戲劇導演王翀的作品總是給人留下兩個深刻印象：一個是“舞臺影像”，另一個是“題材勁爆”。

　　最近出現在國內視野中的戲劇作品是創作於 2015 年的《平行宇宙愛情演繹法》，它譯自尼克·佩恩的Constellations，本次受邀參加第六屆烏鎮戲劇節，8 月剛剛結束在上海中國大戲院的演出。

　　故事的主人公是一名女性宇宙學家和一名男性養蜂人。他們相識、相愛、分手，但這只是某一個時空的故事。根據平行宇宙的設想，在另外無數個時空中，他們有着無數種可能，有的相伴一生，有的始終陌路。

　　12 臺攝影機呈鐘錶狀環繞整個舞臺，第 13 臺攝影機正對的是舞臺中央的倉鼠，它在背景是星盤的籠子裏不停跑着。倉鼠是原劇本中沒有的角色，但王翀將它放在了戲中，作爲一箇中心點——在大部分情況下，通過鏡頭切換造成的蒙太奇效果，它像是宇宙時間之神，通過跑動驅動宇宙；而女主人公兩次逗弄倉鼠，它又像是戲中的一隻寵物。

　　 2015 年 《平行宇宙愛情演繹法》北京首演劇照（攝影：陽陽）

　　與王翀其他的一些狂野想法比起來，《平行宇宙愛情演繹法》毫無疑問是有一定程度的自我妥協，或者說自我審查。與他此前經常受到阻力、關注當下社會的“2.0 系列”以及其他作品相比，這部戲講述的是愛情與宇宙，筆觸柔和了不少。

　　在此之前，王翀還有一部作品《羣鬼 2.0》在 2016 年受到烏鎮戲劇節邀請，它也是那一年三部開幕大戲之一。

　　《羣鬼 2.0》改編自易卜生的《羣鬼》，講述了文太太一家隱藏着的種種衝突。去世的安先生生前荒淫無恥，文太太想與舊情人滿書記舊情復燃，她還將一切寄託在兒子安世華身上。而安世華出國學電影歸來，染上了艾滋病，又與女僕有染，誰知女僕是去世的安先生的私生女……

　　《羣鬼 2.0》基本保留了原劇本的邏輯和衝突，除了人名的本土化之外，爲便於觀衆理解，王翀將牧師的身份設定替換成更符合中國當下的“書記”。全劇雖然只有短短 70 分鐘，但不乏遊戲般在紅黃色煙霧中拋灑內褲的戲謔，也有女僕連續不斷用中英文飆了 3 分鐘髒話的高潮表現。通過演員不同方式的他拍和自拍，構成仰視與俯視，權力地位的隱喻躍然於大屏幕上。

　　 2014 年 《羣鬼 2.0》北京首演劇照（攝影：朱雷）

　　再往前一年的 2015 年夏天，《羣鬼 2.0》在上海明當代美術館進行了非售票演出，所有觀衆通過郵件報名免費預約。在艱難地歷經三次審批和劇場方面的問題後，《羣鬼 2.0》最終是以一種非常規的方式與上海觀衆見了面。

　　王翀帶去烏鎮的兩部作品都與影像相關，他在舞臺影像方面的實踐也走在中國戲劇的前列。在國內這兩年纔開始摸索之時，王翀已經有一套自己的理論體系。身爲創作者，王翀對每一部有關影像的戲劇都有全新的想法和設計。

　　2011 年的《中央公園西路》（伍迪·艾倫編劇）中，影像風格是電視情景喜劇，爆笑且狗血。2012 年《雷雨 2.0》是一種精密的編舞，攝影師像編舞一樣走位，影像風格是沉穩的、傳統的女性主義老電影。同年的《一鏡一生易卜生》則是一鏡到底，主人公是躺在病牀上瀕死的男人，舞臺上有一個搖臂和兩個攝影師，攝影機跟隨他不停拍攝，走過他的回憶、想象和當下。

　　 2011 年《中央公園西路》劇照 2016 年《雷雨 2.0》耶路撒冷演出劇照（攝影：陳然） 2016 年《雷雨 2.0》耶路撒冷演出劇照（攝影：陳然） 《一鏡一生易卜生》上海演出劇照 2013 年《一鏡一生易卜生》鹿特丹排練照（攝影：楊帆） 2012年《一鏡一生易卜生》北京演出劇照（攝影：劉莐）

