北朝摩崖刻經的中國書法史地位
論北朝摩崖刻經的中國書法史地位
楊鎖強
北朝摩崖刻經書法以其書法的壯美、書寫內容的獨特、建制的宏大、書法介質的長久而存留於天地間近1500年，但並沒有在中國書法史上引起足夠的重視，確立其應有的中國書法史地位。直到清代金石學的興起和阮元、包世臣、康有爲等對碑學的創導，才引起人們對其書法藝術的重視。在中國書法史的研究中，人們習慣把南北朝的書法史界定爲民間書法大顯身手的時代。首先，在唐以前，以“官本位”爲特色的中國書法註定了只能把北朝的摩崖刻經作爲民間書法而難以歸入書法正統。這也許是難以確立其書法史地位的一個重要原因。其次，這種摩崖刻經隱祕山林，少人問津，且難以以輕便的載體形式大範圍傳播也是一個不可忽視的客觀原因。縱觀北朝書法史，上承晉代，而晉的書法在行草書方面已經樹立了一個不可逾越的高峯。加之北方少數民族的入侵帶來了少數民族霸悍的人文氣息，在這長達300餘年的大混戰時期，一種對故國的懷念便成爲一種抹不去的情節。使得北朝的書法理論核心表現爲“復古辨體”。主要表現爲對隸書、篆書和楷書的鐘情。但是，就篆書而言，由於古法的大部分喪失，只能得其皮毛而已，成就並不大。而隸書也大多沿用漢隸之法，並無多大建樹。北朝在中國書法史的主要成就應該主要表現在楷書和隸楷書體上。而楷書的成就則主要體現在魏碑，以洛陽龍門石窟爲最。隸楷書法的貢獻主要以《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經爲代表。這應該是北朝書法在中國書法史上最爲閃亮的地方。而如何科學地確定摩崖刻經的書法史地位就成爲一個需要解決的重要問題。而此問題的解決必須依賴於科學的書法史地位判定標準的確立。本文以系統歷史觀爲參照，首先提出中國書法史地位的評價標準。並以此爲基點，對北朝摩崖刻經的書法觀、文化、美學、書體與書法技法的歷史貢獻與書法史地位進行客觀而系統的評價，確立北朝摩崖刻經書法應有的書法史地位，並求教於方家。
一、中國書法史地位判定標準的提出
史學地位的評價是依據一定的歷史參照系來確定的，中國書法史地位的評價也不例外。以不同的歷史參照系來觀照，其歷史地位大多是有差別的。書法史的參照系有整個中國書法史、朝代、文化、審美、書體、載體、技法等不同參照系。一般而言，在小參照系中所確定的書法史地位不一定適合在大參照系裏所確定的書法史地位。而在大參照系中所確定的書法史地位一般絕對也在小參照系中也適用。不同書法史的參照系對確立書法史地位具有不同的功用。我們不能以大的參照系的確定代替小參照系關照的意義。實際上，大參照系所得出的書法史地位往往是小參照系關照結果在大參照系裏比觀的結論。只有在不同參照系下的中國書法史地位的判定才能使所要判定的對象既有一種宏觀的歷史地位，而且又能使其在中觀和微觀歷史參照系中有一個的實在、具體而多方位的立體形象。
書法史地位的判定具有歷史的滯後性。書法史可以看成是一個繼承與發展並相互交織爲主題的歷史鏈條。只有鏈到一定的長度才能看到其遠一些鏈條的價值。一個時代是很難對自己所處時代的書法史地位進行客觀評價的。“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，就是這個道理。一般而言，歷史地位的確定具有歷史愈遠愈看得清楚和客觀的規律，這是由於書法史地位的確定必須經過歷史發展的檢驗。我們無妨把它稱爲書法史的“遠觀客觀原理”。清代帖學的衰微和碑學的興起，纔是人們認識到碑的價值，這既是書法史發展的偶然，也是書法史發展的必然。就是很好的例證。
