編者按

1905年，《定軍山》正式在北京前門大觀樓放映。這部拍攝自京劇大師譚鑫培真實表演的紀錄電影，結束了中國沒有國產電影的歷史。中國紀錄片，也就此拉開帷幕。

經過100多年的發展與進化，記錄真實生活的紀錄片，已經成爲重要的藝術形式。尤其近幾年在互聯網熱播後，紀錄片產量隨受衆規模的擴大日益提升。根據數據統計，2017年全網紀錄片總點擊量90.5億次，同比增長13.1%；生產總投入超39億，同比增長14%。

但就在紀錄片熱度不斷提高，各大視頻網站紛紛發力佈局後，紀錄片人的生存狀況依舊不容樂觀。從拉投資、拍攝到變現，創作者的每一步路都走的尤爲辛苦。

因此，在紀錄片陷入發展困局的特殊時期，我們發起「洞察紀實影像」專題。從紀錄片的歷史及現狀出發，探究這一藝術形式的生存狀況與發展脈絡。

專題第二篇，我們關注到了紀錄片的創作者。作爲《告別十二歲》《流浪歸途》等紀錄電影的導演，徐瑋超始終將鏡頭對準大衆視野外的地域和人羣，對他而言，拍攝是紀錄當下，但紀錄的影像，卻在補足一段歷史。

徐瑋超：獨立紀錄片導演，2019年FIRST競賽初審。代表作品《告別十二歲》《流浪歸途》（正在拍攝中）。

一羣新疆少年，在球場奮力奔跑，他們或因劇烈的運動表情猙獰，或因即將失利而悵然若失。這是紀錄片《告別十二歲》的一個鏡頭，也是被攝影機紀錄下的永恆瞬間。

導演徐瑋超作爲紀錄者，已經和少年們相處許久，他清楚有的孩子希望通過比賽獲得關注，甚至向夢寐以求的職業化發展。他更清楚，對這些生活在新疆小城的少年而言，當攝影機介入生活，一扇連接世界的窗口也被打開。

通過這扇窗，更多人看到了自己生活外的現實故事，看到少年們在球場上揮汗如雨、每球必爭的拼勁兒。站在一旁觀戰的徐瑋超，也在特殊的地域、時間和場景下，找到了屬於自己的風采。

這種「風采」在生命中難得一見，但在筆者看來，它似乎是忘我的創作狀態與不會消退的熱愛。爲此，就算虧損嚴重、就算融資困難，徐瑋超還是會扛起攝影機，走向那些不被關注的角落，紀錄影像、紀錄真實，並再次找到屬於自己的風采。

紀錄片的傳統是呈現，而非解讀

烹小鮮：您爲什麼想要系統學習紀錄片拍攝？

徐瑋超：有兩個原因。首先在技術水平較低的90年代，帶子和攝影機等拍攝必需品太貴，一部分紀錄片人要爲電視臺打工。雖然同樣在體制下，但紀錄片的成本和思想價值更高，所以電視界對紀錄片人很尊重。我本科在中國傳媒大學電視學院學習，受90年代的電視界的影響，我們學院專門設立了紀錄片課程，加上用鏡頭進入現實是大學的價值取向，對我有很大啓發，所以這些都算我的啓蒙。

其次是自己觀影，每次講到《告別十二歲》，我都會提起兩位導演。一是生活在英國的影視學家、藏學家書雲，她曾用一年的時間，在西藏拍攝了紀錄片《西藏一年》，其中影像人類學與偏考察的拍攝方式讓我印象深刻，《告別十二歲》就是對她的一種模仿。二是獲得多次金馬獎的張僑勇，他的《千錘百煉》暗含很多批判，雖然我並不完全認同，但獨特的影像語言與團隊化的工作方式對我的作品也有影響。

