出品人：胡介報

　　策展人：吳鴻

　　策展助理：李曉婷肖鋒申振夏馬建姜鑫楊青劉繼敏

　　視覺設計：胡峪瑋

　　展覽主辦：宋莊當代藝術文獻館

　　開幕時間：2018年7月14日16：00

　　學術研討：2018年7月14日14：00

　　展覽日期：2018年7月14日—2018年8月14日

　　展出空間：宋莊當代藝術文獻館二、三層展廳

　　The Forms of Social Forces: The Work of Liu Shuiyang

　　Producer: Hu Jiebao

　　Curator: Wu Hong

　　Curatorial Assistants: Li Xiaoting , Xiao Feng , Shen Zhenxia , Ma Jian ,Jiang Xin , Yang Qing , Liu Jimin

　　Designer: Hu Yuwei

　　Organizer: Songzhuang Contemporary Art Archive

　　Opening reception:July 14, 2018 , 4 PM

　　Academic symposium：July 14, 2018 , 2 PM

　　Dates: 14thJuly, 2018 - 14thAugust, 2018

　　Venue: Songzhuang Contemporary Art Archive (2F, 3F)

　　《柏拉圖》 雕塑 鑄鋁 高60cm 2016

　　社會力：決定形式結構的另一種存在

　　吳鴻

　　克里斯托弗·威廉姆斯在《形式起源》一書中指出，世間萬物的形式，不管是人造物還是自然物，小至細胞的結構，大至山川、海岸的形狀，及至動物和植物的生長邏輯，無不是地球重力和各種自然應力共同作用的結果。威廉姆斯進而又指出，與結構相關的自然應力共有五種，分別是壓力、張力、扭轉、剪力和彎曲。“結構是在最適合預期用途的形式內以最佳方式配置元素，使用最適於承受預期應力的材料，以最少材料達成最大強度的方法”。①

　　除去這些自然力之外，人作爲社會性動物，社會性的羣體組織方式，社會性的知識累積方式，以及社會性的情感表達方式，也都是潛在地影響到人類對於周遭世界的一種空間結構認識方式，進而影響到人類對於世間萬物的形式表達方式。這種社會性的對於形式結構的影響力，我們姑且稱之爲“社會力”。

　　具體而言，社會力的形成，以及產生作用的方式，可以分爲三個層面：

　　《大斗士》 雕塑 漢白玉 高73cm 2017

　　其一，社會性羣體意志。它主要體現的是社會制度、佔統治地位的主流意識形態、社會組織形態、社會習俗及文化，以及主導型的社會情緒表達方式。它的表達方式也大致是通過政權，國家機器，主流文化傳統、習俗，以及社會組織等方式，將這種羣體意志轉化爲外力的表現形式。

　　其二，個體意志。人不同於動物的一個主要特徵即在於，人類可以通過個體的學習過程，掌握羣體此前累積的知識和經驗。這種學習的途徑可以通過語言傳授、技能傳授、專門的培訓機構教育、書籍等方式來實現。所以人類在成長的經驗中，要經歷一個漫長的個人知識學習和累積的過程。某些動物種羣，特別是靈長類動物種羣，也有類似的“學習”過程，但是，與這些簡單的生存技能所不同的是，人類在學習過程中，還會逐步建立起自己的知識結構和價值判斷，並進而會通過個體的價值判斷影響和改變了社會形式。同時，這種個體的知識累積過程中也充分體現了社會性的特徵。故而，即便是人類的個體意志的體現，也是充分反映了人的社會本質屬性。

　　《大衛》 雕塑 玻璃鋼 高120cm 2017

　　其三，集體無意識。榮格認爲，集體無意識是由遺傳保留的無數同類型經驗在心理最深層積澱的人類普遍性精神。這種通過遺傳的方式所實現的同類型經驗累積的方式，或許是人類在進化過程中所殘留的動物特徵之一。動物的生存本能和生存經驗，大部分是通過遺傳的方式在個體之間實現傳遞的。某些典型的社會性動物種羣，比如螞蟻和蜜蜂等，個體的意識程度非常低級，而羣體性的社會分工和協調則是通過分泌“體外激素”費洛蒙的方式來進行的。個體之間只遺傳發出和接收費洛蒙指令信息的能力，更高一級的社會性“智慧”只存在於羣體的“超級大腦”之中。而人類的集體無意識則不同，雖然也是通過生物遺傳的方式來實現傳遞和累積，但是人類的集體無意識顯然也是更具有明顯的社會性特徵。首先，人類的集體無意識中包含本能和原型，而原型的產生則是和種羣的早期社會性經驗有關。比方說人類早期的洞穴生活經驗，決定了後來人類主動設計的房屋的形式和功能。其次，集體無意識在某種條件下可以被激活，進而變成顯意識。