書法史地位的評價標準應具有客觀性。不能以個人主觀的嗜好對判定對象的書法史地位進行以我爲中心的關照。如果以一個客觀的歷史參照系來觀照則很容易得出客觀的評價結論來。對於北朝摩崖刻經書法的書法史地位的評價在中觀和微觀層面應該回歸到北朝社會和書法環境中去觀照，才能把北朝書法的狀況看得既客觀又真切。而決不能以我們當代人或者其它朝代的觀念去要求和評價它。我們把它稱爲“環境迴歸觀照法”。在北朝時代關照的基礎上再放到整個書法史中去觀照，方能得出較爲客觀的結論。無妨我們稱爲“歷史遷移關照法”。也只有經過“環境迴歸關照”和“歷史遷移關照”的雙向關照，其產生的書法史地位之評價纔可能較爲公允。以書法史學的系統觀來觀照，評價書法史地位應關注的要素和評價的標準主要可歸納爲以下六個方面。我們可以把它簡稱爲書法史地位評價的“六度評價標準法”。
1、文化承載的厚度
中國書法藝術是中國傳統文化思想最爲凝練的物化形態。〔1〕文化的厚度既涉及到書法藝術的文化皈依，也涉及到文化積澱的厚度在書法中的蘊含與闡發。而文化承載的厚度的形而上主要體現在文化精神理念的深度。中國傳統文化的儒釋道是傳統書法文化承載的主要基礎、依據與對象。這種對文化深刻的體悟與理解主要表現在書法藝術的境界上。一個沒有文化高度的書法只能是過往煙雲，而難以在歷史上存留下來。
2、書法觀念的新度
一部中國書法史也是一部中國書法觀念的發展史。書法觀念的發展往往伴隨着文化的發展而呈現出不同的追求。不同時代其書法觀念也具有不同的特點。縱觀書法觀念的歷史發展，其經過了神化書法觀、自然書法觀、比德書法觀、解脫書法觀和生態書法觀的發展過程。而在每一個書法觀念的背後依靠的是文化的有力支撐。在不同的書法觀念更替之時，可以說往往帶來了書法的一場革命。書法觀念的新度是衡量其書法史地位的一個形而上的重要指標。
3、審美表現的高度
審美表現的高度應主要包括兩個層面：一是一種既有存在審美趨向的表現高度；二是一種新的審美創造與表現的高度。
4、技法實現的難度
技法是實現書法文化承載與審美的基礎。一個在書法技法上的含量除過文化的成分外，恐怕就是書法技法實現的難度了。王羲之之所以成爲書聖，從書法技法而言，不僅變化豐富天成，並具有高超的難度。某些方面一直是後來者無法逾越的。當然書法技法也是發展的。技法的創新也是其中一個重要的方面。
5、載體開拓的維度
中國書法的發展可以說也是書寫載體創新與發展的歷史。伴隨着從陶質、銅質、石質、木質、絲綿質、紙質等的每一場革命，書法藝術都呈現出了不同的審美氣象。創造了不同質地書法載體的書法經典。隨着新的書法載體的不斷出現，書法載體由二維的平面拓展到了三維的空間，也由此產生了刻、寫、鑄等不同的書法書寫方式。
6、價值表現的鏈度
這是一個從整個書法史的角度關照其在書法發展史鏈中的地位與價值的指標尺度。一個在文化、觀念、審美、技法、載體表現並不很出色的書法作品，但如果在書法史中具有某種重要的鏈接作用與價值，其同樣也具有一定的書法史地位。
值得說明的是，以上六個方面的具體衡量限於篇幅只是提出一個定性的判斷框架，至於科學評價的細化和操作以後另立文再論。以上六個方面往往是互相關聯的。形而上的文化、觀念、審美與價值表現的鏈度可以說代表了書法作品書法史地位的高度；而形而下的書法作品的技法、載體也是決定書法作品書法史地位的重要方面。縱觀書法史，只要具備以上六個標準中的一個方面，並達到一定的高度，其書法則具有一定的書法史地位。中國書法史地位的確定始終伴隨着書法繼承與創新兩條主線並相互交錯來進行的。沒有繼承的創新是空中樓閣，失去了存在的基礎；沒有創新的繼承則失去了書法繼承的意義與發展的動力。
