摘要：\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpzW8HYBcm7\" img_width=\"700\" img_height=\"558\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003ECindy ShermanUntitled Film Still #84, 1978Joseph K. Levene Fine Art, Ltd.\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E作爲標題，“無題”也曾被圖像一代（Pictures Generation）的藝術家策略性地利用，她們的作品對圖像的大規模傳播做出評論。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpjT5U3dwCJ\" img_width=\"700\" img_height=\"518\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003ERembrandt van RijnThe Company of FransBanning Cocq and Willem vanRuytenburch (The Night Watch),1642, Rijksmuseum, Amsterdam.\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E自那時起，許多產生自18世紀以前的無題作品都被畫廊、藝術史學者和策展人賦予了方便的外號或正式標題。

"\u003Cp\u003E原標題：爲什麼那麼多藝術作品都取名《無題》？\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpifFzVApUH\" img_width=\"700\" img_height=\"545\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003ECindy ShermanUntitled Film Still #21,1977, Saatchi Gallery\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E一幅咖啡杯的圖像，一張潑灑着明豔紅顏料的畫布，與一張曼哈頓女子的照片之間有什麼相同之處？它們都是沒有標題的作品。或者說，它們都分享着同一個標題：《無題》。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E儘管爲作品取標題是司空見慣的做法，這一慣例卻長久以來被藝術家挑戰。比如，畢加索堅稱自己與自己的作品標題之間毫無關係。儘管多年來他的衆多作品多被畫廊和經銷商加上了標題，藝術家本人卻更希望作品能爲自己發聲。他曾這樣說：“畢竟，添加解釋有什麼好處呢？畫家只有一種語言。”對於畢加索與許多藝術家來說，那唯一的語言便是視覺。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpj08tVeH24\" img_width=\"700\" img_height=\"453\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003EDike BlairUntitled (Coffee Cup),1997, Wilding Cran GalleryFelix Gonzalez-Torres\"Untitled\" (Last Light),1993Sotheby's: ContemporaryArt Day Auction\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E拋開哲學問題暫且不談，不給作品取標題並不是方便而實用的做法。記錄和追蹤無題作品有時會讓畫廊和編目人員感到棘手。心理學研究也表明，觀衆對無題作品的關注度和理解力往往更低。儘管如此，“無題”仍然無處不在，它本身已成爲一個標題——並且是意味深長的一個。這個詞微妙地駁斥着美術館和畫廊的機構牢籠，爲表現提供了一種抽象主義態度的遁詞，也爲觀衆提供了一片可以自發解讀的留白。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E有些情況下，用“無題”做題其實只是歷史習慣的遺留。在耶魯大學英文教授露絲·葉澤爾（Ruth Yeazell）所著的書《圖像的標題：西方繪畫如何以及爲何會擁有名字》（2015）中，她講述了在18世紀以前的歐洲，取標題還沒有成爲慣例；藝術家並不需要爲作品取名，因爲大多數作品都長期放置在同一個地方。如今藝術市場使得巡迴展和大量標籤和編錄成爲必要，但在當時，這樣的藝術市場尚不存在。一件展示於私人家中的作品內容對觀衆來說不言自明——它要麼描繪了熟悉的主題，要麼是畫家在和委託人商量之後按照要求完成的。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpjE8GVgL7q\" img_width=\"700\" img_height=\"416\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003EDonald JuddUntitled, 1991, Gagosian\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E那些公開展出的作品往往描繪着熟悉的主題——諸如“聖母領報”等聖經中的場景，或是“提修斯手刃人身牛頭怪”的古典故事——這些敘事已經廣泛流傳。標題對於這些作品來說則是畫蛇添足。早在識字成爲普遍以前，那個時代下的圖像遠比文字被更多人理解。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E取標題的傳統伴隨着18世紀美術館在歐洲的大範圍興起而開啓，最早的例子可以追溯到1734年羅馬的卡比託利諾美術館（Museo Capitolino）和1793年的盧浮宮博物館。大約在同一時期，藝術市場在拍賣行的紛紛成立之下開始發展，比如1744年成立的蘇富比，還有1766年成立的佳士得。隨着更多作品的流通，取標題成爲必要，這一方面是爲了記錄轉移了環境的作品，另一方面也爲背景截然不同的觀衆提供了理解作品的語境。有關作品的信息不再依靠家族之內或是從藝術家向觀衆口口相傳。對於參加羣展和沙龍的藝術家來說，取標題成爲組織和提交作品的必要環節。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpjT5U3dwCJ\" img_width=\"700\" img_height=\"518\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003ERembrandt van RijnThe Company of FransBanning Cocq and Willem vanRuytenburch (The Night Watch),1642, Rijksmuseum, Amsterdam.\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E自那時起，許多產生自18世紀以前的無題作品都被畫廊、藝術史學者和策展人賦予了方便的外號或正式標題。《蒙娜麗莎》（約1503-19）的標題可以被追溯到喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）的正典之作《藝苑名人傳》（1550-68），他在書中將這幅畫描述爲弗朗西斯科·戴爾·吉奧亢多的夫人蒙娜麗莎的畫像，或是簡稱“麗莎夫人”。