分的理由對面具和“真實面目”二者都抱着懷疑態度，因爲它對所有人的面目（人的形式）的真實性都提出了質疑。

藝術家們一直偏愛在作品中採用人的面孔，因爲他們在人臉（多才多藝、機動靈鍤，富於表情和摹擬演員）上看到了傳達他們感情的最好工具．至上派則摒棄表現人的面孔（以及一般的自然物體），他們找到了直接表達感情（而不是感情的外化映象）的新符號，因爲至上派不觀察，不接觸，而是感受。

我們已看到，19世紀和20世紀之交，藝術是如何擺脫了強加給它的宗教和政治思想的重壓，恢復了自己正當的地位一一也就是獲得了符合其內在性質的形式，並與已經提到的兩種觀點一起成爲第三種獨立的，同樣有根據的“觀點”。公衆確實仍一如既往地深信藝術家創造了多餘的，不切實際的東西，而公衆從未想到，這些多餘的東西幾千年來歷久不衰，保持着它們的活力，而必不可少的，實用的東西的生存卻只是曇花一現。

公衆沒有醒悟到他們並未認清真正價值。這也是一切功利性的東西長期失敗的原因，人類社會中真正的、絕對的秩序，只有當人類原意將其建立在持久的價值基礎上時，才能得到．顯然，藝術因素必須在備個方面被公認爲決定性的因素，只要情況不是這樣，通行的就只會是“暫時秩序”而不是人們所想往的寧靜的絕對秩序，因爲暫時秩序的估價所依據的是流行的功利主義的約定，而這把尺子的變化範圍是最大的。

在目前是“實際生活”的一部分，或實際生活，已經認領過的所有藝術作品，都在某種意義上來說是貶了位。只有當這些作品從實用性的累贅中擺脫出來（即當它們被置於博物館中時），它們真正的、絕對的藝術價值才能被人們認識到。

（節譯自<現代藝術理論》．1968年，美國，伯克利版，赫謝爾．B．奇普爲本書主編）

鄒春梅 譯，柯平 校

關於藝術家

俄國畫家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇(Kazimir Severinovich Malevich,1878--1935)，至上主義藝術奠基人。1878年2月11日生於波蘭基輔的一個貧困家庭，具有立體主義和未來主義的特色。曾參與起草俄國未來主義藝術家宣言。1935 年 5月15日卒於列寧格勒 (今聖彼得堡 )。

他是俄羅斯白銀時代最爲重要的現代派畫家之一，他開創了“至上主義”，馬列維奇認爲繪畫的目的不在於表現形象，因此可以將形象進行終極的簡化。其中他的作品中《白色的白》是最著名的至上主義風格作品，正是這種藝術思想實踐的產物。“至上主義”繪畫徹底拋棄了傳統繪畫的藝術語言，甚至連空間的表現也被拋棄了，只有他自己知道在做什麼，在馬列維奇的作品中有的只有最爲簡單的幾何圖形，但這些圖形並不是靜寂的，而是呈現出一種動感。在他看來，方形是最純粹的表現形式。

馬列維奇

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