不久前，由馬伯庸小說改編的《古董局中局2：鑑墨尋瓷》登上熒幕。一個關於真假清明上河圖的故事讓人看得目瞪口呆，直呼馬親王內行。

在我們的印象中，很多人都以爲《清明上河圖》就是“那幅《清明上河圖》”，全天下僅此一幅，真實無疑，被牢牢地保護在博物館中。但事實上，清明上河圖的身世還真沒有那麼簡單。

史載《清明上河圖》的作者是宋徽宗朝的翰林畫院畫師張擇端，歷時十年才畫成此圖。而後從北宋、到金國、南宋、再到元、明、清，民國直至現在，《清明上河圖》多次被盜出宮，至少經歷了四出四進紫禁城。

故宮所藏的《清明上河圖》 （局部）

1924年時局動亂，末代皇帝溥儀帶着宮中名貴的書畫寶物逃亡到東北，其中就有三幅《清明上河圖》——一爲真跡，二爲仿作。但問題在於，溥儀自己也弄不清楚哪幅畫是真的。

1945年，《清明上河圖》真跡從長春的僞皇宮圖書樓轉移到東北博物館（也就是現在的遼寧博物館）時，被當成了贗品堆放在庫房。

幸運的是1950年，書畫鑑定家“國眼”楊仁愷先生髮現了東北這個“贗品堆”裏的《清明上河圖》真跡，這才讓國寶得以回到故宮重見天日。

楊仁愷先生 （1915-2008）

找到了真跡，事情還不算完。都說溥儀帶了三幅《清明上河圖》出宮，那另外兩幅呢？

事實上，清明上河圖的仿作衆多，而其中不乏一些後世大畫家的珍貴仿品。上面配圖中宋朝張擇端原版的《清明上河圖》爲淡墨畫作，但大家有沒有印象見過一些設色的《清明上河圖》？

明朝畫家仇英版 《清明上河圖》

歷史上影響最大的應該是明朝大畫家仇（qiú）英仿作的《清明上河圖》，史稱“仇本”。明清期間，蘇州僞畫仿製猖獗，大都以仇英的作品爲藍本。因此民間散落的古代《清明上河圖》，也多爲這版。

另一版則是清宮畫院組織起陳枚、孫祜、金昆、戴洪、程志道五名宮廷畫師協作畫成的清院本《清明上河圖》。清院本上已經可以明顯看出其受到西洋畫的影響，有透視原理作畫的應用了。

“清院本”《清明上河圖》 （局部）

按理說這三版《清明上河圖》創作年代間隔久遠，畫風也是差異明顯，不會引起什麼太大的爭議。

然而事實上，單就仇本《清明上河圖》而言，就被“同時”藏於遼寧省博物館、青州市博物館、臺北故宮博物院以及許多民間收藏家手中。

作爲與文徵明、唐伯虎齊名的“明四家”之一，大畫家仇英自然不可能像個工匠一樣重複畫了這麼多幅《清明上河圖》——這其中頂多有一幅是真跡，甚至可能全都是僞作。

2016年臺北故宮博物院清明上河圖特展

博物院內藏有包括仇本、清宮本在內的8幅《清明上河圖》

由於《清明上河圖》的張擇端原作基本確定（當然也有如馬伯庸書中所講的一些或民間或專業學界的質疑與考究，這些也不是壞事），大哥在正牌故宮中鎮着呢，關於其他作品的真僞討論似乎也就不是特別必要，沒那麼激烈。

但難辨真僞的“孿生畫作”同時出現的尷尬局面可不只有清明上河圖。

2016年1月9日，臺北故宮博物院推出“妙合神離——董其昌書畫展”，該展覽上展出了董其昌的名畫《煙江疊嶂圖》。緊接着的1月28日，上海博物館開展“吳湖帆書畫鑑藏特展”，也展出了吳湖帆舊藏的董其昌《煙江疊嶂圖》。

這兩幅孿生般的山水手卷，瞬間就激起了國內外中國畫研究者的激烈討論。

分別收藏於上海博物館（上）與臺北故宮（下）的兩幅董其昌《煙江疊嶂圖》

在中國書畫研究中，這種被稱爲“雙胞案”的事件頻頻發生。例如上海博物館所藏的《疏樹遙岑圖》與故宮博物院藏的《林和靖詩意圖》就是一模一樣的；上海博物館所藏的董其昌《各體古詩十九首》卷，在日本也有一模一樣的收藏品出現。

究其原因，還是因爲中國文人歷來有“臨摹”的習慣。從出於練習或者保存前人作品的目的進行仿作，到出於獲取私利的目的蓄意作僞，是歷經了上千年發展的一段古老歷史。

堪稱“近代中國仿古第一高手”的張大千

中國書畫家的成長之路離不開成千上萬次的臨摹，因此許多知名的書畫家，肯定也是不折不扣的“仿古高手”。張大千早年就以仿古爲生，最擅長的是仿作明末清初畫家石濤的作品。

1968年，密歇根大學舉辦的石濤大展“不知好歹”地邀請了張大千這個石濤“鐵粉”去看。結果老頭進去後一路看過去，邊看邊唸叨：“這幅是我畫的……這幅也是我畫的……”

關於作僞的道德倫理先不講，但中國書畫的學習模式，註定了很多人具備“作僞成真”的能力。所以如果自己的作品遲遲得不到認可，在生活的壓力及利益的驅動下，很多人就可能踏上作僞的道路。