二、和諧生態書法觀是北朝摩崖刻經在書法觀念上的重要歷史貢獻
人類社會的文化發展經過了自然中心主義爲核心的“原始文化”、人類中心主義爲核心的“人本文化”、人與自然協調發展爲核心的“生態文化”三個階段。〔2〕而書法的觀念也同樣經過了“原始文化”爲基礎的神化書法觀、自然書法觀；“人本文化”爲基礎的比德書法觀、解脫書法觀；“生態文化”爲基礎的生態書法觀。由於生態文化是現代文化的最佳模式，因此相應的生態書法觀則理所應當地成爲我們當代書法觀念的發展方向。儒、釋、道傳統文化都包含了一定的生態文化觀念。儒家的“天人合一”、道家的“道法自然”、釋家的“緣起論”都包含了一定的生態思想。
最爲難能可貴的是，北朝摩崖刻經書法遠在北朝就踐行了我們當代所創導的先進的書法觀念——和諧生態書法觀。儘管這種踐行是自覺或不自覺的。但是，北朝摩崖刻經書法，尤其是《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經所體現的和諧生態書法觀念卻是中國書法史上一個了不起的貢獻。其主要體現在以下幾個方面：
1、北朝摩崖刻經是以自然環境大系統爲參照系來觀照書法的，且與自然十分和諧。而以往中國書法在書寫或者鑄刻時大多隻是以載體作爲參照對象，對載體在自然環境中存留的狀態與自然的和諧度關注不夠。
▲ 泰山經石峪金剛經
2、北朝摩崖刻經書法尤其是《泰山經石峪金剛經》以一種儒家的精神做了一件釋家文化的事情。儒、釋、道在泰山都有其相應的位置。但是，自從秦始皇“泰山封禪”起，加之後代的一些帝王對“泰山封禪”的效法，註定了它就是一座神化的泰山、政治化的泰山、文化的泰山和藝術化的的泰山。自漢代董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”以來，儒家一直是封建社會政治統治的主導思想。在儒、釋、道對泰山進行不同的文化佔領中，不論道教採用佔山頭不肯下山的上層路線，還是佛教在人間煙火中廣建廟宇，逐步完成對泰山主峯“步步爲營”的包圍戰略的下層路線，但卻絲毫也動搖不了泰山的文化精神品格就是一座儒家精神的山。它高大、宏偉而又雄壯。山頂之上建孔廟，只有泰山纔有，這就是一個象徵。無論《詩經·魯頌·閟宮》的“泰山岩巖，魯邦所瞻”；孟子的“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。得志，與民由之；不得志，獨行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。此之謂大丈夫”；還是漢武帝劉徹對泰山的“高矣！極矣！大矣！特矣！壯矣！赫矣！駭矣！惑矣！”的讚歎，都與泰山的浩然之氣相得益彰。《泰山經石峪金剛經》書法所體現的文化精神在一定的程度上來說蘊含了一定的儒家文化精神。這是釋家靠泰山越近，反被泰山包容與融化的結果，也是儒釋合流的產物。這種書法文化精神與大山文化精神的融合與和諧應是北朝摩崖刻經書法的重要歷史貢獻。
3、北朝摩崖刻經書法的審美與山之審美相融合。《泰山經石峪金剛經》所展現的“如龍蟠霧，似鳳騰霄”，古拙樸茂，靜謐安詳，有容乃大、無欲則剛的審美特質與泰山的審美氣象十分一致。
4、北朝摩崖刻經書法把石質的特性和三維書法的表現發揮到了極致，並建立了一套花崗岩石質摩崖刻制的技法體系，爲當代刻字書法的發展提供了寶貴的經驗。
三、德佛體系是北朝摩崖刻經書法的文化皈依