　　到了 2014 年的《羣鬼 2.0》，王翀對影像的運用到了一個相對成熟的階段，這也是他相當滿意的作品。演員既需要爲戲劇表演，也要針對鏡頭表演，他們時而拍攝、時而自拍，整個舞臺被創造出了新的空間，比如兩個演員明明就是挨在一起的，但通過兩臺攝影機，他們被分屏呈現，屏幕上展現出了距離感，空間被扭曲。

　　再到這次的《平行宇宙愛情演繹法》，演員的表演界於戲劇和電影之間。因爲有着“平行”的設置，演員會表演出“每一種可能”，這種情況下的情緒是不連貫的，演員需要很快地進入新的狀態，這是王翀認爲比單純“走出一部電影”來說更難的一件事。

　　三年間兩度受邀烏鎮戲劇節，而在王翀缺席的 2017 年，烏鎮戲劇節特邀劇目設置了“影像單元”，共有 4 部作品。實際上，去年烏鎮戲劇節 24 部特邀劇目中，或多或少用到影像的作品過半。

　　比如說，丁一滕導演的《竇娥》（首演於 2016 年）用影像作爲記錄手段，田沁鑫導演的《狂飆》是 20 年前的舊作，新版重新加入了影像。如果將範圍擴大到國外，還有德國邵賓納劇院的《影子（歐律狄刻說）》這種直接將電影拍攝過程呈現在舞臺上的作品。

　　 《影子（歐律狄刻說）》劇照 Gianmarco Bresadola（來自烏鎮戲劇節），下方爲舞臺上搭建的電影“片場”，觀衆可以通過上方看到鏡頭所拍攝的內容，即一部電影

　　2017 年並非是關於國內戲劇關於影像的“元年”，但影像與戲劇的結合確實成爲了一種可視的潮流在戲劇節期間進行了集中的展示。

　　王翀認爲，戲劇用到影像是這個時代的當代戲劇應該有的樣子，“就跟當代藝術一樣，除了傳統的畫筆、顏料、畫布，他們還會用到大量的當代材料，比如說影像、塑料、生活垃圾、日常用品，戲劇跟它道理是一樣的。”

　　但還在影像方面探索中的不少國內戲劇作品，對於普通觀衆來說似乎不過“都是影像而已”。在王翀看來，一方面是觀衆閱歷不多，初期品嚐食物，大甜大咸就行了。但另一方面，影像在一種膚淺的層面上變成了無差別的必要，成爲了一種沒有辦法的辦法。

　　 2013 年《地雷戰 2.0》東京首演劇照（攝影：青木司）

　　怎麼樣的影像在戲劇中是必要的？又如何去區分呢？

　　“作爲觀衆，判斷可能依舊是影像和戲劇的機理關係。有的時候你只是覺得影像是放大（特寫作用）而已，有時候是覺得沒它不行。同樣是影像，這樣做和那樣做又不一樣，細分起來是要以學術論文的形式探討。就比如說詩歌，你不能說‘都是詩歌’，這也太糙了。問題就在於我們活在一個粗糙的時代，人們沒有讀過多少詩。”

　　整個 2016 年，王翀只有一部新作《大先生》演出，同樣用到了影像，但這次人們的關注焦點更在於其內涵。這部戲劇由烏鎮投資、獲得國家藝術基金資助，演員趙立新在其中飾演主角魯迅，與魯迅先生在歷史中長袍挽手的形象不同，趙立新塑造了全新的魯迅形象——“白襯衫、牛仔褲”。除了魯迅之外，所有人物都用傀儡表現。

　　在上海演出到第 8、9 場後，《大先生》被叫停，此後不能在上海演出，甚至在全國範圍內都被禁演。這部由李靜編劇的作品曾獲老舍文學獎優秀戲劇劇本獎，但它變成舞臺演出形態出現在大衆面前時，難逃厄運。

　　 2016 年《大先生》北京首演劇照，主演：趙立新

　　評論人張敞在北青藝評的一篇評論中這樣寫到：“你感覺所在的地方是‘春天’嗎？錯！我幾乎聽到劇作者隱藏在臺詞下面嗚咽的哭泣了。它既不合時宜，又先鋒現代，它流暢自然，又哲學思辨，使人很難相信這是沉悶的中國話劇舞臺上的作品，而更像一道突然照進黑夜的、劍一般雪亮的光。”

