原標題：《收穫》書評 · 69|一座城市、一個年代、一種文體以及一脈精神祕史——評寧肯短篇《探照燈》（王春林）

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《收穫》書評

寧肯短篇《探照燈》“城與年”系列刊載於2020-2《收穫》

一座城市、一個年代、一種文體以及一脈精神祕史

——關於寧肯短篇小說《探照燈》

文|王春林

寧肯，首先是一位小說與散文寫作均取得了突出成就的兩棲作家。散文領域，曾經是名噪一時的“新散文”寫作的驍將且不說，單只是前一段時間，也還有過書寫自己少年記憶中的北京城的一部題爲《北京：城與年》的專題散文集問世。小說領域，寧肯一貫以帶有明顯先鋒性的長篇小說創作而名世，《天·藏》《三個三重奏》乃是其中傑出的代表作。但最近一個時期，在長篇小說寫作方面已然積累了甚多經驗的寧肯，卻不期然地把寫作興趣轉向了此前甚少涉略的短篇小說寫作領域，開始撰寫發表一個 同樣被稱之爲“城與年”的短篇小說系列。截至目前，已有數篇正式發表。

2019-5《收穫》刊載寧肯“城與年”系列短篇《火車》

2020-2《收穫》刊載寧肯“城與年” 系列短篇《探照燈》

之所以在散文集《北京：城與年》之外，還要專門寫一個同樣也叫做“城與年”的短篇小說系列，原因在於，這兩個不同的文體系列所書寫表達的，乃是同一種人生經驗。質言之， 那些曾經在《北京：城與年》中被寧肯以散文的形式書寫過的與北京城緊密相關的少年記憶，又被作家以短篇小說的方式進行了別一種書寫。也因此，雖然“城與年”這一短篇小說系列正在寫作過程中，但僅只是憑藉目前已經發表的若干篇，我們便不難想象，未來完成後的“城與年”系列，將會是怎樣一種富有藝術創造性的文學景觀。某種程度上，我這篇文章的標題，其實更多地是針對這個尚未全部完成的短篇小說系列的。因爲這一系列正在寫作過程中，所以在這裏權且借來評價隸屬於這一系列的一篇被命名爲《探照燈》（載《收穫》雜誌2020年第2期）的短篇小說。

一座城市，當然是指寧肯生於茲長於茲度過了自己少年生活的北京。北京，因其既是一座古老的城市，更是共和國的首善之區，而在中國有着特別的意義。一個年代，則是指對於寧肯他們的成長而言，相當關鍵的少年時期。具體來說，這個時間段，也正好相當於“文革”那個特定歷史時期接近於終結時的稍後一個階段。一種文體，就是短篇小說。我們注意到，雖然寧肯是小說創作經驗極其豐富的優秀作家，但也只有在實際嘗試了短篇小說寫作之後，他纔會真切地認識到，其實，雖然都是小說，但短篇小說與長篇小說這兩種不同的文體之間，其實有着不小的差異：“直到最近，我纔想明白一件事，談小說一定要把長篇小說和短篇小說分開，不能籠統地講小說如何如何。因爲短篇小說和長篇小說太不一樣，它有自己的一套理論、一套工藝、一套認識、一套獨特的操作過程。所以我要談的僅限於短篇小說，不一定適合長篇小說。”①

如果說長篇小說因其篇幅巨大可以容得作家從容地展開關於社會人生的充分展示的話，那麼，短篇小說則要求作家在相當短小的篇幅內儘可能地容納相對豐富複雜的人生經驗。儘管我清楚地知道，關於短篇小說，我和寧肯的理解肯定存在不小差異，但還是試圖在此說出我對這種小說文體特徵的一種理解和判斷。“關於短篇小說，《辭海》中曾經給出過這樣一種相對權威的說法：‘篇幅短小，情節簡明，人物集中。它往往選取生活中富有意義的片段加以描繪，使讀者借一斑而窺全豹。’與此同時，人們在談到短篇小說這一文體的時候，也往往會引用美國作家海明威那個著名的‘冰山原則’。強調作家應該通過露出海平面之上的‘八分之一’，把隱藏在海平面之下的‘八分之七’充分而藝術地表現出來。質言之，不管是《辭海》，抑或還是海明威的說法，都緊緊地抓住了短篇小說這一文體的本質特徵，都在強調 一位短篇小說作家應該以最簡約的文字，以相對短小的篇幅，把較爲豐富的思想內涵傳達給廣大讀者。我們平常所謂的‘言有盡而意無窮’，乃可以被看作是短篇小說這一文體的一種形象描述。一言以蔽之曰，短篇小說者，雖屬短制，亦有深意存焉。”②

但在分析小說的思想內涵之前，我們卻首先應該注意到敘述上的兩個特點。其一，是一種頻率更替急促而頻繁的短句的使用。 其二，是一種看似第一人稱“我”，其實更多時候卻是具有複數性質的“我們”的敘述方式的設定。小說一開始，出現的是單數的“我”，比如：“即使像我這樣的小人國（侏儒）祖輩沒有任何遺傳不也照樣生出了？我就不說了，我要說的是四兒。”但很快地，彷彿在不經意間，就被轉換成了“我們”：“四兒本來叫小四兒，被我們簡化了。”雖然“我”在敘述過程中也時不時地還會出現，但更多時候，作家所採用的，卻是複數“我們”的口吻。而這，很顯然也就意味着， 小說中故事的觀察與傳達者，與其說是“我”，不如說更是“我們”這樣一個擁有共同成長經驗的少年羣體。

