曾經，隨手翻翻報紙雜誌，都能蒐集到不少關於俄國藝術家陷入危機的報道。這裏摘錄三兩段引人關注的頭條話題：俄羅斯著名的青年詩人葉甫根尼·葉夫圖申科(Yevgeny Yevtushenko)突然失寵——就上一年春天，在訪問美國格林威治村時，他還在咖啡屋爲“垮掉的一代”朗讀自己的詩歌；鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊被蘇聯當局指控爲“叛徒”，不過事後似乎得到了較爲溫和的解決。這令人想起頭年裏，舞蹈家魯道夫·紐瑞耶夫（Rudolf Nureyev）要求政治避難的申訴事件——如出一轍的逃亡。

當赫魯曉夫第一次巡視抽象藝術展，面對各種表情沮喪的東西方觀衆，他居然這樣說，“如果讓一頭母驢用尾巴都會比這畫的更好些。”若不是國內文化部門就此事立刻幫腔造勢——抽象主義從來、也絕不會對蘇聯人民有所裨益；這場惡語謾罵幾乎不可能因爲它的獨創性而被後世記住。當局宣稱：抽象概念只能證明資產階級社會的腐化墮落已然成風，沉迷此道的藝術家們必須回想起他們該有的責任——與普羅大衆對話，必須宣佈放棄任何人民公衆不容易理解的晦澀語言。

此類事件中最令人咋舌的要數《真理報》紙突然中止了伊利亞·愛倫堡的回憶錄連載。他算是一位老牌布爾什維克。戰後，伊利亞·愛倫堡寫作生涯中重要的一部分是充當國內政治的風向標，他幾乎成了國內藝術天氣的晴雨表。早些年，愛倫堡創作的小說《解凍》預言了一個更自由、更富有藝術成果的時代即將到來，它將橫掃整個蘇聯。《解凍》毫無意外成爲了愛倫堡一輩子最轟動的作品。事實上，《解凍》的預言被許多西方觀察者採納，以此來推斷蘇聯政府將逐漸開放對藝術領域的控制——隨着赫魯曉夫政權的穩固，斯大林時代的管制也即將結束…

不過，或許更有可能的是——西方世界還將聽到更多關於蘇聯藝術圈備受折磨的報道。蘇共中央召開特別會議就蘇聯藝術評判體系做出詳細規定，確立了“藝術領域必須一致遵守的標準”。沒人知道會議後將產生怎樣的實際效果；但可以保守地推測一下——極盡掙扎，好不容易奮鬥而來的藝術自由將再次覆滅。

這不是政府第一次踏足文藝圈，扮演藝術經紀人，爲“搞藝術的”下屬們制定法律規章。若有人想在國內保住自己飯碗，過上身心寬裕的日子，就必須遵照黨的期待遵守這些規則。政府與藝術團體之間奇怪的關係演變成某種西方世界不可想象的事：兩者時而和諧融洽，時而危機，甚至破滅。規律是：按照週期交替循環……通過張“週期表”，甚至能自我預測下一次的浮動走向——就好像股票分析師“預測”蘇維埃藝術的遠期市場前景和短期市場趨勢一般。

首先來說“短期”：自革命以來政府與藝術領域之間的衝突格局是每當經濟處於快速繁榮的增長期，政治委員們便對藝術領域那些稀奇古怪的“輕率愚蠢之舉”採取放任、不干涉政策，政府對外交流領域傾向於開放，熾熱的國家主義色彩也降低許多；另一方面，在發展並不很順遂的歷史階段（不論是外部經濟環境不景氣，還是國內經濟出現問題），對藝術的管控便突然嚴厲起來——要求絕對服從，藝術家需要全神貫注的只有愛國主義和民族主義。事實上，國家機器已經形成一種既定思維模式，藝術團體必須時刻處於被嚴厲監控的狀態，這樣國家纔不會出亂子。

還是花一些時間來回顧一下當時蘇聯的政治環境。1936年，正值蘇維埃政府五年計劃的第二年，一切工作勢頭良好，國內的改革並未受到任何挑釁；但不要忘記在西歐正處於統治地位的法西斯勢力已成爲最可怕的威脅。政治上，不光是德國、意大利，還有衆多其他勢力需要警惕——法國在此期間就爆發了相當有影響力的法西斯運動。迫於多方因素造成的困局，蘇維埃對西班牙內戰持十分謹慎的態度——當時整個蘇聯的“基本方針”是絕不引發或捲入大規模武裝衝突。面對外部威脅，斯大林作出的反映是懷疑自家的每一個人，以及在國外那些有可能成爲國家公敵的人。在這樣的背景下，恐怖的大清洗運動拉開序幕並持續了好幾年。“限制”這個關鍵詞被強加在自由言論、藝術以及其他各個領域。

