作者：A.O. Scott

译者：陈思航

校对：Issac

来源：《纽约时报》

我不敢确定，但我第一次听到西格蒙德·弗洛伊德的名字，可能是在《安妮·霍尔》的一段独白中，当时我差不多十一岁。在影片中，艾维·辛格引用了弗洛伊德的《智慧及其与潜意识的关系》，他认为这是某个笑话的来源，通常来说，人们会将源头归到格劳乔·马克斯的身上。这种指涉可以看作是一个元笑话，它是对于影响的宣示。马克斯和弗洛伊德！如果没有他们的话，二十世纪会是什么样子？或者说，如果没有艾维·辛格的创造者伍迪·艾伦，一切又会如何呢？

《安妮·霍尔》（1977）

这个核对来源的桥段，为此后的场景奠定了基调。艾维与安妮——当然，由伍迪·艾伦和黛安·基顿饰演——呈现在了分屏之中，这展现了对比治疗的过程。这就像是优秀的弗洛伊德学派一样，他们会将其称为「分析」。

而艾维的做法可以说是非常正统的。安妮坐在一张伊姆斯式的椅子上，灯光明亮，一张抽象画挂在墙上；艾维则躺在一间阴暗房间里的沙发上，我们可以看到厚重的窗帘和深色的木板。他的医生脸色严肃，满头银发，他们在谈论性，谈论艾维为他女友的治疗付费的事实。

可以毫不夸张地说，艾伦推动了弗洛伊德的概念引入流行文化的过程。「神经症」是一个非常棘手的概念，而他也为这个概念赋予了特别的威望。我们还可以换一种说法：艾伦在七十年代的电影中塑造了一系列焦虑的、难为情的、永不满足的形象，他们使得神经症呈现为一种风格，而不是一种精神障碍。他其他的自我并不能算是案例分析，他们更像是一种模范。

在他的几篇著作中，弗洛伊德将神经症与「矛盾情绪」联系在一起，在他看来，这个词意味着两种共存的、相互对立的、同等强烈的情感。它意味着又爱又恨、既同情又敌视、既钦佩又厌恶。这不仅是一种私人性的情绪，它也可能是社会性的。在《图腾与禁忌》中，弗洛伊德指出，在某些部落里，受人尊敬的长老也会被看作是邪恶的恶魔，而他也阐释了这一点。或许你知道我在说什么了。

而在如今的文化中，伍迪·艾伦恰恰处于这样一种尖锐的矛盾状态。也就是说，就像许多其他议题一样，公共话语意味着冲突、两极分化以及对中间立场的排斥。爱与恨占据着对立的阵营，他们的观点似乎不可能达成和解。

至少，当人们谈到艾伦和他养女迪伦·法罗的猥亵指控时，这种冲突显得难以调和。他坚决否认这些指控，而他最热情的捍卫者则认为，如果你怀疑这一点，那你就是现代的麦卡锡主义，现代的猎巫人。

但是，再次提起这项性侵指控，有时是一种逃避真正任务的方式——或许真正的任务，是去阐释艾伦的作品，这是一项永无止尽的、并不总是那么愉快的工作。电影的意义，它对于我们这么多观众的意义，是不会这么轻易就消失的。这种矛盾的心态需要被承认，也需要被分析。正因如此，我在过去几周的大部分时间里，都在重温我过去最喜欢的一些电影。

无论是艾伦先生最猛烈的批判者，还是他最为热情的爱好者，都希望终止这样的分析，迪伦·法伦的指控，以及他们提出的另一段插曲——艾伦与女演员米娅·法罗十二年恋情的终结，以及他与她的女儿宋宜之间的情事，如今宋宜是他的妻子——对于许多人来说（尤其是年轻人），都是某种无法通融的事件。而对于其他人来说（包括我自己在内），对于那些二十五年来一直与艾伦保持联系的人来说，更深入地审视过去，似乎是一种本能反应。

我已经表明，为什么我不再认为，找到一种道德或智识层面的立场是可行的。当然，我没有说服所有人。有些读者寄来了那些有过暴行、却又伟大的艺术家的名录。他们怎么了呢？我们是否应该根据他们的行动，来衡量他们的工作呢？我们是否应该用对待如今那些「厌女症」的方式来对待他们？

坏人创造伟大艺术的事实，往往被看作是问题的解决方案，而不是问题的陈述。它其实还在假设，伟大是一种固定的常量，而不是某种备受争议的话题或结果。

那么，我们为什么不争论一下呢？伍迪·艾伦究竟是不是伟大的电影导演呢？有没有证据可以证明这一结论呢？此前的批评意见是很有帮助的，部分原因在于，它向我们表明，伍迪·艾伦的「伟大」似乎从未达成过共识。

艾伦有一位伟大的支持者，他的名字是文森特·坎比，他曾于1969年至1993年担任了《纽约时报》的首席影评人——2000年，这位导演为现代艺术博物馆举办的坎比追悼会寄来了一封感谢信。当然，也有一些批判他的人，其中就包括《纽约客》的宝琳·凯尔，这是一位对他忽冷忽热的影评人。

如果看一眼关于他的评论，看一眼他那丰富的作品序列中被选取的样本，就会明显地意识到，他作为艺术家的声誉——不仅是一个喜剧专家、纽约社会观察者，也是自己那种形式主义和主观思想的囚徒——主要基于他在1980年代中期和1990年代初期拍摄的影片，那是他与米娅·法罗交往的几年。

