故宮博物院藏北宋·王希孟繪《千里江山圖》是北宋末畫院山水畫中的精品。原畫絹本,重青綠設色,畫崇山峻嶺、江夭浩渺之景,其中點綴以屋宇寺觀、橋樑舟船、氣勢雄壯開闊,一氣呵成,筆墨工緻,傅色豔麗,反映了宋代青綠工筆山水畫的最高水平。從畫中表現了大片竹林和江干平野之景來看,所反映的應是江南景色,和常見的北宋畫中多畫北地風光者頗爲不同。畫本身無款,據後隔水上蔡京題字,可知王希孟是畫院學生,年十八歲,經過徽宗趙信指點,有了進步,用不到一年時間畫成此畫,趙信很讚賞,把它賜給蔡京①。蔡京題於政和三年(1113年),則此圖當在此年畫成,是有確切的作者和作畫年代,並且畫得極出色的作品,在繪畫史上佔有一定的地位。

▲《千里江山圖》局部

除了在繪畫史上的價值之外,從另一角度衡量,畫中所表現的大量建築物如住宅、園林、寺觀、酒店、橋樑、水磨以及舟船等都描繪得非常細緻,尤其是畫中的住宅,數量多,類型豐富,對於瞭解宋代建築,特別是建築佈局,有一定的參考價值。

我們現在研究宋以前的建築時,最感材料缺乏的是住宅。那時的宮殿、祠廟、寺麗等建築多少還有些實物或遺址保存下來,而住宅建築由於它的堅固性和工程質量都比宮殿廟宇差,又在經常使用,很容易損毀改易。目前所看到的古代住宅最早的建於明前期,再早的住宅迄今尚未發現。要了解明以前的住宅只能求之於文獻、繪畫等資料,其中繪畫是形象資料,尤爲重要。現存宋元繪畫中保存古代住宅資料最多、內容最豐富的當推張擇端《清明上河圖》和此圖。《清明上河圖》所畫是汁梁城鄉建築,以商店爲主,兼有一部分住宅。畫中對建築物的構造、裝修細部有很詳細的描繪,但因爲畫面取景較近,剪裁較精,所畫街景建築物又較密集,在表現建築全景佈局方面就難於兼顧,因此,《清明上河圖》中所提供的住宅全景和佈局的資料不是很多的。在這方面《千里江山圖卷》有其優點,它是宋畫中表現住宅和村落全景最多的一幅。它畫的是江南水鄉之景,是創作而不是寫生,加以當時畫家只有十八歲,不可能有很多的經歷見聞,所以畫中所表現的除本人所體驗者外,必有相當一部分是從前人作品中吸收過來或受師友啓發而來者。對於這種情況,需要具體分析。一方面,既然不是專門描繪某一特定地點,而是泛寫江南,畫中在某些方面會夾雜有一定的想像成分;既然會吸收前人之作,畫中就會有較早一些時候的情況,所以不能把它和寫實作品同等看待,把所畫內容一一信以爲真,也不能用它做爲判定時代的嚴格依據。另一方面,正因爲它不是畫的一個具體地點,它就不太受那些具體實物的限制,‘它所反映的不是某個具體的現實的建築物,而是當時人們常見的建築形象。從某種意義上說,這可能又具有一定的概括意義。這一點,對那些在畫中多次出現的建築形式來說,尤其適合。因此,只要正確估計這兩方面的因素,這幅畫中所提供的建築形象,仍不失爲了解宋代住宅建築的重要資料。

▲圖一 較小住宅和大型住宅

畫中表現的建築類型

畫中表現的建築物可分住宅、園林、村落、寺觀、橋樑、水磨坊等四類。分述如下:

一、住宅及園林

畫中所表現的住宅從小到大不下數十幢,佈置方式有的自由靈活,因地制宜,有的規整方正,近於程式化,內容相當豐富。現依由小到大的順序,擇其不重複者,歸納介紹如下:

I、較小而簡單的住宅:這類住宅在畫中表現最多,其形式有散列式、一字形、丁字形、曲尺形、與形等簡單形式及其組合體。這種住宅較小,便於利用地形,多畫于山間水畔的隙地上。

1。一字形住宅:如圖一:①一④所示都是三間兩椽的建築,參閱現存農村舊住宅,一般房屋一椽的深度多在1一1.5M左右。故兩椽進深只有2.5一3M,是很小的建築。其佈置方式或散列,或串連,有的沿山形疊降(圖一:①)。其中有的兼營酒店(圖一:③)。