　　《骨》 雕塑 漢白玉 高26cm 2015

　　綜上所述，社會力作用於形式的方式，可以歸納爲集體意志、個體意志，以及集體無意識三個層面。

　　今天我們所面臨的社會特徵即是以房地產經濟爲紐帶，集合了國家意志、權力關係、資本、個人意志以及集體無意識的一場博弈、糾纏、矛盾、對抗以及再平衡的關係。這其中，也是各種社會力相互之間發生、相應、抗衡、消耗的過程。所有能量和物質的活動都以平衡爲目標，由高到低、由多至少、由生至死、由溼至幹，以及由熱至缺乏熱。這是演化和全世界的定律，亦即熵的原理。所有能量和位能被消耗或正在消耗時，熵將隨之增加。熵是一個均衡化的過程，宇宙藉由這個過程，從混沌和無序狀態進入另一個狀態。②

　　《紐約街道》 攝影 絲網輸出 90×60cm 2015 (2)

　　社會力的演化過程也與之大致類似，在各種作用力和應力的博弈過程中，形式結構隨之而改變，克里斯托弗·威廉姆斯所言的“以最少材料達成最大強度的方法”原理，在社會層面中同樣也發揮着作用。

　　劉水洋的作品正是敏銳地感受並把握到了我們今天所面臨的時代性特徵和困境，通過裝置、雕塑、視頻、行爲等多種媒介，採取象徵、隱喻以及觀念置換的手法，將我們今天的社會性結構，各種關係和矛盾，個體的內心應力，以及瀰漫在集體無意識層面中的普遍的迷茫、受傷、無助的社會情緒表達出來。與其他藝術家所不同的是，劉水洋在表現這些社會性問題的時候，着眼於從空間、結構，以及材料的社會性屬性轉換等角度分析和思考，從而在作品的形式結構問題的處理過程中，引出了“社會力”的核心問題。這是劉水洋的作品最具有獨特性的地方。以下將從社會力呈現的不同方式入手，把劉水洋的作品做一個簡單的分類：

　　⑴內在結構的社會性外化形式

　　這類作品包括《骨環》《弓》《梯》《骨》《彌賽亞》《頭骨》等，它們有一個共同的特徵，都是以人體內骨骼爲基礎，將之外化爲一個特殊的結構形式。人體骨骼架構是在人類進化過程中，爲了抵抗地球重力，並且也是爲了完成各種複雜的運動，而發展出來的一種精密的力學結構形式。同時，人體骨骼雖然在人類的機械運動中無時不在發揮着基礎性的作用，但是，因爲它們被肌肉、皮膚等其它人體組織所包裹着，形成了生物學上典型的內骨骼特徵。因爲和死亡和傷害相關，在絕大多數人類文明的傳統中，人體骨骼外化爲可視形象是一種社會文明禁忌。劉水洋的作品將這種內骨骼外化爲具有特殊意義內涵的力學形式結構，正是利用這種社會禁忌，將那些隱性的社會矛盾、羣體性社會心理壓力，以及個體的心理應力，通過這種觸碰了社會禁忌之後“驚詫”的視覺心理體驗強化出來。而新的外化結構，其本身也很好地闡釋了社會力對於形式的象徵和隱喻意義的重要作用。

　　⑵材料的社會學屬性置換

　　這類作品有《螺紋鋼》《美杜莎》《錐筒》《軟體》等，它們都是和材料在自然屬性基礎上的社會學屬性轉換有關。材料在自然結構中，不管是起到結構性作用，還是介質性作用，無非是體現出它們的物理屬性和化學屬性。而在社會力的作用下，材料的置換成爲了裝置藝術的一種修辭手法。不管是螺紋鋼筋置換爲蠟的材質，還是混凝土置換爲一種莫名的軟體的材質，其背後都是帶來了另一種新的材料和形式的社會學對應邏輯關係。新的材料特徵和力學結構相結合之後所形成的荒誕、魔幻和超現實感，也正是社會力作用變形之下的社會結構的扭曲和乖張。

　　⑶特定社會環境背景下的自然應力形式

　　這類作品包括《意境》《2048kg》《紐約街道》，以及錄像藝術作品《洗牆》等，它們是在特定條件下，自然應力所呈現出來的社會性特徵。所以，從某種意義上來說，這種特殊的自然應力也是社會力的一種。比方說，一個4S店火災之後，那些代表着最新科技力量強大的高檔轎車在原始的自然力作用下，變得不堪一擊，成爲一堆堆醜陋的工業廢鋁，而從另一個角度來看，它所具有的“瘦、漏、皺、透”的視覺特徵又似乎和中國傳統審美意境有着某種荒誕的對應。混凝土是典型的人造材料，一塊爛尾樓工程所遺留下來的混凝土塊，經過簡單的切割，在形式上又似乎和中國傳統玉璧的形式有着某種相似。瀝青路面經過汽車無數次的輾軋，最終路面呈現出一種具有抽象美的線條。牆面上“衆聲喧譁”的小廣告被清洗掉之後，反而更突出了另一種印記的無可抗拒的唯一性和權威性。凡此種種，說明了單純的機械力形式經過社會化轉換之後，它背後可以折射出各種複雜的社會性隱喻關係。