佛教心性說是南北朝社會思想的主潮。北朝的佛教心性學有北方的儒、佛心性體系和南方的道、佛心性體系兩大派系。前者稱爲德佛體系，後者稱爲義佛體系。在南北朝時期，南北二系三教在禮制軌道上具有歸宗趨勢，南方主要完成了道佛的會通，而北方則主要完成了儒佛的會通。北朝的兩次滅佛都是儒佛鬥爭的展現，爲了使儒家在政治上處於統治地位。在鬥爭中找到了共同的基點就是來源於禮制的佛教的心性學。其最終達到會通，形成了德佛體系。根據隋代吉藏的《大乘玄學說》，南北朝的佛性有十一種之說，可歸爲衆生、心識、佛理三類。衆生佛性流行於北方，而心識與佛理風行於南方。衆生佛性認爲，衆生實相本是佛身，衆生體證返歸實相就是佛。且實相本體本存於衆生心性之中〔3〕。衆生佛性說的主要經典是《涅槃經》。
北朝摩崖刻經書法正是德佛體系的產物，其自然把德佛體系作爲其文化的皈依。北朝摩崖刻經以書法的獨特方式闡釋了衆生佛性說。其具有重要的文化史與書法史上的意義：
1、北朝摩崖刻經書法是佛儒交融與會通的見證，打破了佛儒在書法文化上的某些界限而達到有機的融合。這可以說是北朝摩崖刻經書法在書法文化史上的一大貢獻。
2、北朝摩崖刻經書法是衆生體證返歸實相的結晶。刊刻者在摩崖上的刊刻過程實質上是成佛的過程。這就是《泰山經石峪金剛經》遠觀是字，近看似佛的緣由。
3、北朝摩崖刻經書法把書法本體與心性有機統一起來，使其具有獨特的個性藝術魅力，實踐了衆生佛性說的實相本體存在於衆生心性之中的理論。
4、北朝摩崖刻經對德佛體系的文化皈依，註定了其把禮制的佛教的心性學作爲其文化內核，表明了儒家與釋家思想在書法上融合表現的可能性。
四、北朝摩崖刻經書法是儒釋美學思想融合與書法審美表現的成功典範
在春秋戰國時期，百家爭鳴，儒家和道家的美學思想已經形成。釋家自從東漢傳入中國，在北朝時不僅教義已得到廣泛的傳播、深入人心，而且也產生了輝煌的佛教藝術。其釋家的美學思想已經形成。如果把儒釋道三者的美學思想做一比較的話，其審美境界、審美方式、審美心態和審美特徵上則表現出不同的特點（見表1-1）。道家、儒家和釋家分別以“自然”、“中和”和“空靈”作爲其審美境界最高追求的〔4〕。文化最高準則審美境界審美方式審美心態主要審美特徵道家
人與自然
和諧自然神遇虛靜
素樸、變易、
博大、玄妙儒家
人與人及
社會和諧中和理性比德
中和、至誠、
崇高、充實釋家心靈和諧空靈
頓悟
漸悟虛無
清、孤、淡遠、
虛靈、荒寒
▲表1-1儒釋道審美比較
顯然儒釋美學思想的融合是把人與外在（社會、自然、人）的和諧與人與內在（身體、心靈）的和諧高度統一起來，實現了人之外在與內在的大和諧。這種儒釋美學思想的追求在北朝摩崖刻經書法的和諧生態書法觀中得到了充分的體現。
就審美融合而言，北朝摩崖刻經尤其是《泰山經石峪金剛經》書法所表現出的既空靈又中和的境界正是釋儒審美境界融合的產物。北朝摩崖刻經書法把釋家所崇尚的淡遠、虛靈的美與儒家所崇尚的中和、充實、至誠與崇高的美有機地統一了起來，故形成了《泰山經石峪金剛經》書法“高渾簡穆”（康有爲語）的美。這裏的“高”就是崇高，“渾”就是雄渾和充實，乃爲儒家美學的崇尚；“簡”就是簡淡，“穆”就是靜穆，其正是釋家美學的追求。儒釋美學思想融合的基礎就是禮制的佛教的心性學。這種有機的美學融合和書法實踐拓展了中國書法的文化空間，創造了“高渾簡穆”的書法審美新領域。也奠定了北朝摩崖刻經書法在中國書法美學史上不可動搖的地位。