《千錘百煉》劇照

書雲與張僑勇的方法都能在我的處女作中找到影子，但伴隨記錄題材的不同，我開始逐漸找尋自己的風格與聲音。

烹小鮮：那又是怎樣關注到《告別十二歲》中三位新疆青訓球員的？

徐瑋超：我老家在寧夏，我太太的老家是新疆，但我們都是漢族移民，所以在成長過程中，和當地居民互動時會有文化障礙。那作爲孩子，對家裏與外部完全不同的文化環境會很好奇，也會尋找自己的文化身份。

所以拍攝紀錄片時，就想尋找漢族和維吾爾族小朋友共同經歷成長的故事，發掘孩子們真實的日常互動。很快通過一次足球比賽，我們找到新疆石河子市的一支希望小學足球隊。那些孩子們在漢族的文化中探索、碰撞與適應的過程和我很相似，這是最強烈的出發點。

還有一部分地緣因素，我希望帶着攝影機進入孩子們的生活中，真實記錄新疆孩子在遇到漢族文化時碰撞的過程和碰到的困難。

《告別十二歲》劇照

烹小鮮：很多青年導演的處女作都會有自己的影子，您也會在三位新疆少年身上找到共情，原因是什麼？

徐瑋超：處女作不一定要映照自己，但大多數導演的處女作都在2、30歲拍攝完成，人生經歷、社會經驗、技術水平都相對有限，切入一個陌生的地域或題材很難。所以發現自身經歷中獨特的故事、挖掘故事的戲劇性和張力，並將其融會貫通，呈現在觀衆面前，是最務實、最有抓手的選擇。

加上拍攝紀錄片與觀察社會的過程中，我發現這代人的自我關照要比對外關照要多，那反饋到創作上，你對外部的介入更淺，自我的發掘更深，映照自己也就成了根本。

但當導演到了30、35歲這樣的年紀，會發現自己和世界的連接在增加，甚至成爲社會的中流砥柱。此時，青年導演自然會完成從關照自我到關照他人、關照社會的轉變。畢竟真正偉大的作品必須是要站在人類共性的高度之上思考。

烹小鮮：您在紀錄片拍攝結束後，還繼續跟蹤着孩子們，那看到他們的夢想最終破滅，您會不會有巨大的失落？

徐瑋超：我覺得還好，從大人的角度看，孩子們的夢想太難實現。比如美國的華裔兒童想當總統，你會尊重他的想法，鼓勵他，甚至爲其提供可行的方法。但理想真的落空，我們不會有負擔，反倒對孩子們追夢過程中的成長和收穫很欣慰。

何況對孩子而言，成長恰恰是夢想破碎後，面對生活與苦難所產生的韌性。因爲這會催生孩子對世界產生新的認知與理解，所以它很紮實。

《告別十二歲》劇照

烹小鮮：片中涉及到家人支持新疆孩子學習漢族文化，您覺得這種觀念的轉變是好的嗎？

徐瑋超：紀錄片的傳統只是呈現，而不是解讀現實。因爲現實太混沌了，解讀有時反而是問題，很多社會學者花了一輩子時間做研究，也只能解讀一小部分，所以紀錄片參與社會的方式是建立共情。

烹小鮮：但每個人的立場不同，對共情也會有很大阻礙。

徐瑋超：對，現實總不盡如人意，就像我希望片子能在社會上引發巨大討論，孩子們去伊利比賽對未來充滿想象，但最後都很難實現。紀錄片人介入現實的力度與構建對話的努力也永遠不會完美。不過我認爲一個真正勇敢的人，是知道生活的真相，卻還願意一步一個腳印的爲此努力。這是最務實也是唯一的方法。

記錄片要站在歷史角度

烹小鮮：問個老生常談的問題，拍攝《告別十二歲》時，有沒有遇到什麼困難？

徐瑋超：困難很多，比如拍攝時野心太大，想要的太多。但有時野心反倒成了一種限制。拍攝時你越強勢，創作夥伴就越後退，許多設計很難達成。所以做事要像古人說的從善如流，放低自己的態度，找到個人、團隊與觀衆的一致性，才能獲得最好的效果。