　　⑷特定社會環境背景下的個人化應力形式

　　這類作品有《刺青》《救贖》《自塑像2017》《自塑像2018》《自塑像·雙面》，以及行爲藝術作品《一立方米》等，它們可以視爲在特定的社會力場域中，個體面對這種社會力壓力之下的應力反應，或一種普遍的集體無意識式的內在社會情緒。作品《救贖》截取了人類歷史中一個典型的文化原型心理片段，以此來隱喻社會現實層面中大衆的憂傷、迷茫和自我救贖。《刺青》就像是面對強大的外在社會力的一種個體的抗爭，它通過將自己的指紋封印在一個強有力的結構之上的方式，試圖來證明弱小個體存在的價值。《自塑像2017》通過在黑、白兩個沒有具體面部特徵的“大衆臉”，突出“反骨”在頭部骨骼結構上的一種情緒性暗示，以此來表達個體在沉默的表象下的“弱勢”抗力。行爲藝術作品《一立方米》通過一個特定的封閉式結構，將人類現實的生存空間，以及生存空間高度貨幣化了的現實，進行了一種暗喻式的修辭轉換。藝術家週而復始地擦拭着玻璃上自己呼出的水汽，這種永無止境的西西弗斯式的生存困境，極度反諷了人類今天所面臨的社會現實和文明模式。

　　⑸社會化語境中的意義重生

　　《教具系列》在劉水洋的創作中是一個自成系統的作品系列，在本次展覽中展出了這個系列中的部分作品。《教具系列》是將那些在長期的、已經形成制度性的藝術教育體系中被經典化的石膏教具，通過被其它材料包裹，改變了其細節特徵之後，又經過重新翻模鑄造成爲了一個新的“雕塑”。在面對這樣的“雕塑”的時候，但凡有一些所謂專業知識背景的人，都可以通過其動態和體積特徵辨認出它的“原型”是哪一尊石膏教具；但是，細節特徵的消失又帶來了其“經典”性的模糊。從這裏所引發的思考是，過度的技術性的利用，是否帶來了一種勻質化之後的主體文化特徵的消失？這是這個系列的作品在其“自成體系”的語境中的觀念闡釋。但是，當它們作爲獨立元素進入到本次展覽的整體語境中之後，其意義又發生了新的變化，這就是在雕塑和裝置之間最大的不同之處。一般而言，雕塑作品的意義是固定的、封閉的，它是通過其形體表皮之下的部分，諸如形式、體積、結構等因素表達作品的內涵。而裝置則是打破形體表皮的束縛，將作品實體部分所放置的空間、場域、關係等因素引入到作品之中，從而形成新的語境邏輯。所以，劉水洋的《教具系列》作品從“自成系統”的解釋體系轉換爲一個新的場域關係之後，它的意義也在作品的固有實體和其它作品所形成的意義場域的互動中，因爲整體性的意義闡釋結構的注入，其本身固有的意義邏輯也就產生了新的可能性。在前述的各個部分所構成的整體性語境中，教具系列也從它的經典性的喪失，轉換爲一個個失去了自我表達和個性特徵的社會符號，進而成爲了另一種更爲普遍意義下的社會羣體的象徵。

　　綜上所述，在劉水洋的作品中，通過對實體象徵性的形式、結構在社會力學作用下的傳達方式的研究和表達，宏觀地呈現了今天我們所面臨的社會現實以及社會普遍心理，以及在這種社會結構下，個體靈魂和個體情緒的存在方式。在其作品所流露出的悲憫、慰藉、救贖等情緒的背後，凸顯的是對於個體的尊嚴和價值的關注。

　　2018年6月26日 旅次韓國仁川

　　（吳鴻：藝術批評家、策展人，宋莊當代藝術文獻館執行館長，藝術國際主編，吉林藝術學院客座教授、研究生導師）

　　備註：

　　①引自《形式起源》，克里斯托弗·威廉姆斯著，甘錫安譯，城邦文化事業股份有限公司出版。P31

　　②引自《形式起源》，克里斯托弗·威廉姆斯著，甘錫安譯，城邦文化事業股份有限公司出版。P137