当然，我并不认为他最有趣的作品都属于这一时期，我也不认为从《开罗紫玫瑰》到《丈夫、太太与情人》的那些作品，在今日仍可以彻底地被接受。我想表明的是，法罗女士出现在大多数作品之中，当然，她的家人（包括她的一些孩子）也偶有出现，这让人无法不去联想到艾伦的私生活，这也挑战着一种既有的观念：私生活真的很容易从他的工作中分离出来吗？

《开罗紫玫瑰》（1985）

《汉娜姐妹》、《罪与错》和《丈夫、太太与情人》尤其利用了生活的亲近感。虽然这些影片的一些情节中添加了严酷的、愤世嫉俗的元素，但它们还是创造出了某种亲密、温暖的感觉。

在这些影片中，在艾伦先生与法罗女士之间，被设定了一系列爱情失败的场景，譬如分手或是错过了联系的机会。他们常常会扮演银幕上最为聪明的角色，但他们也是最悲哀的、最不具同情心的角色。与这些角色所呈现的现实相比，他们交织的命运、他们自身更鲁莽的灵魂，可能要显得更为丰富、更具戏剧性。

《汉娜姐妹》（1986）

可以想想《汉娜姐妹》里的迈克尔·凯恩，他是一个充满同情心的罪人，受到了欲望、嫉妒和骄傲的推动。他是备胎画廊中的一员——当然还有马克斯·冯·叙多夫饰演的专横艺术家，以及艾伦那位身陷精神痛苦的电视编剧。

他们都围着作为片名的核心人物转来转去。而那些由芭芭拉·赫希、黛安·韦斯特和法罗饰演的女性，是那些复杂、严肃女性的范例。她们最终会从艾伦的电影中消失，取而代之的是浪漫的衬托者，或是情节剧中的幻想。

《汉娜姐妹》（1986）

《另一个女人》是由吉娜·罗兰兹担任主角的，她饰演了一位教授，而法罗女士则饰演了一位病人，她在隔壁的公寓里咨询着分析师。这可能是艾伦影响最为持久，也最为成功的一部影片，在它的想象中，女性可以独立于他这样的男人发挥作用。

你可以认为，艾伦从英格玛·伯格曼那里学到了很多东西——在这一时期，伯格曼的影响是公开的、难以避免的——但他的同理心与好奇心以前所未有的程度注入了影像之中。

《另一个女人》（1988）

在那些岁月里，伍迪·艾伦的想象力自由地跨越了过去的流行文化，充满了魅力与气魄。这往往得益于法罗女士那种喜剧性的镇定，以及情感层面的优雅。在他的职业生涯中，对于情感动荡的深究，以及对于形而上学绝望的伯格曼式探索，总是被捆绑在一起，注入到那种甜蜜的怀旧喜剧中（这种怀旧也可能是形而上学的悲伤）：《开罗紫玫瑰》、《丹尼玫瑰》和《无线电时代》均是如此。

前两部影片可以看作是他献给法罗女士的情人节礼物，但它们同样也是属于法罗本人的电影，她的影响是不可磨灭的。它们与自身指涉的那些古典主义好莱坞电影一样，这些影片要求人们强烈地认同其中的明星，其程度至少要等同于对导演的认同。

《丹尼玫瑰》（1984）

当然，这不一定会让它们变得很容易看懂。艾伦与法罗的这种创造性伙伴关系，是如此地富有成效，但他们的私人关系却以如此显见的苦涩而告终。这样的事实，无论是对于艾伦的辩护者还是谴责者来说，都无法提供什么慰藉。但是，这种事实确实可能诱导某种一厢情愿的想法，某种奇幻的愿望：有些人想要抹去那些后来浮现的丑陋，想要假装什么都没发生过，想要在电影导演与他的主题之间立起一道屏障。

你如何理解《罪与错》中体现的那种杀气腾腾的厌女症？毕竟马丁·兰道饰演的那个角色，杀掉了他那位烦人的情妇（安杰丽卡·休斯顿饰）。（十五年后，乔纳森·莱斯·梅耶斯在《赛末点》中对斯嘉丽·约翰逊做了同样的事情。）

《罪与错》（1989）

围绕着这一事件的哲学性绝望，是否为不道德行为提供了阐释或借口？它解释了谁的做法？那么，在《丈夫、太太与情人》中，艾伦饰演的角色，与一名二十一岁的大学生之间产生了近乎浪漫的恋情，这又是怎么回事呢？这段恋情的失败，让这个男人后悔自己毁掉了与法罗女士饰演的女人的婚姻。这种事后的悔过，是不是先发制人的道歉之举呢？这是一种否认的行为吗？这是完全无关紧要的吗？

《丈夫、太太与情人》（1992）

仍有一些人会坚持最后的那个答案，在很长一段时间里，这将成为某种重要的陈词滥调。这种看法仍将继续存在。关于伍迪·艾伦的争论远未结束。危重的神经症，可能是无法治愈的。

但是，弗洛伊德也提醒了我们，如果坚持沉溺其中，可能会付出某种代价，他的论断对我们是很有用的。他指出，神经症也意味着「从一个不那么令人满意的现实，飞往一个更令人愉悦的幻想世界。」他接着表明，现实世界「正处于人类社会及其集体制度的支配之下」。背离现实，同时也意味着退出社会。

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