烹小鮮：那《告別十二歲》的成片有哪些遺憾？

徐瑋超：片子在銀幕放映時會很明顯感覺到影像質感上的不足，這是我過去習慣小屏觀影帶來的後遺症，完全沒意識到作品和大銀幕之間的關聯。

尤其是紀錄片真實影像的拍法，有大量的跟拍鏡頭，用來捕捉瞬時的反應和行動，觀察人物的心理變化。這就對攝影提出了極高的要求，像《告別十二歲》中孩子們的家是高度弱光的，家裏可能只有一個小燈泡，那就會特別喫光圈，景深也墊的特別淺。還有我們是運動題材，孩子們跑來跑去，跟焦也會特別困難。

《告別十二歲》劇照

好在如今在FIRST等電影展，紀錄片和劇情片會被放在一個平臺展映。根據反饋看，紀錄片的故事性和介入生活的價值，絲毫沒有落在下風，觀衆也很認可紀錄片這種形式。相信這種機會可以倒逼紀錄片在技術上快速進步，這是很值得欣慰的。

烹小鮮：您提到了技術進步，那這種進步對青年導演意味着什麼？

徐瑋超：青年導演的特點就是沒錢，但沒錢也得拍，所以最近我發現大家會用一些有趣的方法，做創造性的探索。

像去年的《夫妻不是同林鳥》用手機拍攝，今年FIRST獲獎的《藝術死了》用osmopocket拍攝，《告別十二歲》用C300和5D3拍攝，低成本都可以實現。所以技術的進步，大大降低了創作的門檻。即使視覺效果達不到商業大片的級別，但通過形式上的創意，還是能取長補短。

我認爲這也是目前商業片導演最需要反思的，他們正失去創造的訴求與挑戰的魄力。

烹小鮮：技術的門檻被降低，紀錄片導演會不會遇到危機？

徐瑋超：過往紀錄片的影像外界是看不到的，但在抖音、快手等平臺出現後，每個人都能站上世界舞臺，這對紀錄片的文化性和景觀價值影響很大。

但紀錄片拍攝會在很長的時間內深入觀察一件事情，所以現在紀錄片唯一能「打」的就是思想價值了，這是其他媒介無法提供的。那麼作爲紀錄片人，就應該在介入社會與漫長的觀察過程中看到紀錄片的本質和觀察事物的本體，通過這種參與式的觀察方式，對社會帶來思想上的貢獻。

烹小鮮：思想價值是紀錄片需要放大的，但可能又是被限制最多的？

徐瑋超：是這樣的，紀錄片的故事價值遠遠落後於劇情片，這是很難解決的問題。但比如之前上映的《第一次的離別》、經典的《觸不可及》等優秀劇情片，都是從紀錄片出發的。所以就像個體最獨特的是內在，每種藝術形式也都有它存在的價值。

那麼對紀錄片而言，它在時間性上是最獨一無二的，所以把時間流逝的過程中，世界、思想的變化回饋到社會，可能是紀錄片最大的思想價值。

烹小鮮：那記錄片人本身的思想能否映刻在紀錄片中？

徐瑋超：紀錄片工作就是不能帶太多作者的態度，我覺得這也是紀錄片人寶貴的一面。

在我看來，紀錄片應該有歷史性。因爲作爲當代人，如果你不做這樣的工作，那麼這個年代的線索在歷史中是丟失的。比如司馬遷，就算《史記》在當時會觸犯很多王公貴族，他本人也受此牽連，但他這麼做是有意義的，所有人再回顧《史記》時，都清楚這是一部多麼重要的作品。

所以我認爲紀錄片人至少要有連續創作的自覺，這個自覺是通過更長時空對抗當下的力量，也可能是一種假象，說不好。但我相信一部好紀錄片、一個真實故事的影響力，可能不在當下，而是適用於未來。