而阿姆斯特丹國家博物館則將倫布朗最著名的作品之一定名爲《弗蘭斯·班寧克·科克帶領下的第二區民兵隊》（Militia Company of District II under the Command of Captain Frans Banninck Cocq，1642）——但到了今天，多層的清漆覆蓋了原本的光澤，畫面從白天變成黑夜，這幅畫便獲得瞭如今更爲人熟知的名字——“夜巡”。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E出於實用考量的標籤可能會有違藝術家的創作意圖，對於那些想要爲作品的詮釋保持開放的藝術家來說更是如此。當藝術家開始試圖摒棄再現，省略掉標題就變成有意爲之。如果作品應當超越視覺的參考，那麼藝術家堅信作品也應當能夠脫離語言參考而成立。描繪大尺幅高飽和的抽象作品的克萊佛·史提（Clyfford Still）便是對標題採取此種鮮明態度的藝術家之一。“我不希望有任何影射妨礙或佐助觀衆對我作品的觀看和理解”，他曾這樣解釋道。他將自己的作品比作某種開放解讀的羅夏墨跡實驗。“我希望觀衆獨立觀看，如果他看出了令人不快的圖像，或是惡魔，那讓他從自己的靈魂中尋找解釋好了。”\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp1.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpk0ITXE960\" img_width=\"700\" img_height=\"466\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003EHannah LevyUntitled, 2018, G2 Kunsthalle\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E其他現代藝術運動的藝術家摒棄標題也有着相似的原因。極簡主義藝術家將抽象繪畫與再現之間的距離又推遠了一步，關注純粹的形式，強調物質性。將物體和美學蒸餾萃取至精華後，語言則顯得累贅。比如，唐納德·賈德（Donald Judd）的很多作品都是無題。儘管如此，葉澤爾在她的書中指出，我們對於命名的執迷，給最極簡的賈德作品都硬加上了描述性的暱稱，比如“救生船”和“信箱”。“我們試圖理解視覺經驗的慾望太過強烈，在一件反抗再現的作品中捕捉到熟悉的形態，這莫名地令觀衆感到欣慰”，葉澤爾寫道。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E命名的傾向同時也讓作品獲得了“無題”之外的附加說明。這些附加說明往往是俗稱，或是被畫廊添上去的。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E但在觀念藝術家費利克斯·岡薩雷斯-託雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品中，附加說明卻是有意爲之。岡薩雷斯-託雷斯創造了自己的命名體系，使用附加說明爲觀衆開啓一個窗口，從而走進他作品背後的思考。比如1993年的作品《無題（最後的光）》【Untitled (Last Light)】和1990年的《無題（死在槍口下）》【Untitled (Death by Gun)】，這些情緒飽滿的標題指引着我們的觀看與感受，同時留下了供我們自己解讀的空白。這種作品與藝術家的整體創作方式相呼應：“沒有觀衆的參與，這些作品就不成立，”他在1993年與蒂姆·羅林斯（Tim Rollins）的採訪中說道，“我請求觀衆幫我，請他們承擔起責任，參與進來，成爲我作品的一部分。”\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp9.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpzH8YSYXa4\" img_width=\"700\" img_height=\"569\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003ERichard PrinceUntitled (Cowboy),1983, Joyce Varvatos.Richard PrinceUntitled (fromCowboys & Girlfriends), 1992Kenneth A. Friedman & Co.\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E當代藝術家哈娜·萊維（Hannah Levy）也抱有相似的心態。“我知道我的每一件作品中正在發生什麼，或可能觸發何種感受。但如果其他人產生不同的反應，那也很好，”她說，“我不想過多地引導他人的體驗。”\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E萊維創作生物形態的雕塑作品，她受到極簡主義與觀念主義作品命題方式的啓發。讀書期間，她的作品標題往往指涉創作材料，但最終，她認爲那樣太過描述性。後來，受到羅伯特·戈伯（Robert Gober）極少取標題的做法啓發，萊維決定不再爲作品命題。她的個人網站上見不到一個標題——儘管如此，可想而知，在美術館展覽的環境下，那是不可能實現的。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E“我對‘無題’這個詞抱着矛盾的態度，”萊維說，“我覺得它有裝腔作勢之嫌，很容易被取笑是某種‘藝術界’行話。”而在藝術界的泛濫其實只會削弱“無題”一詞的普適性。惠特尼美國藝術博物館的餐廳就取名叫“無題”；還有一家畫廊叫無題空間（Untitled Space），甚至還有無題藝博會（Untitled Art Fair）。如此一來，“無題”便成了一個標題。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cimg src=\"http:\u002F\u002Fp3.pstatp.com\u002Flarge\u002Fpgc-image\u002FRXyfpzW8HYBcm7\" img_width=\"700\" img_height=\"558\" alt=\"爲什麼有些藝術品取名“無題”\" inline=\"0\"\u003E\u003Cp\u003ECindy ShermanUntitled Film Still #84, 1978Joseph K. Levene Fine Art, Ltd.\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E作爲標題，“無題”也曾被圖像一代（Pictures Generation）的藝術家策略性地利用，她們的作品對圖像的大規模傳播做出評論。最廣爲人知的莫過於辛迪·舍曼（CIndy Sherman）的“無題電影劇照”系列（1977-80），在這個系列中，舍曼扮演着大衆媒體中形形色色的女性形象，而無題一詞突出了這些圖像普通而毫無特點的本質。理查德·普林斯（Richard Prince）利用現成圖像創作的作品也以類似的方式命名，比如1989年的《無題（牛仔）》。對他的作品來說，無題一詞也象徵着普林斯本人從圖像生產過程中抽身：《無題（牛仔）》是一張迸發男子氣概的廣告形象，刻畫了對狂野西部牛仔的典型印象。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E在被機構塑造、被語言驅動的藝術界，葉澤爾指出，即便原先沒有標題的作品也會被配上大篇幅的牆面註解，還有大量的學術批評和寫作。語言，似乎是逃不開的。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E杜尚曾一語驚人地道出“標題是隱形的色彩”——而這種色彩，不論是好是壞，最終都會滲入到即便是最想反抗命題的作品中。\u003C\u002Fp\u003E\u003Cp\u003E（圖片來源於Artsy）\u003C\u002Fp\u003E"'.slice(6, -6), groupId: '6720479616932266504