儒釋美學思想融合下的北朝摩崖刻經書法達到了很高的審美境界。古人有小字看筆墨，大字看氣勢之說。而北朝摩崖刻經書法尤其是《泰山經石峪金剛經》不僅筆法變化較爲豐富，而且氣勢恢宏。更值得稱道的是，其書法境界高超。一般而言，大字難精，強在視覺衝擊力，而難有其內在境界。而北朝摩崖刻經書法卻把視覺衝擊力與內在境界有機統一了起來，實爲不易。從審美境界的客體而言，其審美的外在表現已穿越了形式境界和審美境界，與大自然融爲一體，直達道體境界。從書法作品審美的內在屬性的層次來看，其審美境界已穿越了“自然境界”、“功利境界”和“道德境界”，達到了“天地境界”。從書法審美境界的主體——鑑賞者而言，觀泰山摩崖刻經書法使得觀賞者從感境界、知境界、識境界而直達慧境界，與摩崖刻經書法融爲一體。正如如楊守森先生所言“我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，獨與天地精神相往來。”〔5〕這是以道爲旨歸的書法藝術的最高境界，其與天地境界相對應。《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經書法境界之高創造了了大字書法審美境界的新紀元。爲大字書法境界的表現樹立了一座豐碑。
值得關注的是，這種儒釋美學思想融合和在北朝摩崖刻經書法上的表現是形而上的有機融合。故形成的形而下的書法則顯得十分的自然。實際上，這爲我們當代書法的創新提供了一個很重要的啓示：書法的創新首先應該是文化的創新。文化交融是文化創新的一個重要途徑。文化創新與建立在其基礎上的審美創新是形而上的，它決定了形而下書法作品的創新。
五、隸楷書體是北朝摩崖刻經在書體上的獨造
隸楷書體是把隸書與楷書有機融合，既保留了楷書的莊重與博大，又保留了隸書的飄逸。唐代張懷瓘在《六體書論》中把書體劃分爲大篆、小篆、八分、隸書、行書、草書六體。其實，這裏的隸書是指楷書，八分則指隸書，但並無隸楷之體。書法書體的演變在秦漢之交，篆書向隸書過度，產生了似篆非篆，似隸非隸的書體，無妨我們稱爲“隸篆體”。在漢代，書法篆隸楷行草五體皆備，隸屬發展達到了空前的成熟與繁榮。在北朝沿用原來的隸書發展思路已難以有大的成就，故以隸書爲主，合理地吸收了楷書的成分，創造了富有智慧的隸楷書體。這既是北朝書法在書體上的獨特貢獻，也是中國書法書體歷史發展的必然。《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經、《葛山維摩詰經》、《鐵山大集經碑》、《尖山大品波若經》等則爲這種書體的代表。王學仲先生曾提出碑、帖、經三態論，在碑帖之外又開出了一個書法流派——經派。〔6〕反映了王學仲先生對經派書法的遠見卓識。對於研究經派書法具有重要的意義。但是，這種分類若按照科學的分類體系來觀照的話是值得商榷的。按照科學的分類標準，每次分類必須按照一個標準，且分類的子類不能交叉。顯然，碑帖一般是按載體來分的，而經卻按書寫內容來分。寫經有的是以帖的形式存在、有的是以碑形式而存在。因此這種分類同時出現了以表現形式和書寫內容劃分的兩個標準，故所分子類出現了交叉。因此，我以爲按書體的劃分稱隸楷書體則更爲便當。隸楷書體的獨造不僅打通了書體的界限，爲書體的融合提供了一種可能，而且，在書法審美上把楷書的審美與隸書的審美有機地結合了起來，創造了既有楷書的莊重又有隸書的飄逸靈動美的審美新氣象。
▲鐵山摩崖刻經全景
▲鐵山摩崖刻經《石頌》拓片（鄒魯美術館藏）
▲葛山摩崖石刻全景
▲葛山摩崖石刻例字
隸楷書體的產生髮展了隸書，克服了漢代隸書發展到後期形成的程式化弊端，賦予了隸書新的生命力和新的發展空間。爲後代隸書的發展指明瞭一個新的方向。在書法史上，不僅爲唐代楷書的繁榮奠定了基礎，而且對清代隸書的中興起到了重要的作用。正如潘伯英所說：“唐朝一代正規楷書的大發展，都是在南北朝千門萬戶的字形和風格的廣沃基礎上生根發芽的。”顏真卿的楷書在很大程度上吸收了摩崖刻經書法的藝術精華而創造了顏體書法，成爲繼王羲之之後的又一大書法體系。不能不說這是北朝書法在書法發展鏈中的重要貢獻。因此，也就奠定了北朝摩崖刻經書法具有承前啓後的中國書法史地位與價值。
