"\u003Cdiv\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002Fefb3607036cc498a88d95184babbdad7\" img_width=\"529\" img_height=\"700\" alt=\"十二音體系的困局（上）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E很多時候，一個人可以從被丟棄、忘卻的日記中找到多年前發出的預言，並驚奇發現它居然能成爲論證當下觀點的重要佐證。這句話在我（古爾德）身上得到了印證：“重讀自己於1951年爲紀念作曲家阿諾德·勳伯格辭世，在多倫多皇家音樂學院演講的手稿。文章內容主要是歌功頌德，通篇都在神化這位已故十二音體系獨裁者。然而，臨近尾聲卻感覺自己陷入了古老的演說家詛咒——找不到有效且強有力的結束語。似乎結尾就必須令人感到歡騰雀躍、積極向上，以堅定、不可動搖的信仰之聲捍衛勳伯格的美學世界。”爲了達到這種效果，面對年輕的信徒們時，我誠摯地將信任交託於忠誠手中，這給予我莫大的快樂。於是演講在對未來的一片憧憬中結束（這的確是非常有效的結束語）。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E雖然古爾德對這位無調性啓蒙之父事先做過很多功課，但倘若知道他滔滔不絕的話語背後其實對任何年輕的十二音作者都一無所知，一定還是會喫驚吧。然而，當古爾德大無畏地拍着胸脯作保，用高漲樂觀的情緒安撫着多倫多人時，一位不那麼順從的年輕人——皮埃爾·佈列茲卻給了勳伯格的“政體”致命一擊，他寫了篇充滿火藥味的文章《勳伯格已死》（Schoenberg est mort），字裏行間苦澀地譴責着勳伯格在音樂建構中保留着傳統元素的做法。佈列茲的僱主兼藝術導師——演員讓·路易斯-巴羅如此描述他：擁有如幼虎般善變的性格。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002Fd1fb7e5dae054610bab264b43492aa25\" img_width=\"800\" img_height=\"600\" alt=\"十二音體系的困局（上）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E最後，該文引發的文化地震波及整個多倫多音樂圈。顯然“十二音兄弟聯誼會”經歷了第一波強有力的震盪。由此所產生的學術分裂被迫使每一個人必須對新秩序提出自己的看法：要麼接納被視作同盟，要麼反目成仇作爲敵人。身爲一名熱情的勳伯格派，古爾德剛剛向世人描繪了音樂各流派共存的美好未來，此刻卻又要站隊了。必須立刻做出決定！就在這萬分火急的災難性時刻，他發現自己一隻腳已經深陷越來越大的嫌隙中，危險地暴露於意識形態的分歧中。爲了挽救岌岌可危、轉眼要失去平衡的自己，同時也爲了滿足人們被勾起的好奇心，古爾德決定再深耕一遍佈列茲及其同仁的作品。往前推算，1956年是這位巴黎年輕人完成職業冒險生涯頭個五年計劃的\u003Cspan\u003E時間結點\u003C\u002Fspan\u003E，此時若能趁熱打鐵與大家聊聊佈列茲的寫作目的和戰略，真是再合適不過了。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp9.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002F1b2a2ea5-27c6-4948-9f5c-2599773b023c\" img_width=\"1023\" img_height=\"341\" alt=\"十二音體系的困局（上）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E此文並非要對當代十二音技法成就下個斷言或作出總結，只是希望就十二音寫作中的某一方面重新來談。事實上，這個關鍵話題多年來一直\u003Cspan\u003E扮演着\u003C\u002Fspan\u003E決定性角色——即十二音技法中的和聲相關性。這裏將努力依照時間順序爲讀者勾畫出和聲應用在十二音體系原則中所經歷的發展演變。佈列茲的作品將爲此提供有利位置——以此爲基石，我們可以審視佈列茲所繼承和所拒絕的音樂世界。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E與大多數敢於冒險的現當代音樂家一樣，佈列茲“出格”的行徑招來各種反對之聲，很快便名聲狼藉。儘管如此，他一個人就傳遞出戰後一代的音樂信仰，個性這個東西總是令聲音以幾何級數擴散。這與斯特拉文斯基的出場很像，背後是咆哮喧囂的20年代，而斯特拉文斯基自己卻最終成爲這種氣質的化身。不管別人如何反對他們的抱負與野心，兩人藉以上位的花招驚人地相似。斯特拉文斯基與佈列茲都是十足的煽動者，不僅反對與自己臨近的音樂流行趨勢，還總是試圖在古典音樂的汪洋中尋找一兩座漂浮的小島。他們都樂於接受較早時代的外觀品質，用以證明自己便是超越時代的締造者。於是，團結在他們身邊的叛亂者們總是拿着“舊時代”說事。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002Fde86bd66-c604-46ad-96ca-c5dc78aa7ccd\" img_width=\"1023\" img_height=\"680\" alt=\"十二音體系的困局（上）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E如果二十世紀二、三十年代颳起的“回到莫扎特”新洛可可主義真被三十年後“回到諾斯坎”運動所取代，那隻能說歷史走向更復雜，更難以捉摸了。