張大千仿石濤山水作品 2011年拍出800多萬的高價

不存騙人之心的畫家，自然會在落款上寫明這是仿誰誰誰的作品。但問題就在於，印刷裝裱技術發達之後，不法書畫販子完全可以買下例如上面張大千先生的仿作，將他的題款挖去後換爲僞造的石濤題款。

這種技術，在明代僞作書畫上就出現了。而明朝以前，宋元時期的“僞畫”基本都是名畫家仿造更有名的畫家或者更古代的名人制造的。

有一些是遵帝王之命爲了保存前人的字畫進行完完全全的仿作，追求一個近乎“複印機”的重現效果。例如我們曾經以爲的東晉顧愷之《洛神賦圖》或是王羲之的《快雪時晴帖》等書法作品，其實都是宋代藝術高度發達時宮廷畫院的摹本。

另一些則是畫家爲了騙達官貴人的錢蓄意製作的仿作。有將小名家的作品刮掉字重題寫爲大名家的；甚至有很多大書畫家忙不過來請人代筆，最後自己題上名字就賣出去或者送出去的。

被歷代君王視若珍寶的“王羲之”《蘭亭集序》 其實也只是唐代的摹本

唐宋時期的這些“僞作”，說到底是靠畫師或者書法家一筆一劃臨摹出來的，仍不失爲藝術價值極高的國寶。但到了明清，隨着商品經濟的發展，書畫市場利潤更高，各種僞作的方法開始越來越離譜。

明朝“吳門畫派”的創始人沈周當時的作品在市場上千金難求，據載他的畫早上剛流向市場，中午就有同樣的“副本”出現。然後“不出十天”，到處都是仿製品。

故宮博物院收藏過一幅沈周的作品《溪山深秀圖》，曾讓很多專家看得眉頭緊鎖。因爲其中既有十分符合他本人特點的筆法結構，一些細節上又不太像他的出手——最終鑑定結果這是一幅“局部代筆”的作品。

也就是說明清時期，可能有作僞的畫師或買或偷走名畫家廢棄的半成品，再加工以生成一幅亦真亦假的僞作。如果再去找一些稍有名望的人爲之題跋，就真的是極其難以辨僞了。

沈周仿畫的《富春山居圖》（卷首）

清代直至民國時期，書畫作僞成爲一種專門的職業。古董商人專門培養學徒“仿古”，再高價賣出謀取利潤。在業內甚至總結出了“挖、補、添、割、改、配”這種操作指南。

與之對應的，近代也湧現出了一大批鑑定書畫的頂尖高手，前面提到的發現《清明上河圖》真跡的楊仁愷先生就是其中的佼佼者。另外還有像張珩、啓功、徐邦達等老前輩也爲國家的文物迴流、以及避免被古董販子欺騙做出了巨大的貢獻。

左起張珩、啓功、徐邦達三位書畫鑑定大家

古代書畫家憑藉自身的藝術鑑賞能力來判斷書畫的真僞，我們可以將其理解爲美術史學角度鑑定。就是說這幅畫的結構、筆法、印章等等細節構成的整體，看起來具不具備那個時代那個藝術家的獨特美。

近代鑑賞家則發展出了更嚴謹先進的理論支持，他們更多地利用考古學（類型學）的知識進行鑑定。因爲歷代書畫仿製品實在是太多了，以至於其實我們幾乎永遠不能確定東晉的字畫是不是後來仿作的。

所以徐邦達、方聞等前輩在條件有限的情況下提出了一套十分科學的方法：利用沒什麼人造假的出土石碑、浮雕、紋飾等等來確定古時代的藝術風格，再一一對應找到“真”的屬於那個時代的書畫作品。

先鑑真，確定一個標準之後再來辨僞。這種需要鑑定者博學廣識的考古式鑑定，是那個年代的一大特徵。

正在教學書畫鑑定知識的徐邦達老先生

另一方面，身處承前啓後的時代，其實老前輩們也都注意到了現代技術的發展對於古物鑑定的幫助。上世紀80年代，啓功先生就是第一個嘗試利用計算機來比較用筆的壓力、行筆的側重方向、字的間距、畫的結構等等，進而幫助書畫鑑定工作的人。

而對於現代拍賣行、博物館中的鑑定人員而言，使用紅外攝像顯示被覆蓋的底稿（比如張大千先生就喜歡在僞畫的夾層署名……）、用熱釋光或碳十四測年法判斷文物的年代、用顯微技術觀察絹布、宣紙或者顏料的結構等操作都是家常便飯了。

很多舊時代的僞作痕跡在高科技面前根本無可匿藏。

利用手持的X射線熒光光譜儀對畫作所含元素進行分析

但所謂道高一尺魔高一丈，當代書畫僞作也產生了應對高科技的方式。

面對現代科技對紙、絹、墨年代的精準檢測，“仿古材料的高分子聚合塗層技術”、“古書畫專用着色技術”等一系列難關被一一突破，甚至古舊書畫的水印、裂痕、黴斑等痕跡都可以做到以假亂真。

這又是屬於我們這個時代的僞作與鑑定行業的無盡對抗了。

憑經驗肉眼鑑定還是靠科學機器防僞，或許始終會是一個作僞者與鑑定者見招拆招的循環過程。

倪進.中國書畫作僞史考. 東南大學藝術學院.藝術百家.2007.4

薛永年.20世紀古書畫鑑定名家方法論.書畫研究.2002.4

林如.民國以來中國古書畫鑑定方法與觀念之轉型研究.浙江大學古典文獻學博士學位論文.2008.1

楊坤.淺析兩個版本的董其昌《煙江疊嶂圖》.澎湃新聞.2019.1.9