六、北朝摩崖刻經爲大字書法的表現提供了一整套完善的技法體系
由於中國北朝以前的書法是以實用作爲第一目的，考慮到使用的便捷，其書法的形制往往較小。秦漢刻碑盛行，但與北朝的摩崖刻經相比不能同日而語。最早的摩崖刻石起源於巖畫，其帶有神化的色彩。而秦代的刻石如《泰山刻石》等，是爲了給皇上歌功頌德，帶有濃厚的政治色彩。到了漢代，摩崖刻石如《石門頌》卻是爲了記事和歌功頌德，呈現功德色彩。而到了北朝，由於佛教的盛行，其摩崖刻石主要以宣傳佛教教義和祈福爲主要內容。其佛教摩崖刻石書法以河南的龍門石窟和山東的摩崖刻經爲最，其帶有濃重的文化色彩。就佛教刻經而言，有保存佛教經典和宣傳佛教內容兩個主要目的。佛教刻經經過了塔上刻經、碑上刻經和摩崖刻經三個階段〔7〕。唐邕在北響堂的第3窟刻經的發願文中就有“以爲縑緗有壞，簡策非久，金牒難求，皮紙易滅”。而鄒城尖山刻經的石頌亦有“縑竹易銷，金石難滅，託以高山，永留不絕”之詞句。其都有鐫刻佛經于山崖巨巖、使佛法傳之不朽的意思。北朝的摩崖刻經可以說是中國佛教刻經史上的高峯，寫下了佛教刻經史上不朽的篇章。 而以歷代摩崖石刻書法來觀之，北朝摩崖刻經書法字大規模大，創造了大字書法刻經歷史的新紀元。故康有爲在《廣藝舟雙輯》有“經石峪爲榜書之宗”，楊守敬在《學書邇言》中有“擘窠大字，此爲極則”的讚譽。顯然北朝摩崖刻經在中國摩崖刻石書法中佔據舉足輕重的歷史地位。
關於北朝摩崖刻經書法大字的表現技法主要包括兩個層面：一是書寫技法；二是鐫刻技法。這是一個值得深入探討的問題。就書寫技法而言，有些摩崖是經過書丹的，但也有不少是直接奏刀鑿刻的。就《泰山金石峪金剛經》而論，是用毛筆書丹還是用毛筆雙鉤字的輪廓然後鐫刻而成尚無定論。我以爲，從存留的硃色雙鉤線但沒有鐫刻的字和比較豐富的筆法表現及神氣完足的結字來看，首先應該是用毛筆直接書寫的，然後雙鉤勾丹，勾出輪廓，既可對筆力不到處進行修飾，也便於鐫刻入刀。如果不是直接採用毛筆書寫，而首先採用雙鉤或直接鐫刻，則筆法與筆畫就不會有那麼豐富的毛筆書寫的筆意和筆法變化。而《泰山金石峪金剛經》刻經書法卻全然沒有板滯之弊，且變化天然。這種情況只有毛筆直接書寫才能完成。關於大字書法的鐫刻技法，就刊刻形式而言，有竹尖底、升子底、罈子底，還有海底鎮沙等。〔8〕《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經用的是升子底，即下窄上寬。顯然其刻法是從內線下刀，以保持原來的字形。啓功先生認爲：“刻工刻後較原字要瘦，是因爲刻工是從筆畫的內側下刀”所致。這種升字底的刻法有利於刻大字，並使得所刻之字有一種雄渾的立體感。也最適合藏鋒內斂筆畫的鐫刻。這種鐫刻方式要比竹尖底、罈子底的立體感要強，無板滯之感。而海底鎮沙用於陽刻，顯然，對於《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經而言，用這種方法工量很大，且陽刻字易於脫落。因此看來，《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經選用升子底的刻法是一種智慧，也爲大字摩崖刻字提供了重要的經驗。
▲ 泰山經石峪金剛經例字