從拍攝過程中獲得「風采」

烹小鮮：您會關注觀衆的評價麼？

徐瑋超：會的，在《告別十二歲》放映的過程中，我一直盯着觀衆看，觀察他們什麼時候哭、什麼時候笑。我發現對紀錄片而言，最真實的內容才最動人，觀衆會比我更敏感的發現某些事物的特質。

烹小鮮：最後的足球比賽有觀衆認爲時間過長，您是如何設計的？

徐瑋超：完全是對事實的尊重，因爲在比賽中，三個人物在此匯聚。我們只是客觀的展現阿布作爲守門員的努力，肉孜被紅牌罰下後坐在場邊的無奈以及哈木江面對失敗的無力感。所以故事沒問題，那問題可能出現在節奏上，觀衆在那個階段不需要故事講的太密、太細，所以或許未來在剪輯上要作出調整。

《告別十二歲》劇照

烹小鮮：拍攝《告別十二歲》最大的收穫是什麼？

徐瑋超：伊利賽中，哈木江是失敗者，他的期待也隨之落空。但在比賽後我問他回學校麼？他說今天就回，回去就踢球。我對此很好奇，他回答我這些球員都有我當年的風範。這種瀟灑的感覺，對他而言可能來自曾經美好的經歷，那種在場上熠熠生輝的光彩。這些跟他的生命已經產生了關聯。所以即便不能走上職業化道路，但他極富韌性，熱愛不變。

我覺得同一時刻，我也有類似的感覺，每次講到那段經歷，那種在自然中的自由度和呼吸感，甚至和他們完全融爲一體的狀態，這些是屬於我的「風采」。可能在未來所謂的職業紀錄片導演生涯中，不知道哪天還會有那樣的經歷。

烹小鮮：也會有，看您的選擇。

徐瑋超：對，看我的選擇。但我現在不止是創作者，還是丈夫和父親，有家庭責任在，考慮問題時也會更復雜，不然家庭破裂，我自己也活不下去了。

但我覺得拍攝《告別十二歲》時，這段經歷的質感是截然不同的，它直接影響到我所有的創作，甚至爲我的拍攝方式定下了基調。所以我很珍惜那段時光，它對於我的影響和價值非常深遠。

烹小鮮：那有沒有想過嘗試執導故事片？

徐瑋超：沒有，因爲我能感受到紀錄片本體的價值，它介入生活，長期觀察的方式，也是我的方法論。所以我就是職業紀錄片人，未來也會一直拍。

抽象點說，所有對現實的觀察和對他人的關照、理解，就像一條時間的河流，我需要跨進這條河，看水從我身邊流走，或者隨波逐流。這種感覺對我很重要，而除了紀錄片，其他形態都無法贈予我。

結語

徐瑋超對紀錄片的熱愛，讓他習慣於揹着攝像機走在拍攝的路上。目前，他正與搭檔陳瑋曦共同拍攝紀錄片《流浪歸途》，這部聚焦「流浪大師」沈巍的作品，受疫情影響中斷許久，目前仍處在拍攝狀態。

雖然沈巍是2019年爆紅的「流浪大師」，但真的開始籌備，徐瑋超才發現融資難度極大，好在FIRST紀錄片實驗室提供了資金支持，加上他和搭檔各自有營生的手段，不需要靠片子掙錢，所以兩人拍攝的既自由又充滿激情。

尤其在疫情期間，沈巍的生活陷入停滯，徐瑋超進入長期觀察的狀態，相處久了，他開始有感情投入，會關心沈巍的生活。

這種共情能力是徐瑋超獲得快樂的一個方法，用他的話說，自己坐在飯桌上會覺得無聊，但和拍攝對象一起坐在飯桌上，就快樂。

這是一種極致的熱愛，熱愛生活、熱愛紀錄，更熱愛整個世界。