　　無論從預算、劇本、演員陣容，以及演員們在出品方支持下專程去臺灣宜蘭學了傀儡戲這點來看，《大先生》的製作是天賜良機。要想再有超過《大先生》的大劇場作品，對王翀而言已經很難了。但《大先生》因爲關於當下，更尖銳也更鋒利，它觸碰到了玻璃天花板——力量發不出來，王翀面臨了兩個選擇：要麼弓着身子做大劇場戲，要麼用別的方式迸發力量。

　　 李靜所著《大先生》（圖源自 亞馬遜）

　　思量之下，他選擇了後者，一種逆反式的創作道路，於是有了在校園中上演、不用面對審批的《茶館 2.0》。這是王翀 2017 年四部新作中唯一一部在國內演出的作品，其他三部作品中，《小皇帝》首演於澳大利亞墨爾本，《雀去冬來》和《Kiss Kiss Bang Bang 2.0》都在東京首演。

　　《茶館 2.0》是非售票演出，在中學教室中演了 5 場，每場 11 名觀衆，一共 55 人有幸觀看。《茶館 2.0》遵從老舍先生的原文本，舊的社會關係變成今日的校園關係，竟會發現百年前後的時代沒什麼不同。

　　“我愛大清，可誰愛我！”

　　最開始王翀其實還是想在常規劇場的舞臺上搭一個極度仿真的教室，後來機緣巧合找到一個新的方案，在真的教室中演出。“當觀衆每場只有 11 個人，而演員有44 個人的時候，你感受到的力是完全不同的。你知道這場戲只有 11 個觀衆，你擔負着 1/11 的責任。這個戲一共演了 5 場，那你就是世界上僅有的看過這部戲的 55 個人之一。”

　　 2017 年《茶館 2.0》北京首演劇照

　　有了《茶館 2.0》之後，王翀最近的構想是做一部《出租車司機 2.0》，演出發生在一輛行駛的出租車上，每場只有一名觀衆能夠觀看。王翀甚至還設想做一部沒有觀衆的戲，我問他，那麼做給誰看呢？王翀回答，也許是戲劇之神吧。

　　“中國是有那種傳統的傀儡戲，有些戲是隻適合給死人看，活人看了會認爲不吉利。就是有些傀儡戲是用來祭祀，其實那個完全沒有觀衆的戲，我會把它做成一個祭祀。”

　　也不是所有的創作都會遭遇審批問題。在國外，王翀有着自由創作的空間，在那裏實現了他狂野想法的一部分。

　　比如《Kiss Kiss Bang Bang 2.0》去年在東京演出，舞臺上的交流通過舌吻進行，但第一不關於愛，第二不關於性，荒誕感油然而生。這是王翀今年一直向國內各個戲劇節包括本次烏鎮戲劇節在內極力推薦的作品，大家看了錄像都說很好，但還是存在顧慮沒有選擇。

　　 2017 年《Kiss Kiss Bang Bang 2.0》排練照（攝影：高尚）

　　有些跟中國當下相關的作品，也在海外演出。去年在墨爾本首演的《小皇帝》圍繞前年結束的獨生子女政策展開，2015 年首演在新加坡的《樣板戲 2.0》，講的是瘋狂當中個人的集體無意識和個人責任，這些都是王翀急需表達的東西，但對象不是急迫想要傾聽的。

　　“你想，澳大利亞的主流劇場觀衆對你問題的瞭解，或者說你能表達的那種深度其實是有限制的。真正我有很多想訴說的東西，但在海外，那個訴說對象不太對的時候，是有礙於力量的爆發。當《陰道獨白》、《大先生》這種作品能在國內進行訴說和被傾聽的時候，那個力量才真正能釋放出來，相當於是拳拳到肉。”

　　所以還是希望被國內聽到嗎？他說也不是，“準確地說，其實要被對的人傾聽。”

　　無論是回顧王翀的以往作品還是展望他的新作，他都是一個願意直面當下的導演。“在我眼裏，戲劇不應該讓人躲避現實，戲劇還是應該讓人面對現實，應該帶儘量多的現實和當下進劇場。”