▲《千里江山圖》中的建築

2.曲尺形和之形住宅:圖一:⑥、⑬所示爲兩房屋相連成曲尺形,一爲瓦頂,一爲草頂,可能是相當簡陋的農民住宅。圖一:⑫ 所示爲與形住宅,實際是在曲尺形住宅再加建一翼而成,其曲尺部分爲住宅,所加一翼做爲酒店。

3.丁字形住宅:圖一:⑦、⑨、⑩ 、⑪、⑯都是丁字形住宅。其中⑩在丁字的一橫上開門，⑦、⑨在丁字的一豎上開門,也都是較小的住宅。其中只⑪、⑯由多幢組成庭院。

總的看來,這類住宅形式簡單,佈置靈活,可以隨地形改變。這些形式在近代農村傳統住宅中都還可以看到,除了樑架和門窗裝修已有某些改進外,沒有很大變化。

II、工字形住宅:這種住宅在畫中表現得很多,都是前堂後室中間連以主廊,體型比前述各種形式都大些,也比較規整。

畫中所示最簡單的形式是隻有一幢孤立的工字廳,一般前堂後室均面闊三間(圖二:①一⑦)。有些在周圍裝籬或柵,圍成院落(圖二:①一④、⑥、⑧)。大部分工字廳卻一部兼用草頂,只有少量大型宅院才全部爲瓦頂(圖二:⑪、⑫)。

在大型住宅中,都是以工字廳爲主體,在其周圍加建輔助建築,組成羣組或庭院。畫中所示有在堂、室兩側加耳房(宋式叫“挾屋”)(圖二:③、⑨)、在堂前加兩廂及大門組成四合院(圖二:①、②)、在主廊左右建痛房(圖二:⑥)等幾種方式。更大的住宅還把這些方式綜合起來(圖二:④、⑨、⑭),或把工字廳的一部分做成樓(圖二:⑪、⑫)。

▲《千里江山圖》中隱藏在山水之間的建築

III、其他大型住宅:畫中除上述二類外,還有一些形式比較特殊或不大規則的大型住宅(圖一: ⑯一)。這些住宅有的以樓閣爲主體(圖一:⑰、⑱ 、),有的以工字廳的變體爲主體(圖一:⑳ 、圖二:⑭),周圍不規則地佈置一些輔助房屋和園林建築。一般的住宅有一重門,個別大住宅有二重門(圖一: ⑱)。

此外,還有兩組建築形式比較特殊,其中一組的主體爲十字形平面,前有二亭,左右後三面迥廊,後有五間歇山頂的後堂,庭中植柏,頗不類居住建築(圖二:⑮)；另一組在堂後有草廬,建於中軸線上,草廬右側有一亭,堂中二人對坐,應是住宅,但形式古怪,也許是仿所謂“南陽諸葛廬,西蜀子云亭”的高士、隱士之居?姑存臆說埃再考之(圖一: ⑲ )。

關於園林部分；已經散見於前舉各宅中,把這些現象歸納起來,還可以多少窺知一些當時園林佈置的特點。

一個特點是在宅畔建亭,這在全畫中有四例(圖一: ⑲ 、⑳、,圖二:⑨),有可能是當時通行的佈置方式②。

▲圖二 工字型平面住宅

另一個特點是在住宅正堂中軸線上前方建臨水亭榭,這在全畫中有三例(圖一:

、圖二:⑧、⑨)。證以其他宋元畫中所見,可能也是當時通行的佈置方式③。

此外,還有些隨地形佈置的例子(圖一:⑭、⑮、⑯、⑳ ,圖二: ⑩、⑮),基本上是較簡單的有軸線的佈置方式。

圖中也表現了一些村落,一般是背山面水,或以林木爲屏障,一組組住宅沿山坡、水濱、路旁自由佈置,雜以一些亭閣和朱欄小橋。這類村鎮形式恐未必可信,很可能是因爲此畫是畫給皇帝看的,粉飾太平,把所有大小住宅都和諧地畫在山水之間,儘量烘托園林化的氣氛,沒有表現出任何堡、寨、門牆等防禦設施,和當時的實際情況可能有相當大的不同(圖一:,圖二:⑧)。

二、寺觀

畫中寺觀共二處,其一在遠景中,僅微露塔尖,模糊難辨。另一座平面佈局看不清

楚,但建築形式尚可辨別(圖二:⑯)。其中主要建築都是二層樓閣,一般都是上層面闊五間,進深三到四間,均爲歇山頂,檐口平直,屋角不起翹,屋頂用鷗尾,其中兩座中間連以二層高的廊子,形成工字殿。

三、橋樑

畫中表現橋樑有五六處,均梁式橋,僅用材及大小規模不同,分述於下:

