书法篆刻艺术中的“理”“势”关系
“理”和“势”是中国古代人文思想中非常重要的概念，而书法篆刻艺术植根于中国古代传统文化土壤之中。艺术总是思想的创造，对书法篆刻艺术的学习必须正本溯源，通过梳理“理”和“势”的含义、特点及其之间的关系，有助于厘清对书法篆刻艺术中一些核心观念的认识，将为艺术创作带来更清晰的指向和思路。
“理”的含义和特点
从语义学角度看，“理”在汉文化中的本义指治理玉石，《说文解字》对“理”是这样解释的：“治玉也。从玉，里声。”这个含义随着人类社会活动范围的扩大，不断地被引申发展。《现代汉语词典》将“理”解释为这样几种含义：物质组织的条纹、纹理、道理、自然科学、管理、办理、整理，等等。
无论是何种含义，“理”的根本意义离不开对事物本身的规律性把握，这一点在中国传统哲学中体现得更为明显。如庄子说的“依乎天理……因其固然。”这里的“天理”，引申为事物自身所固有的条理或规律；孟子提出：“心之所同然者何也？谓理也、义也。”这个“理”是人心共具之条理，借以说明伦理道德的普遍性；玄学大师王弼认为：“物无妄然，必有其理。统之有水，会之有元，故繁而不乱，众而不惑。”事物“繁而不乱，众而不惑”的原因就在于事物的变化遵循着必然的规律即理，并认为事物的规律可以通过事物的现象表现出来；隋唐时期，佛家提出“理事相对”，这里的“理”相当于真理，引申为事物的本体和本来面目；宋以后，在以“二程”为代表的宋代思想家不断努力下，“理”的概念从一般的伦理道德上升到天理说。以天为理，把天理独立于万物之上，成为最高哲学范畴又加进伦理的内涵，“理”便具有了宇宙本体的意义，开启了宋明理学的发端；到了明清之际，从罗钦顺、王庭相、王夫之到戴震，从气一元论出发，对“理”作了更深入的辨析，对理这个哲学范畴作了系统的论证，认为“理”是“物之固然也”，“理”是客观事物所因有的必然性、规律性及本质属性的抽象形成的概念。
从“理”的语义演变可以看出，“理”体现的是事物自身固有的次序和发展的规律。“理”具有客观性、科学性、稳定性、唯一性、概括性，是无条件的。
“势”的含义及特点
许慎《说文》没有收录“势”字。“势”字是宋初徐铉校理《说文》时，在卷十三力部新附的字，并释为：“势，盛力，权也。”甲骨文字形表明“势”的本字“埶”的含义是祈祷禾苗长势旺盛。大约汉初之时，“勢”字才出现，“埶”字下加“力”字，有助于说明植物生长的态势，正与植物生长的势头相关。故而释“势”为“盛力”，虽非其本义，但也抓住了其核心内涵。
其实，由“埶”本义“祈祷禾苗长势旺盛”，发展出形势、气势、权势等含义是自然而然的结果。从先秦哲学文献来看，“势”作形势、态势解，是其较早的含义。《老子》五十一章：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”这大约是首次在哲学领域使用“势”字，其含义是趋向、态势。《庄子·秋水》：“夫自细视大者不尽，自大视细者不明。故异便，此势之有也。”《管子·君臣下》：“夫水波而上，尽其摇而复下，其势固然者也。”这些“势”字均是形势之意。势又作权势。《管子·法法》：“凡人君之所以为君者，势也。故人君失势则臣制之矣。势在下则君制于臣矣。势在上则臣制于君矣。故君臣之易位，势在下也。”如果我们从现代角度来理解势，世界是物质的，而运动又是物质的根本属性。势，就是一切事物运动所蕴含的力量趋向。
《现代汉语词典》对“势”的解释包含了以上几点定义。从“势”的定义来看，决定“势”的核心因素是力量和趋向，归根结底在于力量。因此，“势”是有条件的，会随着条件的改变而改变，表现出可变性、连续性、规定性等特点。
“理”和“势”的关系
