從屹立在東方岸邊的那一天起，香港作爲豐饒資本神話的一部分，就註定是慾望之都和造夢之都。但這座夢幻的天堂，同時也彌散着罪惡與虛無。《旺角卡門》與《無間道》爲我們展現了香港黑道社會的槍火淋漓，《阿飛正傳》和《重慶森林》則指出了繁華城市內部的漂泊無依。更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈現港人面對迴歸時的複雜情緒。而在近些年，隨着階層壁壘的上升與陸港來往的深化，反映香港底層及陸港穿行者的電影也越來越多，如《一念無明》《踏血尋梅》乃至這一部《過春天》，影片無不在逼仄的空間裏做文章，將人物的殘酷處境置於香港的燈火璀璨，用激烈決絕的方式表達對現實壁壘的憤怒。

《過春天》不似《踏血尋梅》刀刀入血，但它同樣呈現了香港社會的兩極分化，一邊是物慾橫流、豪門府內紙醉金迷，一邊則是上進無門，陰溝渠內仰望月光。阿豪等年輕人早早失去了讀書的機會，只能早上做着大排檔的生意晚上在違法的邊緣來回。而佩佩的問題更爲複雜，她出身在離異家庭，父親是香港土著，二婚後有了自己的美滿家庭，母親則是深圳浪女，在麻將和男人間醉生夢死。

佩佩的困境主要不是經濟上的，而是徹骨的孤獨與疏離，影片有一幕生動地詮釋了佩佩與父輩的關係——他們隔着玻璃窗，窗內的人有說有笑，窗外的人孤獨站立，當窗內的人看着窗外的人，他們除了無言還能做什麼？《過春天》處處是玻璃的隱喻，直指香港這座玻璃之城的情感本質：每個人都身處其中，每個人卻都很疏離。

《過春天》劇照

與之相對，那些影片中的明亮瞬間，無不是在打破玻璃的空間內。俯瞰香港的寂寂山頂、奔流不息的藍色大海，還有佩佩日夜憧憬的白色雪山，無不寄託着一種寬廣的想象，它的背後是平等的夢幻與親密關係，那些現實所不可得的，恰是夢裏所追尋的，香港不下雪，它只是冷酷。

在《一念無明》中，阿東和父親黃大海居住在只有兩步大小的籠房（以鐵絲網圍住的牀位寓所，指一個單位內有十二或以上租戶，並共享廚房、廁所。這些住在籠子里人被稱爲“籠民”），阿東小時候常記得母親說的一句話：“你要懂事，要往上流動，不讀書怎能往上流動。”而在《踏血尋梅》中，春夏飾演的佳梅苦於無經濟收入，絕望之下走上援交道路。

這是一座極度分化的城市，香港高樓大廈的背後就是潮溼惡臭的窄道，通過佩佩的視角，《過春天》同樣爲我們展現了那個“看不見的香港”，電影中那些走私犯罪的勾當，就在壓抑、黑暗的空間內上演，當佩佩第一次被阿豪領上狹窄破舊的樓道時，她就嗅到了不安的氣息，但那股賺錢的衝動，還是催促她快步跟上。

這裏生活的大多是無依無靠的底層，既有走私倒賣的小嘍囉，也有辛苦經營小店鋪的攤販，他們受制於學歷、經濟實力和家庭背景，年紀輕輕就被主流社會拋棄，陰暗壓抑的空間，就是影片中典型的階層符碼。

《過春天》也側面呈現了上流人的生活。藉助佩佩的閨蜜阿Jo的講述，我們看到了她家富麗堂皇的居室，蔚藍色的游泳池、養鯊魚的水箱、非常寬敞的空間，還有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空間截然不同。

但有趣的是，這兩類人分享的都是資本社會的逐利邏輯，都在道德越界的邊緣擺動，當阿豪等人爲了賺錢走私物品時，上流人則通過他們的財富和關係爲兒女鋪平名校之路，警察最終抓捕了花姐的團隊，可那些上流階層更隱祕的不道德行爲，卻沒有執法者去約束，這是資本社會的諷刺之處，也是阿豪這樣的年輕人對現實無奈的原因。

《過春天》劇照

在《過春天》中，深圳作爲香港的對立面存在，它安靜、寬敞，與香港的聒噪、侷促形成鮮明對立，佩佩深夜還在空間充足的家中就寢，早上就要踏入擁擠的地鐵，而後奔赴潮熱紊亂的香港。導演在處理這兩個空間時用了誇張的手法，她通過鏡頭和聲效的處理（呈現香港的鏡頭節奏更快，聲效更壓迫，與深圳有關的則偏向舒緩），放大了深圳和香港之間的差異。