阿爾伯特·施維策對18世紀德國神學有過細緻觀察，他說：“每當人類的思想變得強壯有力時，思想本身就完全缺乏歷史感。這些觀念欲探究的並不是過去真相如何，而是追逐自身在過去的呈現。”\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E顯然，佈列茲所追求的東西並不能在勳伯格身上找到，儘管他在十二音技法方面深受維也納大師恩惠——其中有極具天賦的勳伯格獎學金獲得者勒內·萊博維茨對他悉心指導。後來佈列茲在勳伯格的學生安東·韋伯恩那裏找到了自己的精神家園。一直以來，人們大都認爲韋伯恩與勳伯格、貝爾格構成了牢不可破的鐵三角；如今佈列茲卻讓人們意識到韋伯恩所繼承的十二音派系的不同。至少可以說，韋伯恩以門徒的形象而並非創始人的形象出現，他的創作並不是勳伯格的附庸，是對音樂語言復興的挑釁。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002F57b7efec-6338-4d76-8d33-0a24144bac30\" img_width=\"1200\" img_height=\"799\" alt=\"十二音體系的困局（上）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E在其《第二鋼琴奏鳴曲》的引言介紹中，佈列茲寫道：“所有對位都同等重要——既沒有哪部分主要，也沒有哪部分次要。”這句驚人的話闡明瞭佈列茲的十二音哲學。（順便提一句，這句話或許可以理解爲對勳伯格習慣於指定主部與附屬聲部做法的直接攻擊與復仇。）它要求聽者接受“一切旋律線完全平等的觀念”——這種平等唯有否定和聲張力需求才能實現；或者通過放棄對位織體的復調跨越功能方可得以凸顯。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E理論上，這都是從十二音實踐者的理想主義中生髮出的一系列理論前提。然而在勳伯格的作品中，它們的存在是爲了通過對原始音列素材的組合、細分來實現對整體縱向的掌控力。必要的做法是將音列打破，以三音或四音一組，當它們如和絃單元般互相疊加時，可以藉由區間結構的均勻性（如《拿破崙頌》）或者逐步的聲音引導（如《鋼琴協奏曲》）來令相互間發生關聯。要從各種變體中分離出無用的和聲段落，同時又要確保任何可以使人回憶起之前調性的蛛絲馬跡都已清理乾淨——這成爲勳伯格生命最後二十年的重要課題。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002F704cd910-4512-4cbf-a13a-597b5ed0c022\" img_width=\"1200\" img_height=\"806\" alt=\"十二音體系的困局（上）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E雖然每首作品的方法各自不同，人們還是可以總結規律，並有跡可循：與早期十二音相比，似乎勳伯格自己對於音列連續呈現的興趣越來越不感冒，音列素材的選擇更傾向於“強調專屬性”，通過多樣化間隔段落的合併尋求動機自由的最大化。被分割的音列可以產生無數種可能。對此勳伯格非常着迷，通過間隔段落的輪廓線或特定的轉位使前後半段音列保持一致。這裏說的轉位是指令間隔之前的音羣組別暗含之後的組別的和聲形態，反之亦然。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E一旦這種手法實施成功，和聲區域的並置在某種程度上並不完全背離原始的調性序列：第六、第五、第一轉位。從心理學角度而言，人們的聽覺更願意適應調性感知，而本能地避免挖掘音列技法背後隱含的半音階體系調性（不管是否刻意避免，基本上多數人的反應是如此）。面對《小提琴幻想曲》中如此優美的段落，很難阻止人們在描述細膩的古典低音旋律時使用常規分析術語。而任何發現降B通奏低音的人都很難抑制內心“好爲人師”的衝動。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cdiv class=\"pgc-img\"\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fdfic-imagehandler\u002F962b4fae-0a4f-43e6-a274-64b771a1a07e\" img_width=\"1200\" img_height=\"799\" alt=\"十二音體系的困局（上）\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp class=\"pgc-img-caption\"\u003E\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E\u003Cp\u003E不幸的是，勳伯格並不總是能將此處理出微妙的效果。不論音樂意圖是否如此，細分手法常常陷入被忽視的音階體系糾纏中：當垂直方向上的疊加是清一色的三和絃，第一轉位六和絃以及第二轉位四六和絃的轉換時，這種糾纏會變得非常明顯，如出現在《拿破崙頌》裏的音列。順便一提，該音列狂熱的連貫性傾向絲毫不會減弱，它會帶着慣性一路向前。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E除此之外，每個變體僅僅是對於初始和聲單元的重申。在《拿破崙頌》中，勳伯格不厭其煩地利用獨特、有三段意味的音階體系，令音樂總是呈現波浪式的流動感。通過對前後兩部分鋼琴及現有聲部音列的細分，這種標示性效果將變得更加突出。\u003C\u002Fp\u003E\u003C\u002Fdiv\u003E"'.slice(6, -6), groupId: '6717596809318892035