I、長橋:圖中畫一座巨大的木構樑柱式亭橋,其做法是橋身以三根柱子並列,上架橫樑,爲一組構架,全橋有三十三組構架,共三十二跨。每跨架木樑,鋪木板,連成橋面,兩側加木欄千。橋面自兩端向中央逐漸升高,中間建橋亭。亭爲重檐攢尖頂,四面出龜頭屋,構成十字形平面。亭下近水面處加建一層,有樓梯與上層亭子相通,使中央橋亭成爲一座平面十字形的二層樓閣(圖三:③)。

II、小型亭橋:圖三:②是一座小型亭橋,橫跨山溪上,下面以磚爲基,上立木柱,架樑鋪板,周以欄杆。橋面上建四坡頂的小亭子,亭四角有短牆,上部編植物爲之,呈黃色,屋頂四周出引檐,亦黃色,應是蔗、箔之類加木骨做成,整個亭橋具有較濃的園林建築色彩,可能不是一般交通用的橋樑。

IIl、用竹(或木?)籠裝卵石做橋墩的梁式橋:圖三:①所示,橋墩畫成垂直線間加曲線橫道,可能表示用竹蔑條編成的籠子,也可能垂直線表示木柵,橫曲線表示編柵的竹蔑,構成木籠,中間實以卵石,做成橋墩。橋面架樑鋪板,上鋪土路面。

此外,圖中還有一些簡單的橋,如橋面微微隆起的單跨施朱欄的梁式橋,和一種兩端低而寬,中央高而窄,無欄杆的多跨橋。這些橋構造一般,無須詳述。

四、水磨

圖三:④所示是一座橫跨山溪上的水磨,其做法是先在溪上建磚砌的攔水壩,壩上建屋,下設水輪,引永衝擊水輪轉動,帶動水磨。磨房周圍建有附屬建築、大門和籬笆。磨房之後的溪上有水閘,是儲水和導水沖水輪用的,從畫中還可以看到水閘的金口柱和閘板。

畫中表現的建築構造和細部

此圖所畫建築尺度較小,雖然畫得非常精緻,但很多地方表現得還是不夠清晰明確。同時,此畫是創作不是寫生,也不能全部看成有實物依據的。但是其中重複出現多次的東西,也有可能是當時或更早些時候比較常見的做法。現分別歸納如後:

一、基礎

一般房屋在臺基上立柱,臺基可能是土基,也可能是磚基。有些建築沒有畫出臺基,是因爲比例太小而略去,由現在江南地區建築的情況看,當時也不可能沒有臺基而直接在地上立柱的。

有些大型建築是在地上立木柱,架樑鋪板，做成平臺，再在平臺上建屋，行如干闌（圖一：）。

臨水建築的臺基有兩種做法:一種在水中砌磚基,其上立柱建屋。如圖三:②亭橋和④水磨房的基礎。另一種是在水中立柱,建平臺,其上建屋,即幹闌建築,如圖二:⑧、⑨所示。

二、樑架

畫中所繪房屋樑架都是樑柱式,無用穿鬥架者。一般房屋屋頂進深二至四椽,只有圖一:之正堂上層深四椽,可能下層深六椽,是畫中各住宅裏最大的一座。樑架都畫得很簡單,用硃色或褐色線畫成,未見畫有彩畫或鬥棋的表示。樑柱都是直材,未見有梭柱月梁的表示。在建築的山面上,於蜀柱與義手之間的三角形壁面上,常常畫出圓形或三角形孔洞,或在平梁之下開直權窗,是通風排煙的孔道。

三、屋頂形式

I、廡殿頂:宋式稱爲“四阿”,即四坡頂,專用於殿堂。此圖中大建築及寺觀均未見用龐殿者。只有一個廊橋的小橋亭(圖三:②)及圖二:⑪前左方一個小房子是四坡,無脊及脊飾,只是一般的四坡頂小屋,不是正規宮殿上用的房殿頂。

lI、歇山頂:宋式稱爲“廈兩頭”。此圖中除寺觀外,住宅也有一些用歇山頂的例子(圖一:⑰、⑱、⑳、,圖二:⑪、⑫、⑬)。由山面露出的樑架看,除寺觀爲四椽平梁,表明屋頂深六椽外,其餘都是平梁義手,表示進深爲四架椽。

此外,有些房屋在歇山頂四周加引檐,形如歇山頂(圖一:⑲的堂,圖二:⑧之水閣、⑨之前堂)。實際上,二者所用材料不同,從中可以看出古代歇山屋頂產生的雛形,但還不能算歇山頂。