　　 2017 年《小皇帝》排練照（攝影：Tim Grey）

　　兩次參加烏鎮戲劇節，王翀的行程都很忙碌，也沒有時間好好看戲。但王翀很喜歡烏鎮這個地方，他回憶起自己有次看到了鸕鷀，會把魚存在嘴裏的那種鳥，然後漁翁拿手一攥着脖子，魚就吐出來了，真的是親眼見過，他覺得挺有意思。

　　通過近幾年的耕耘，烏鎮戲劇節成爲了國內規模最大、規格最高的國際性戲劇節，在林兆華戲劇邀請展今年停辦而目前看起來重提日程遙遙無期之後，烏鎮成爲了最受矚目的戲劇節。王翀雖然沒有掩飾對烏鎮的喜愛，但他也指出烏鎮是一個人工的世外桃源。

　　 烏鎮戲劇節開幕當天嘉年華巡遊放飛氣球（作者拍攝）

　　“你走出景區，或者是邊緣地帶正在建設的部分就是髒亂差了。核心還是非常精緻的，試圖營造一種幻覺，這種意義上挺像戲劇。很長一段時間，中國戲劇都是躲避現實的，外面圍一圈，在裏面製造幻覺，但其實是一種政治不正確。有的機構懼怕當下性，就會難以合作。”

　　“當下性的戲劇應該是一種本能，也是一種戲劇和市場應該有的樣子，誰不願意看和疫苗相關、和馬航相關、和汶川地震相關的戲劇？和我們生活直接相關的東西，誰都願意看，因爲這樣你才能解釋你的生活到底是什麼，你的國家社會怎麼走，我個人該怎麼走，它是一種交流方式。”

　　 導演王翀（攝影：於天健）

　　烏鎮戲劇節今年的特邀劇目中有 6 部來自往年青年競演的優秀作品，包括去年最高獎得主《花喫了那女孩》。它聚焦於校園暴力，在競演過程中引起的反響也是巨大的，後來烏鎮戲劇節組委會在頒獎詞中評價它是一種“殘酷的真實”，但“不是對殘酷的搬演，而體現了深切的關懷”。

　　這部戲本預計 7 月在上海演出，因爲審批的問題先是推遲到了 9 月，後來取消了上海場的演出，不過它在武漢、杭州、北京、烏鎮的演出並未受到影響。

　　一個商業性質的戲劇節是否應該擁有自己的使命？如果有，它更應該是擔負大家對“節”的期冀，還是承擔更多的社會責任？烏鎮戲劇節發起之時的口號是“烏托邦”，它確實也在朝着這個方向發展，偶遇明星、老友相聚也都是這幾年烏鎮戲劇節官方宣傳的理念。

　　 烏鎮戲劇節特邀劇目海報（作者拍攝）

　　沒有人能夠指責烏鎮的選擇，能夠吸引更多的人來到烏鎮，觸及戲劇這門藝術，已經足夠載入戲劇史，但戲劇本身所承載的種種，並非通過一個烏鎮戲劇節的努力就能夠準確傳達。

　　王翀認爲，對創作者而言，戲劇不會是一種娛樂消遣方式。世界“已經足夠操蛋”，戲劇是一種工具，是一個“用來討論操蛋世界”的小世界，如果純粹是爲了消遣，有太多別的行業可以選擇。但同時，戲劇也不是一個高高在上的地方，它是一種溝通方式。

　　“俄羅斯人說戲劇像教堂。對我來說不是像中戲教授說的那種高高在上和神聖。首先，你去看戲的頻率跟你去教堂的頻率是類似的，頻繁的每週一次，不太頻繁的一兩個月一次，但是你知道，有那麼一個地方，可以去劇場裏安放一些東西。然後，你來聽聽這個神父給你傳遞上帝的旨意和精神相關的話語，人生的過去、現在、未來該怎麼辦，到底什麼是善、什麼是惡，我們應該躲避什麼？討論基本問題、解決人心靈的問題，在這個意義上戲劇和教堂是相關的。”

　　“而在這個時代，大家其實離純粹的宗教活動越來越遠了，藝術家就成爲了心靈的媒介。藝術就是我們這個時代的宗教。”

　　長題圖爲《一鏡一生易卜生》上海演出劇照，題圖爲《大先生》劇照。文中劇照、個人照由採訪對象本人提供