北朝的《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經主要筆法爲錐畫沙筆法，也有部分的折釵股、印印泥和屋漏痕筆法。黃賓虹先生曾雲：“用筆宜平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墜石。”而此言若用於《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經的筆法描述再恰當不過了。其把隸書、楷書與篆書的筆法有機地結合了起來，所以其既有楷書的凝重，又有隸屬的飄逸，還有篆書的高古。其書法既有方筆、圓筆、藏鋒、露鋒，又有中鋒與側鋒。但其主導筆法則爲圓筆、藏鋒和中鋒。這種既有主次之分，又有豐富筆法變化的特點也爲大字摩崖書法的表現提供了豐富的筆法資源。其方筆有直方、斜方、圓中帶方、方中帶圓等多種筆法的表現形式，且變化豐富，很少雷同。圓筆與《史牆盤》銘文書法相似，取法古籀，圓而蒼勁不露圭角。且圓而能留，形圓意方，形方意圓，是故圓融沉着，醇厚勁健。其書法以藏鋒爲主，如綿裏裹鐵，朴茂勁厚；也偶用露鋒，彰顯出醇厚自然，神力完足之風神。其中鋒運筆，渾厚古樸，綿裏藏針，沉着痛快而力透紙背。且中鋒運筆時恰當地採用了提按、筆勢等的變化，增強了中鋒運筆的豐富性。故筆畫圓渾蒼古，婉融厚朴。其用側鋒幅度一般不大，多在中鋒運筆中出側鋒也，以取其勢。側中寓中，中中寓側，直達渾茫，這是《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經書法中鋒與側鋒使用的重要特點。在筆畫的縱收方面，具有縱而能留，收而不死，聚散有度，疏可馳馬，密不透風的視覺藝術效果。
就結字而言，大多采用外緊內松的結字方式，故有大氣圓渾之效。從字形來看，基本上採用橫勢長方，也有少量的正方、梯形、三角形、菱形、內滿、外滿、均衡、參差、疏密等多種體態形式。《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經的書法形態是以橫勢長方爲主線，其餘形態只是補充。雖形態多樣，但氣息與神采貫通，整體風格協和自然。在各種字的形態中，也採用線條的參差、聚散等方法，強化了字的整體性與視覺效果，而且產生了不同的審美律動，其形態的豐富性避免了狀如算子的弊端。大字書法最爲難者就是結字易散，而《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經字大徑尺，卻神氣完足，閒適自在，毫無散架之感，實爲不易！
北朝的《泰山經石峪金剛經》摩崖刻經的章法屬於疏朗一派。此與西周之《虢季子白盤》之章法有異曲同工之妙。其書寫共45行，滿行91個字，最短一行39個字，總刻推測2748個字〔8〕。如此巨篇，隨形佈局，高低錯落，一氣呵成，一派天然。這種佈局方式在殷代的甲骨文中最爲常見。既打破了章法的僵板，又顯得生動活潑。這種與自然岩石走勢相融合的章法形式是天人合一哲學思想在藝術上的具體運用與體現。
北朝摩崖刻經書法的發現與研究重新改寫了中國北朝書法史。使得我們撥開了歷史的迷霧窺見了北朝的書法創造。其在書法觀念、文化、審美、書體、載體和技法等方面的書法史地位標誌着北朝是中國書法史上一個楷書與楷隸書體輝煌的時代。其展現的和諧生態書法觀、文化融合與審美表現的智慧、隸楷書體的創造和大字書法表現的技法體系將在當代煥發出無窮的魅力，成爲我們書法創新取之不盡、用之不竭的寶貴財富。
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