這些住宅的歇山屋頂屋脊都是在灰色線上畫黑道,表示它是疊瓦爲脊,沒有走獸、獸頭等飾物,僅寺觀的歇山頂上用鷗尾。

IIl、四角攢尖屋頂:全部用在亭子上,如圖一:⑨、⑮ ,圖二: ⑲一。從亭子頂上露出一根木棍看,可能是《營造法式》中所載的“簇角梁”的構造。屋面多爲草頂,少數爲瓦頂。

四、懸山屋頂:宋代稱爲“兩下”或“不廈兩頭”。畫中建築物絕大部分爲懸山

▲圖三 橋及水磨

頂,除寺觀及個別建築外,大部分未畫出博風極、懸魚等構件。瓦屋頂都是疊瓦爲脊,無脊飾。

畫中建築的屋頂,除寺觀外均未表示出有屋頂曲線。一些小建築或草頂房屋的屋頂反而畫成中間微微隆起的形式,和一般屋頂曲線恰恰相反。歇山的屋角亦未畫出起翹。

四、建築的面闊

一般房屋面闊三間,五間者較少,極個別的爲七間。建築的明次間面闊大多相差不很多,但也有些建築當心間比次間寬三倍以上。(圖一: ⑲一,圖二:①、③、⑨)這些建築屍般都是住宅中的堂、室等主體建築,其他痛房等輔助建築則不是這樣,可知這不是畫家的筆誤,而是如實描繪的。

五、門

住宅大門的形式有幾種:

最簡單的是在籬牆中開籬門,沒有明顯的門框、立柱。這多見於小宅中,或用爲大宅之外門。

其次是衡門,即立二柱,柱頂架一根橫木(圖一:⑧)。也有上架二根橫木的(圖一: ⑲,圖二:⑪、⑭ )。

第三類是在衡門上加兩坡屋頂,和後代影壁式大門類似,宋元時期稱爲獨腳門(圖二:⑬)。

第四類是屋宇式大門,有一間兩架椽分心用三柱(圖一: ⑰ ,圖二:④、⑨、⑮),三間二架椽(圖一: ⑭、 ,圖二:⑱),三間四架椽(圖二:⑫ )等幾種規模。但即使是三間的門屋也只是在當心間上開門,次間裝直權窗。

門都是板門,塗成黑色。個別的上部有根子(圖一:⑰ 瓦頂樓房)。它只有兩扇,可證是板門加根而不是格子門。個別例子在大門內有夯土影壁④(圖一:③、④)。

六、窗

圖中所繪房屋的窗多數是直權窗,構造很簡單,在二柱之間施腰串及額,中加棍子,無立頰、心柱、搏頰等構件。

有些建築的窗畫成黃色斜方格(圖一:⑳、,圖二:②、⑮),也有畫爲直方格者(圖二:⑩⑤),都是寬一間,不分窗扇。可能黃色是編竹做成的,直方格是木構的,都是民間的做法,現在在江浙地區農村舊住宅中還可以看到。

七、牆

畫中房屋牆都是白粉牆,柱子露明,可見是很薄的編竹或葦抹泥的牆,與現在江浙傳統住宅的做法同。夯土牆只見用爲影壁,未見用於房屋或圍牆中。

籬牆做法大略有三種:一種爲垂直木柵,隔一定距離加一根稍粗的柱子(圖一:⑨、 ⑯、⑳ ),第二種畫作斜方格加水平及垂直線,應是編竹籬(圖一:⑭、 ⑮ 、 ⑲ )。其中圖一:⑲的竹籬水平分爲四道,和《營造法式》竹作中所載的竹籬基本相符。第三種畫成周圍木框,中間加黃色垂直線及人字花紋,可能是用席做圍牆,也可能是用葦或草編成的,多用在大宅中(圖二:9),是比較考究的做法。

▲《千里江山圖》中的建築

八、引檐和涼棚

圖中很多建築的前後檐或四周挑出用木骨席子心做成的棚子,坡度與屋面平行,接續在檐頭之下,向外挑出。有的在外端加支柱(圖一:⑲),有的只加斜撐(圖二: ⑲),是供遮陽和防雨用的構件。《營造法式》卷六載有板引檐,用於槽下,是接續小連檐向外挑出的檐子,用木板做成。它的功能、使用部位都和圖中的蔗棚相似,僅一用席,一用木,可知它也應叫引檐。

還有一些房屋,在前播加建涼棚,構造與引檐同,所異者是它的屋面爲水平的,甚至是外高內低,和屋頂之間形成一道天溝,其外側不用斜撐,--律用柱。涼棚多用在較小的建築上,只設在房屋的一側(圖一:⑤、⑯)⑤。

