古代画工如何做到“形得而神自来”
在我国传统绘画当中，人物画较早地占有重要地位，大约在战国时期，民间就出现了肖像画家。
我国的肖像画在艺术上具有独特的民族风貌与鲜明的现实主义精神。画家深知不仅要“形肖”而且要“神似”，以“形神兼备”为最高艺术尺度。
东晋 顾恺之 《列女仁智图》（宋摹本）（局部）
绢本设色 故宫博物院藏
几千年的绘画史上，善于“传神写貌”的画家有很多，大名鼎鼎的如顾恺之、毛延寿、阎立本、顾闳中、曾鲸等，民间画工更是不知有多少。
他们是如何把握传神化理论“神出于形，形不开则神不现”的要求，做到“形得而神自来”的呢？接下来我们一起一探究竟。
东晋 顾恺之 《列女仁智图》（宋摹本）（局部）
绢本设色 故宫博物院藏
中国人有尊崇先人的风俗习惯，在摄影术未进入中国广大城乡之前，各地画工以“传神”作为一种职业活动。画家齐白石年轻时，就曾在湖南家乡做过传神画工。
东晋 顾恺之 《洛神赋图》（宋摹本）（局部）
绢本设色 故宫博物院藏
肖像画的种类及特点
民间一向把给活着的人画肖像叫作“传神”或“传真”，给逝去的人画遗像叫“追影”或“揭帛”。有一种“寿相”，画得人不过一尺上下，栩栩如生。另有一种专供年节祭拜用的“衣冠像”，画大于人。
（传）南北朝 萧绎 《职贡图卷》（局部）
绢本设色 中国国家博物馆藏
还有一种大幅的“行乐图”或“家庆图”，以活着的人为对象，主题是描绘一个家庭的快乐生活，事主作为主角一般被画在亭园花木之中，诗酒琴棋罗列左右，妻女子孙绕膝嬉乐，人的面孔一定都是正面，也表现一些细节，画面洋溢着生活的气息。
宋 苏汉臣 《百子嬉春图》 纨扇 故宫博物院藏
肖像画的观察方法
在古代，绘制肖像画有着约定俗成的方法和步骤。首先，事主会请画工到家里，对坐交谈，画工暗中观察对象的模样与神情。
画工往往头两次并不动笔，而是回去根据印象画一个初稿，大约有六、七寸见方，绘出被画人的大致形象与气色，这个小稿，画工叫它“喜容”，拿去征求事主的意见，经过一再修改最后定稿。
唐 阎立本 《步辇图》 绢本设色
38.5cm×129cm 故宫博物院藏
也有把生纸裱在板上或把绢绷在木框上面对着被画的对象用“朽子”当场写生的。画论中说的“先呈小样，然后上真”，就是指这一步骤而言。
我国的古代传神画理论明确地指出：“神出于形，形不开则神不现”，“形得而神自来”。因而在起稿时，要求画家“意在笔先”，胸有成竹，反对使被画的人索然危坐。
宋 马远《踏歌图》（局部）
绢本淡设色故宫博物院藏
如果被画着正襟危坐，画工即使画得眉目比例一点不差，纵得几分肖似，也如泥人一般。因此对画工的要求是“未画部位之先，即留意其人行坐卧，歌咏谈笑，见其天真发现，神情外露，然后落笔”。
画家“熟视而默志，一得佳思，亟运笔墨”“数笔勾出，脱手而神活现”，因而最后不仅表现了对象的肥瘦、长短、老幼，更重要的是表现了对象的精神世界与内在性格。
明 谢环《杏园雅集图》（局部）
绢本设色 镇江市博物馆藏
肖像画的“数据信息”
既然“神”与“形”的关系是如此密切，就要求传神画家首先对人的头颅与颜面的生理结构有科学地分析。
我国传神画论指出颜面部分有“十五骨节”，把五处凸面叫作五岳——南岳（额部）、中岳（鼻部）、北岳（下颌部）、东岳、西岳（颧骨部）。
唐 孙位 《七贤图卷》（局部）
绢本设色上海博物馆藏
从比例上大体来看，自上而下分作“三停”——上停（发际至印堂）、中停（印堂至鼻准）、下停（鼻准至地阁）。
自左而右分作“五部”——山根至眼角为中部、眼角至眼梢各为一部、两边鱼尾至发际各为一部。
全身的比例，以脸之长短为一单位，“七数为立；五数为坐；三数为蹲。”
元 王振鹏《伯牙鼓琴图》 绢本水墨
31.4cm×92cm 故宫博物院藏
画的时候，不仅要比例正确，突出特征，而且要做到“皮肉明备，骨节暗全”处处合乎解剖关系；甚而连衣褶也要“暗通骨节”，笔笔要有交代。
写生时，画家与被画者的距离以三至六尺最好；空间以“向北之房”最好；时间以“微阴”最好，以避免客观环境光影色调的影响。
宋 佚名 《春游晚归图》 绢本设色
24.2cm×25.3cm 台北故宫博物院藏
肖像画的步骤与方法
传神画绘制的步骤与方法因人而异，大体说来有两种：
01
自外而内：
● 浑元一圈——以淡墨粗定颜面的外廓线。
● 分两仪四象——以横贯二目的平行线居中，分颜面为上下二部。
● 定三光——确定两眼和鼻准的位置。
● 虚染五岳——烘出主要的凸面。
● 虚染关节——烘出主要的骨骼关系。
● 细致地刻画五官、气色、神情和特征。
南宋 佚名 《维摩演教图》（局部）
纸本墨笔 故宫博物院藏
02
自内而外：
由鼻准开始，次画眼角、眼梢、眼珠、鼻梁、眉毛、地阁（颐部）、口唇、发须、两颧、两耳、两鬓，最后画颜面的轮廓线。
起稿时，全在“目力有准”，各部位之间互相比较，“逐一摹其长短大小”“约量其眉目相去几何？口鼻与眉目又相去几何？自顶及颔，其宽窄修广，一一斟酌而安排之……”
元 任仁发 《张果见明皇图》 绢本设色
41.5cm×107.3cm 故宫博物院藏
烘染时，一手同时拿笔二支，“一开一染”，根据阴阳（明暗）和虚实（高低）“见凸空白，见凹加黑”，更要注意“阴中之阳，阳中之阴”（明处之暗和暗处之明的不同色阶关系）。以淡赭或淡墨，从淡到浓，要画到“透皮现骨”、神气活现为止。
元 任仁发 《张果见明皇图》 绢本设色（局部）
除了细致地描绘形象，对于衣冠、景物、摆设，也都要精细地描画。
不同的人物有不同的精神气质，神有在骨骼的，有在气色的，也有在目光和笑容的，运用笔墨时，不可一成不变，随时需要改变表现手法，“或宜渲染”“或宜勾勒”“或宜点剔”“或宜皴擦”，不可任意使用技巧，“如其分而止”。
宋 刘贯道 《梦蝶图》 绢本水墨设色 30cm×65cm
中国传神画有画在生纸上的，有画在熟纸上的，也有画在矾绢上的，具体技法上还有许多应注意的地方，可以多关注我国古代有关传神画理论方面的书籍，实现技艺的提升与飞跃。
本文改编自《民间画工史料》
作者：秦岭云
《民间画工史料》
- END -
如需转载请联系后台！