不確定的政治環境，緊張的政治格局與藝術管控之間的狀況在哪裏都有發生，但沒有比這更壯觀、更令人喫驚的藝術大清洗了。但在1949~1950年間，國內某些藝術家公開譴責“自由”，堅定地站在當局一邊。當時國際政治緊張局勢爲韓戰所牽動，在覈能力水平尚不能與西方相抗衡時，政府再一次緊繃起“可能爆發國際重大沖突的神經”。於是作曲家被告知：“禁止採用比晚期謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫更時髦的任何音樂風格…”這真是一個不幸的選擇——時限一劃，蘇聯的音樂創作便止步於晚期拉赫瑪尼諾夫。雖然拉赫瑪尼諾夫的確是傳統風格典範，但是到哪裏這種行將就木的風格於政於民都實在不利。

回想當時一系列的突發事件，就赫魯曉夫面臨的政治困境而言，這些事件的發生並非巧合。當赫魯曉夫政治前景一片光明時，人們察覺不到這些夾持在藝術家身上的條條框框；一旦他對附庸國的政治控制力處於下行（比如古巴、老撾），文藝界的風波便隨之而起。

從1936年開始，蘇聯文化部對所有音樂家生活工作的關注點（或者更確切地說，對蘇聯社會音樂未來的遠景預測）完全建立在歷史分析基礎上。對於音樂（包括其他所有藝術門類）這種理論宣稱：一切文化藝術都是時代的符號，時代的倒影——具有活力的音樂能表現進步的時代，而顯露頹廢敗壞，半吊子淺薄本性的音樂呈現停滯、不景氣的社會。人們相信藝術的絕對價值伴隨着社會價值而產生，在社會土壤中生長。

回顧過去，人們對超越個體時代的藝術家創作總是那麼寬容，當藝術家用某種特有方式公然挑釁所處時代，大衆通常會擺出體諒的姿態——因爲它代表進步的聲音。在蘇聯，貝多芬正是這種詭異理論最受歡迎的參照物。人們斷言，貝多芬在音樂中反映了法國大革命時期的社會基本品格，準確無誤地表達了那個時代人們對貴族階層的不滿。因此，即便在蘇聯音樂政策控制最嚴密、最荒涼的時代，貝多芬依然是受歡迎的人物。但即便備受尊重，也沒能阻止貝多芬《第九交響曲》在蘇聯演出時，席勒的《歡樂頌》被改頭換面成典型的社會主義文本。

當然還有巴赫，需要多解釋幾句。事實上，第二次世界大戰即將爆發之前的幾年，巴赫仍是當時學院派研究和音樂學院努力練習的對象。服膺官方美學標準，巴赫是一個教會作曲家。對無產階級，這種宗教傾向是一種危險信號。但由於斯維特拉娜·薇諾拉多娃小姐（Miss Svetlana Vinogradova）在莫斯科音樂學院的演講，這種印象得到糾正。薇諾拉多娃小姐試圖向蘇聯大衆重新建立巴赫應有的聲譽。她如抓住救命稻草般抓住恩格斯對巴赫的一句評價，一句至理名言：“巴赫，全然墜落在黑暗中的一線閃耀微光。”這句話可以適用於任何人、任何領域。薇諾拉多娃小姐補充道：“某些蘇聯評論稱巴赫的音樂太過僵化呆板，太過於約束。這是因爲巴赫爲他所在的墮落封建社會所壓榨。不管怎樣，我們欣賞他，是因爲他的旋律正是來自人民心中的真正音樂，這恰恰是巴赫旋律精神的基礎：他與人民親密無間。”

其實她應該這樣想：巴赫，作爲個體，擁有全部市民所具備的樸素。音樂最高天才的典範卻與他的時代格格不入。並不是因爲在歷史或編年史書上，他超越了自己的時代；而是他回望了過去復調時代的榮耀——這是巴赫音樂中最意味深長的精神；雖然那個時代的光芒早在巴赫之前就向世人關閉了門窗……