▲圖四

九、室內傢俱

圖中建築物都很小,大部未表現室內佈置,只有五六所住宅露出一點傢俱,也很模糊,最多的傢俱佈置方式是在中堂屏前中央設一椅(圖二:③、⑫ ),或在屏前相對設兩個機子或二人對坐的(圖一: ⑱、⑲、⑳),另一例是在窗前畫一椅向外。總之,傢俱佈置得很簡單,這可能是當時的真實情況⑥。

畫中所反映的有關古代建築的幾個問題

一、住宅中的丁字形和工字形平面的問題

畫中反映了大量的這方面的材料,和其他史料互證,可以使我們對這類建築有一個大致的瞭解。

Ⅰ、丁字形平面的建築:

中國建築是木構架以間爲單位的,一般是聯排成條形。木構架是很靈活的,需要擴展時可以在任一方向接建。當在一橫列房屋中部向前或向後接建一間時,就會構成丁字平面(圖一:⑩ 、⑪)。如果在一列房屋的端部垂直它接建一排房屋,就會構成另一種丁字平面(圖一:⑦、⑨)。這種形式在南方傳統住宅中至今還可以看到,或在前面加一個入口雨篷,或在後面加一個廚房或儲藏室。爲了避免出現水平天溝漏水,一般把接建部分的屋脊垂直於主體部分的屋脊。這是由使用和構造要求自然形成的,可能很早以前就出現了。以後它成爲一種傳統的平面形式,不僅仍在農民茅舍中使用。一些官僚地主的大住宅甚至宮殿中也在使用。據現在已知的材料,在四川大足唐代石刻淨土變的樓閣中,已有在明間前面用歇山屋頂做入口門廊的例子。這種突出部分在當時稱爲“龜頭屋”,說明至遲在唐代它已經制度化,有了定名,並用於宮殿寺廟中。《五國故事》中記載,南唐中主李曝“嘗構一小殿,謂之龜頭,居常處之視事”,即是例子。宋代使用龜頭屋的記載更多。南宋高宗趙構的思陵,其上宮在正殿後建龜頭屋,膺置棺榔。據古代“事死如事生”的說法,很可能當時宮殿也有這種佈置方法。宋代《平江府城圖碑》中所示府倉和提刑司也是在主建築後部凸出龜頭屋,說明已用於衙署。丁字形房屋用於住宅就更多了。陸游《人蜀記》記載,蘇軾在黃州東坡的故居“有屋三間,一龜頭曰居士亭。”陸氏又在《居室記》中說他自己的住室也是丁字形,後面出一龜頭屋,前爲堂,後爲室⑦,在宋畫中也有很多表現丁字形建築的例子。如故宮博物院藏趙伯駒《江山秋色圖卷》、遼寧省博物館藏趙大亨《荔院閒眠》、無款《玉樓春思》等均是。明清以後,北方建築中丁字形平面用得較少,但在南方城鄉傳統住宅甚至衙署中,它還是很通常的做法。

II、工字形平面的建築

此圖中畫了大量的工字廳(爲行文方便,把殿稱爲工字殿,其餘稱工字廳,下同),表明這種形式在當時是比較普遍使的。

工字殿(或廳)在清以後是不常見的,但隨着愈來愈多的建築史料的發現,使我們漸漸認識到,它是唐宋以來十分流行的平面佈置形式,根據此圖所提供的資料,參考其他史料,可以對其起源和發展情況有一個簡略的瞭解。

現在所看到的最早的工字殿是黑龍江寧安縣渤海上京第四、五宮殿遺址,它在二殿之間連以柱廊。渤海國是模仿唐代制度的,很可能在唐代就已有工字殿了(圖四:①)⑧。此外,模仿盛唐制度的日本平安宮太極殿和小安殿間也連有柱廊,是工字殿。它也可做唐代已有工字殿的旁證(圖四:②)⑨。

在唐代《營繕令》中有“非常參官不得造軸心舍”的規定。清·陳元龍的((格致鏡原》在解釋此條時引了“事物原始”的說法,說:“軸心舍者穿廊也。”建築而有穿廊,即是工字殿,如此說可信,則唐代大住宅中也用工字廳,並已賦予它一定等級意義。

宋代用工字平面建築的例子就更多了。

據宋。趙彥衛《雲麓漫鈔》卷三載:“本朝殿後皆有主廊,廊後有小室三楹,……今臨安殿後亦然。”可知兩宋宮殿多是工字殿。大型祠廟如汾陰后土祠、濟源濟演廟等的主殿也是工字殿(圖四:③)。據宋《平江府圖碑》所示,宋代衙署也用工字廳(圖四:④)。