與此同時，深圳也和香港一起，共同搭建了人物與資本快速流動的空間，沒有深圳與香港之間的關卡設定，以及兩地在物價、消費與生活上的巨大不同，《過春天》最大的敘事懸念就無法建立，敘事的緊張感也無從談起。

所謂過春天，即走私過海關，是走水客往來港深的行話。過春天可逃稅，是不折不扣的逐利行爲，這個浪漫的字面及其真實含義，在令人會心一笑的同時，也讓人更理解港人對物質的複雜態度。導演對物慾並不是一昧批判的，而是承認了物慾對港人的重要作用，香港很少純粹的東西，大部分事物和關係都建立在物慾上，對物質的渴求填補了他們的空虛，也讓他們對未來有了更更多期盼，在《過春天》中，物質的符號不只是那一座座高樓大廈，還有被纏繞在男女腰間的蘋果手機、去往東京的機票，連最極致的浪漫也勾連着對金錢的渴求，這纔是《過春天》對現實的敏感所在，香港人的浪漫總是深入現實的，他們要的不是空中樓閣似的浪漫，而是在庸俗的金錢土壤中開出一朵花來，不是俗氣的俗氣，浪漫的歸浪漫，最浪漫的事就在俗氣中。

《過春天》劇照

而在香港式的浪漫中，流動與緊張也總是相伴相隨。王家衛就是精通此道的高手，從《阿飛正傳》到《花樣年華》，他把流動與緊張的分寸拿捏地恰到好處。小小空間裏阿飛旁若無人的獨舞，是夾縫中求自我。窄窄過道中婀娜的旗袍，是女人在變亂中保有自己的尊嚴。到了白雪的《過春天》中，鏡頭隨時跟着主角佩佩的步伐流動着。從天台上青春肆意的揮舞手臂，到投身走私後在深港兩地穿梭，影片的敘事節奏一點點劇烈，終於到大雨瓢潑時升入高潮，佩佩就像那條水箱中的鯊魚，始終都在遊動中，一刻不想被禁錮，這個人物的個性本身就是影片最大的流動性，而她所在的都市與她所做的危險的事，則是緊張的源動力。

《過春天》通過巨大的流動性表現出佩佩的無根感。她是香港人，卻從小隨母親搬到深圳，過上了去香港上學、回深圳休憩的漂泊生活。她的家寬敞，可父親不在，母親沉迷麻將，這個家本質上是空殼。她好不容易在走私團隊中找到親密對象和歸屬感，結果團隊頭目花姐只是利用她，親密對象阿豪也在被捕後與她走散，佩佩的身後是許多“跨境學童”的身份缺失，他們不被香港土著接納，卻也不屬於地地道道的深圳人，而他們流連的這兩座城市，本就是身份困惑嚴重的城市，佩佩“過春天”，實是她找尋認同感的過程。

這種失根的悵然，在高度商品化的都市中被激化了。香港是一個可以使一切東西都成爲商品的城市，親情、友情、愛情，隨時都處在被商品化的邊緣。“商品化進入文化，意味着藝術作品正在成爲商品，甚至理論也成了商品，……商品化的邏輯已經成爲人們的思維”（《後現代主義與文化理論》），於是，人們打算他人也充滿了價值的算計，佩佩的母親把自己變爲滿足男性凝視的商品，通過取悅男人維持自己搖搖欲墜的生活，佩佩的父親則依附在資本主義的僱傭關係中，他是一個血汗工人，每天起早貪黑地工作。佩佩自己，卻因爲弱勢的出身而時常被人看不起，以至於她的閨蜜翻臉時對她惡語相向，譏諷她“你們全家都是雞”。

早在王家衛的電影中，香港社會的失根痛苦就被描述。《阿飛正傳》裏，阿飛從小與生母分別，無根的孤獨感深深纏繞着他，他一度尋求埋頭於尋歡作樂來排解，但發現無濟於事。他要尋找生母，又無功而返，最後還客死他鄉，成爲一個“失根”的象徵。電影裏，“無腳鳥”的意象被反覆提及，王家衛借旭仔之口道：“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風裏面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候。”《重慶森林》中，“愛無能”成爲都市青年在疲憊生活中的無可奈何，他們孤獨，這份孤獨無法完全通過性、金錢、喧囂來消化，他們也不知道自己是被迫孤獨，還是喜歡孤獨，只是已經習慣了孤獨的狀態，只有在對消逝之物的追憶中，他們才能重拾一點生活的餘溫。

《過春天》劇照