關鍵在於，藉助於以上特別設定的敘事形式，寧肯所欲表達的所謂“深意”到底是什麼呢？儘管還不可能閱讀整個“城與年”短篇小說系列，但依據目前已經讀到的零星篇章來判斷， 作家意欲探尋表現的，恐怕是潛隱於生存表象之下的一脈精神祕史。這一點，在《探照燈》中同樣表現得非常明顯。

具體來說，這一短篇小說中，最值得注意的共有兩個人物與一個物像。 先是作爲重要物像存在的探照燈。雖然說現在已經基本上退出了歷史舞臺，但曾幾何時，作爲一種與軍事緊密聯繫在一起事物，探照燈一度顯得非常神祕。這一點，即使在“文革”後期的北京也不例外。小說故事的緣起，就與探照燈緊密相關。“每年一進九月就有探照燈。”只不過這個時候的探照燈，已經與軍事無關，而與共和國的國慶關係密切：“探照燈很怪，不一起出現在天幕上，而是一根兩根地出，要出好幾天，快到十月一日纔出齊。”“探照燈一出現各學校就開始練隊，踢正步，組字，天上也是這樣嗎？”事實上，也正是因爲“我們”對一年一度出現的探照燈充滿了好奇心，纔會有千方百計地想要親眼看一看探照燈的積極努力。四兒，正是爲了翻牆去看探照燈，最終落了個傷痕累累的“可悲下場”：“他血淋淋的，衣服刮破了，臉、胸前、手臂都是劃痕，有的在滲血。雙腿更是。”

在我的理解中，寧肯之所以要把小說命名爲“探照燈”，原因恐怕有二。 首先，探照燈某種意義上可以被看作是歷史的遺物，作家借它而巧妙點明着時代的特徵。其次，從象徵的層面上說，作家或許是在藉助於探照燈的燭照，意欲探究那一特定時代隱祕的精神特徵。

兩個人物，一個是四兒，另一個是大個子。四兒一個突出的生理特徵，就是耳背，但他的耳背卻並非天生如此：“雖然生在三年自然災害，但一落生大眼，白淨，屬於合格產品，要是營養跟上是優質產品，只是學齡前一次腦震盪落下耳背的毛病。”既然耳背，就總是會聽不清，就會“老問”，就總是會因此而討人嫌。比如，“我們”正在緊張地聽小欒兒講故事，聽不清的四兒卻偏要問這問那，“而且非常固執，不管不顧，我們一次次齊聲大喝：‘住口！’幾乎要把四兒扔出去。”即使四兒冒着巨大的危險翻牆看到了探照燈，“我們”也總是要一鬨而散，不屑聽他講述探照燈到底是怎麼回事。到這個時候，被夥伴們孤立了的耳背者其實也就是殘疾人四兒，也就只能去找身爲鰥夫的大個子了：“無人傾聽。我不算數。四兒找大個子講探照燈的故事。”大個子是誰呢？他是一個鰥夫，一個據說在一個保密單位工作的喫勞保的“廢人”：“喫勞保等於廢人，是所有人都知道的。”由於身罹重病的緣故，大個子“快要死了，奄奄一息。”被孤立的四兒，之所以要去找大個子，主要因爲：“之前，大個子一直是四兒的唯一的聽衆，現在依然是。”就這樣，一個因爲殘疾（耳背），另一個因爲罹患重病，而被孤立的人，彼此之間便處於一種惺惺相惜的彼此呵護狀態。大個子，會因爲四兒的耳背而刻意放大收音機的聲音，而四兒，則“通常在亂哄哄的屋裏主要就是給大個子卷大炮。”尤其令人心酸不已的，是敘述者的這樣一句話：“如果屋裏人少，只有兩三個人三四個人下棋玩牌，四兒纔會跟大個子大聲說點什麼，兩人好像不在屋裏，在另一個世界。”大約只有在另一個世界裏，兩顆被孤立的精神孤獨者的靈魂，才能從對方那裏獲得相濡以沫式的相應慰藉。這樣也就有了小說結尾處的悽慘一幕。這邊，大個子即將告別人世，那邊，四兒卻還在不僅喋喋不休地叨叨着探照燈的故事，而且還在不停地提問。“‘不知道！！！’大個子使盡最後的力氣坐起來，定住，粥目凸出，幾乎懸空，一動不動。”然後，“大個子坐着死了，要是躺着死了興許四兒還知道。”唯其因爲不知道，所以四兒還在不停地叨叨着探照燈的事兒：“探照燈照不到月亮，我看到好多次探照燈晃過月亮直衝着月亮，月亮也沒亮一下……”在四兒喋喋不休的“探照燈”的聲音裏，早已病入膏肓的大個子不幸棄世，在我們讀來，既富有反諷意味，又有綿綿不絕的悲憫色彩。

也因此，既然作爲單篇的《探照燈》已經如此這般精彩，那麼，我們也就有理由期待寧肯短篇小說“城與年”系列的早日完成了。

註釋：

①寧肯《唯小說所能發現》，載《青年作家》2020年第3期。

②王春林《當下短篇小說在“以實寫虛”方面的得失》，載《青年作家》2020年第1期。

2020年4月23日晚23時許

完稿於汾西寓所，是日爲世界讀書日

（題圖來自網絡，版權屬於原作者）

王春林，1966年出生，山西文水人。山西大學文學院教授，博士生導師。中國小說學會副會長，山西省作家協會副主席，多次擔任茅盾文學獎評委與魯迅文學獎評委，主要從事中國現當代文學研究。

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