此外,宋畫中還表現了大量的用於住宅或園林中的工字廳,如李成《茂林遠燦》、高克明《雪意圖》、趙伯駒《江山秋色》、劉松年《四景山水》等,見於宋人小幅冊頁中就更多

了。

由此可知,工字殿(廳)在宋代遍用於宮殿、祠廟、衙署、住宅和園林各種類型建築之中。

金代承襲北宋宮室制度,據《孔氏祖庭廣記》所載金代《重修孔廟圖》和《重修中嶽廟碑圖》所示,其正殿仍是工字殿。

元代工字殿(廳)仍然流行。據元陶九成《南村輟耕錄》所載,其宮殿主殿都是工字殿。北京現存東嶽廟平面仍元代之舊,其正殿也是工字殿。

明代工字殿繼續流行,故宮的主殿前後之殿雖已不是工字殿,但其石基是工字形,明顯地反映出由工字殿蛻化的痕跡。而武英殿、養心殿、奉先殿則還都是工字殿。

據《乾隆京城全圖》所示,建於明正統年間的北京六部大堂都是工字廳。從明代志書,如《隆慶臨江府志》、《嘉靖良山縣誌》、《嘉靖贛州府志》等書記載中可知,其衙署正堂也是工字廳。

現存一些明清大住宅,如曲阜孔府、東陽盧宅、福州清·沈葆禎宅等,其正廳也是工字廳。

從上述各時代的例子可知,工字形建築普遍用在很多大型建築中,並具有一定的等級意義。它的功能區分,在宮殿、祠廟、住宅中大致都是前爲殿(或堂),後爲寢(或室)。據明代志書所載,衙署中的工字廳是前爲大堂,後爲小堂,做休息室。

但是,從上述這些材料裏,我們所能瞭解到的只是工字殿(廳)在統治階級的大型建築如宮殿、祠廟、衙署、府邸中的使用情況和它與封建等級制度的關係,而看不到它的起源。這幅畫所提供的資料,其可貴之處在於它既有大型住宅中用工字之例,又有在小型住宅中孤立地使用工字廳的例子。從這類小型住宅的例子中可以清楚的看出,它完全是由使用要求產生的。古代建築一般是在明間上開門,所以在明間之間加廊子是連繫前後兩排房屋的最簡便方法,這就自然形成了工字廳。由圖二:⑤、⑦、⑧可以看到,它只是在二排房屋間連一個草棚子,可能這就是工字廳的最原始形式。以後,經過多年的使用,漸漸推廣到大型住宅和宮殿、祠廟裏去,並由統治階級把它定型化,賦予一定等級意義,並附會封建禮制中的“前堂後寢”的說法。從唐代已用工字殿這點來看,它可能在唐以前很久就在民間建築中出現了。以後,它一方面逐漸用在大型建築中,並具有一定等級意義,另一方面,在小型住宅中,這種原始的工字廳雛型也在繼續流行。

二.、住宅中所反映的封建時代建築等級制度問題

封建社會中,各朝代都對建築加以一定的等級限制,對不同的階級、階層,不同的建築類型,都有具體的規定,目的是鞏固封建秩序,維護封建統治。目前我們還可以看到唐、宋、明三朝的有關規定。記載宋代的等級限制的主要是《宋史·輿服志》中的一段話。其中有關住宅部分是:“凡民庶家不得施重棋藻井及五色文采爲飾,仍不得四鋪正槽。庶人舍屋許五架,門一間兩廈而已。”這就是說,凡是沒有宮職的人,其住宅不許用重拱,斗拱不許向外挑出,不許用藻井,不許用五采裝飾,不許用廡殿和歇山屋頂,建築的進深不許超過四椽,大門只能面闊一間,用兩坡屋頂。

拿這些規定去核對圖中的住宅建築,除個別情況,基本上未超出上述制度許可的範圍。例如:

I、畫中住宅的進深,除圖:正堂上層深四椽,下層可能深六椽外,其餘都在二至四椽之間。

II、所有住宅都沒有用斗拱。

III、住宅的主體建築沒有用房殿頂的。少數用歇山頂的都是大住宅,當是官僚住宅。絕大多數是雙坡屋頂。

Ⅳ、除去少數大型住宅的大門面闊三間,表明它是官僚住宅外,多數門的門闊只一間,而且不論大小,門的屋頂都是兩坡頂,沒有用歇山屋頂的。

通過用建築等級制度去衡量圖中所繪,可以多少從中窺知一些不同階級、階層的居住狀況,例如最簡單的一些小房子和某些孤立的工字形住宅,可能包括有少部分是農民的住宅;用歇山屋頂和麪闊三間大門的是官僚住宅;大型住宅而不用歇山屋頂和三間大門的,可能是沒有官職的大地主豪商的住宅或別墅。這些資料對研究宋代的建築歷史也有一定參考價值。