王夫之在论“理”与“势”的关系中提出“理势相依，理势合一”的观点，包含了三个方面。一是合理必然成势。他指出：“理当然而然，则成乎势矣”，“迨己得理，则自然成势”，“势之顺者，即理之当然者也”。二是顺势自然成理。王夫之认为：“只在势之必然处见理”，“势既然而不得不然，则即此为理矣”，“时异而势异，势异而理亦异矣”。对此他说明，凡是现实的趋势，总有其一定的合理性。三是理势相成。他说：“顺逆者理也，理所制者道也。可否者事也，事以成者势也。以其顺成其可，以其逆成其否，理成势者也。循其可则顺，用其否则逆，势成理者也。”
王夫之关于“理”“势”关系的论述，固然是关于社会发展和历史进程的阐释，但与艺术创作、审美、辨析中对“理”和“势”的把握是相通的。
不难看出，对“理”的把握和运用决定了“势”的呈现。“势”是“理”在一定条件下的表现，随着条件的变化而变化。“理”一旦表现出来就成为了“势”，“势”的变化实际上体现了“理”在不同条件下的运用。依“理”可成“势”，顺“势”可得“理”。
书法篆刻艺术中体现的“理”“势”关系
赵孟頫在《兰亭十三跋》中的名言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人。然古法终不可失也。”正印证了这样的道理。所谓用笔，不单是用笔，包含了书家对个人生理、笔墨纸砚以及作为艺术载体的汉字等物质基础的内在规律性把握，也就是“书理”；而结字则是在此基础上不同条件下对笔法取向的呈现，也就是“书势”。“理”“势”互相转化的条件构成恰恰是包括书家、笔墨纸砚在内的各种物质基础的总和，同时这些条件也是从属于书法之“理”的统领对象。这些条件的变化加之人对这种变化的适应与创造决定了“势”的不同，也就是艺术面貌的千差万别。
为什么学习书法篆刻艺术临摹是必经之路？因为临摹正是“顺势得理”的过程。临摹的过程就是剥去古人不同“势”的表象，去探究深埋其中的艺术之“理”。即便我们深信天才的存在，深信古人在中国传统文化浸润下有着比我们对传统艺术更为敏感的神经，古人也不可能不经过长时间的临摹以实现对“理”“势”转化至为重要的“客观条件”（即上文中提到的包括书家生理特点在内的影响书法篆刻艺术的呈现的一切物质基础的综合）的把握并进行适应和改造以达成他个人的面目。而这时，我们才能看到一名成熟书法家的诞生，也就是经过“依势寻理”的过程进入“依理成势”。
不难看出，“理”的永恒性和“势”的可变性同时实现了艺术构成要素的重复与变化，在书法篆刻艺术中突出表现为线条的重复与变化。梁思成在文章中这样表述：“在艺术创作中，往往有一个重复和变化的问题。只有重复而无变化，作品就必然单调枯燥；只有变化而无重复，就容易陷于散漫零乱。”重复与变化是艺术表现的结果，其背后是对事物无条件的艺术之“理”的把握与运用促成的有条件的艺术之“势”的变化。而这种重复和变化不是截然分开的，是重复中见变化，变化中现重复。“重复体现”的是艺术家对客体规律性的把握，“变化体现”的是艺术家对客体规律性在一定条件下的创造性使用。
因此，如果说“书法是技法的，更是文化的”，不如说“书法是技法的，更是思想的”。“势”是一定条件下的“理”，这个条件当中起关键作用的是人的变化。艺术是极个人的，因人成势，无王羲之、颜真卿、苏东坡便无中国书法。古往今来，无论是书法还是篆刻，作为中国传统艺术，其所需要的物质变化是极小的，书写环境的变化也是次要的，最主要的是艺术家也即同时作为主体和客体的人的变化。人的变化最主要的也不是生理条件的变化，而是思想的变化。技法有时而尽，思想无时不变。所谓书如其人，不过是如人之思想，艺术只能是思想的产物。从这个角度说，所谓“自唐以后，笔法尽失”，不过是笔法在技术层面到唐人为止已经穷尽了。但书法并没停止前进，“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”，正是因为人的思想在变化。只要思想在变，书法就不会亡。如果没有了思想的变化，书法虽生也是死了。
刘洪洋书“长策挫吴豕，雄图竞周鹿”