三、關於畫中的長橋

這種巨大規模的長橋在宋代文獻中屢見記載,其中最著名的是蘇州南面的吳江利往橋。北宋·朱長文《吳郡圖經續記》說:“吳江利往橋慶曆八年縣尉王廷堅所建也。東西千餘丈,用木萬計,紫以修欄,甕以淨璧,前臨具區,橫截松陵,湖光海匯,盪漾一色,乃三吳之絕景也。橋成而舟揖免於風波,徒行者晨暮往歸皆爲坦途矣。橋有亭日垂虹,蘇子美嘗有詩云:‘長橋跨空古未有,大亭壓浪勢亦豪’,非虛語也。”此橋在當時極負盛名,很多大文學家如蘇舜欽、王安石都歌泳過它,在大書家米帶的真跡如《蜀素帖》、《頭陀寺碑跋尾》中都提到過它。根據有關記載看,利往橋、垂虹亭的形象和圖中長橋是很近似的。

北宋以來,建造了相當多的長橋,構造有木有石,木橋如上述之利往橋,石橋如泉州之洛陽橋、五里橋、浮橋等,長度都在百丈以上。這樣長的橋在北宋以前不見記載,正如蘇舜欽所說:“長橋跨空古未有”,是宋代工程技術上的新成就。這些橋多在長江以南,反映了中唐以後南方經濟進一步發展,全國經濟重心南移,南北交通運輸頻繁的情況。這些橋中洛陽橋、五里橋屢經修葺,沿用至今,但木橋都己毀壞,或改建爲石橋,其形制已不可知了。這幅畫爲我們提供瞭解宋代木構長橋的形象資料,是極可寶貴的。由於它的年代、規模和利往橋、垂虹亭頗爲近似,景色也是江南風光,也未嘗不可以認爲它就是參考了利往橋的形象畫成的。

通過對《千里江山圖》卷中所表現的建築物的分析,有下面幾點粗淺體會:

一、這幅畫提供了大量的建築史料,特別是有關宋代居住建築的史料,這是極可寶貴的。通過它,可以使我們對宋代建築的發展水平,對由宋至清近千年來建築的發展有一個進一步的認識。

由總的方面看,首先可以看到,由宋至清近千年來,建築的發展是很緩慢的,這一點在建築材料、建築技術方面尤爲明顯。把畫中所表現的住宅和現存江浙地區的傳統住宅相比較,其建築材料仍然是磚、木、竹、土、石,其結構方法仍然是禪卯結合的木構架,其佈置方式仍是堂、室、痛、廊那一套,如果略去那些小的細部做法上的差別,如宋式中的義手、蜀柱、直權窗等等,可以說基本上改進不大。這一點在小而簡陋的農舍中表現得更明顯,因爲它們都是在最艱苦的條件下,用最簡單的手段建造的,已經到了僅蔽風雨,無可再省的程度,它們就更加相近了。這種現象,從建築角度反映出中國封建社會長期停滯,廣大農民受地主階級的殘酷剝削和壓迫,極端貧困,千百年來生活極少改善的情況。

即使在地主、官僚的大住宅和其他大型建築中,它們也主要是在結構細部、裝修形式、裝飾紋樣上的變化較顯著。在建築佈局、結構體系、基本材料上也仍然是大同小異。因爲當時已處於封建社會的後期,處在封建社會停滯、沒落、衰亡的階段,不可能有太大的發展。

當然,由具體各部分看,建築也還是有某些變化的。如住宅由以丁字形、工字形的中心的組羣或廊院,變爲三合院、四合院或其它組合;鬥棋由有些結構作用變爲純裝飾物;樑上的義手、蜀柱被棺墩、爪柱所代替,門窗裝修由板門直權窗變爲格扇門窗;在建築制度上由宋代官僚住宅許用歇山頂發展爲明清的絕對禁用;在橋樑上木橋逐漸爲石橋所取代(至少在江南如此)。所有這些都是變化,可以利用爲區別建築時代的標淮和研究其發展的依據。

二、我們衡量建築的發展,衡量一個時代的建築水平,應當從兩方面着眼。一方面,要看當時統治階級佔有的宮殿、壇廟、衙署、大住宅等大型建築物,因爲它們是勞動人民創造的,在各方面綜合體現了勞動人民多方面的技藝和智慧,而且它所用的材料是較高級的,工程的艱鉅性是較大的,較能反映當時的先進技術水平。另一方面,也要看當時廣大勞動人民的居住條件,這是更能反映社會經濟發展和建築發展水平的。同時它是在艱苦的環境裏,利用僅有的最低物質條件建造起來的,往往在某些方面更能反映勞動人民的勤勞勇敢的精神和因地制宜、因材改用的智慧。但是這些建築壽命較短,不可能保存到今天,我們現在所能看到的較古的建築大都是寺廟、宮觀等大建築物。現在留傳下的技術資料,也不可能包括這方面內容。如宋.李誡《營造法式》就是專爲皇室和宮府修建用的規範書。所以靠這些材料只能瞭解當時建築成就的一個方面,無法據以瞭解一般的、當時大量存在的城鄉中小型建築。也無法瞭解一般勞動羣衆的居住狀況和全面估計當時建築發展水平。這在建築史研究上是一個很難解決的材料缺欠。

▲《營造法式》商務印書館版

又,從建築發展上看,很多發明、發展、改進,應該是首先起源於民間,以後逐步擴散,最後爲統治階級所默許、承認、採用,並按其階級利益加以改造,使之定型、凝固,形成“法式”或制度。但我們現在所能看到的實物和史料又都是一些統治階級佔有的大型建築,即經過程式化和制度化的東西,從中比較難於找到其起源和發展演變的真實情況。這樣,對於建築中的某些現象,就容易發生本末倒置的認識。即如上面所談的工字廳,它究竟是統治階級根據禮制需要制定出來,限定在一定階層使用,以後由於禮樂下移、制度維壞,致使一般老百姓也教使用了呢?還是它本來是勞動人民創造出來,經統治階級採用,又賦予它一定的等級限制,反過來禁止一般人民用的呢?這問題僅據區別遺存實物和文獻記載,就不易解決。

這幅畫雖然主要畫的也是大住宅,但包括一部分中小型的和更爲簡陋的茅舍,從中清楚地透露出工字廳發生、演變的線索,有助於解決上述問題。畫中表現出的地主階級中不同階層的住宅形象也有一定參考作用。

所以就這方面講,像此圖和《清明上河圖》這類繪畫,較多地反映了當時大量存在的一般城鄉建築的形象,對於研究古代建築是有其填空補白的特殊價值的。

註釋：

①此圖隔水黃續上有蔡京題識,文日:“政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲,昔在畫學爲生徒,召入禁中文書庫,數以畫獻,未甚工.上知其性可教,遂誨諭之,親授其法.不階歲,乃以此圖進.上嘉之,因以踢臣京,謂天下事在作之而已。”

②宅畔建亭之例在其他宋畫中屢見之.如張擇端《清明上河圖》、郭熙《早春圖》、趙伯駒《江山秋色圖》等,其他小幅中亦屢有所見.其共同特點是均爲方亭,大部分茅草頂,適於宅傍或宅後,可能是當時通行的佈置方式。

③宅前建水榭之例除了此圖外,還有燕文貴《溪山樓觀圖》、高克明《雪意圖》、江參《秋山圖》、劉松年《四景山水圖》等,在宋代頗爲流行.

④住宅門內用影壁的做法,現在見到的最早一例是山西長治唐·王休泰墓出土的明器住宅。清·徐松:《唐兩京城坊考》卷四永平坊條引《乾腆子》:“元和十二年,上都永平裏西南隅有小宅,……有堂屋三間,甚庫,東西廂共五間,……門有崇屏,高八尺,基厚一尺,皆炭泥焉。”可以互證,據此以知影壁在唐代稱.崇屏“。唐宮殿和大住宅中常記載有‘門屏”、“屏樹”,所指可能也是影壁.

⑤涼棚之稱,見《冊府元龜》卷14引周·顯德二年詔書:“……其京城內街道闊五十步者,許兩邊人戶,各於五步內取便種樹、掘井、修蓋涼棚,……”它實際出現的時間當比此爲早.

⑥除此圖所見外,《清明上河圖》城內趙太垂家的中堂也於屏前設一把圈椅,馬麟《高燒銀燭照紅裝圖》中也是這樣。宋·王錘《默記》捲上載宋初徐鉸訪李煌的故事說:“……鑽遂往其居,……久之,老辛遂入,取舊椅子相對.銥遙望見,謂李曰:但正衙一椅足矣”。設二椅是便於二人對談,錢止之說當中一椅足矣是表示不敢和李堤平起平坐,可見當時有地位的人是中坐獨踞一椅的.宋·張舜民《畫慢錄》記趙普宅“廳事有椅子一支,樣制古樸,保坐分列,自韓王(趙普)安排,至今不易。”也是當中一椅的佈置.當時椅子等傢俱是臨時佈置的,上引《默記》中老雜臨時搬椅子即是一證.

⑦全文見陸游《渭南文集》卷20.

⑧(日)原田淑人:《東京城》。

⑨日本平凡社版《世界考古大系》卷四:日本.

（文章來源：《故宮博物院院刊》1970年02期）