因《要大氣不要小氣：給老年攝影師的8條建議》一文，“陝西羣體”之一、攝影家、評論家潘科前輩深夜發來信息，與我交流“紀實攝影”等問題，遂有此文。感謝潘老師的鼓勵和諸多建議，讓我得以比較完整地來談談什麼是“紀實攝影”，並以此作爲答覆。

—— 文中觀點 ——

今天，最好的紀實攝影都是孤魂野鬼，它在黑暗中徒勞地反抗；它不會驕傲地說：我纔是“紀實攝影”。這個概念在瘋狂的現實面前早已顯得蒼白無力。我們無話可說，我們談百姓、談紀實。今天的紀實攝影紀了些什麼？實了些什麼？

紀實攝影完全缺乏及物性，對弱勢羣體的過度關注、對事物和歷史環境的深度漠視以及在權力系統中的曖昧關係依然是集體思維、平民思維，不是獨具個性的創造性思維；拍出來的照片讓人感覺這個國家怎麼全是窮苦人，一直都是窮苦人，沒有官僚沒有富豪，沒有權力沒有資本，越看越魔幻，真不知道這個國家是怎麼發展到今天的。

—— 閱讀全文 ——

謝謝潘科老師提醒，我也始終在反思自己的觀點，有時確實需要碰撞。但是，可能所站位置不同，所想不同。藝術批評已經到了戳不痛不叫批評的地步，這是我的方式。我有時也聽好像很細膩的學院派音樂，但我更熱愛咱們嘶吼的秦腔還有搖滾。

中國攝影的歷史包括大量的影像、文字我都有所閱讀，不存在不瞭解歷史。簡單來說，我們對“紀實攝影”的理解很不一樣。我所說的中國紀實攝影，是一種普遍的意識形態，一種美學形態，無論官方也好還是你說的反抗者開創者也罷。我強調更有形式美感更有獨立精神的攝影美學，而中國紀實攝影直到今天依然侷限於集體思維、平民思維，在作品的整體表現上還遠遠不夠。不但不夠，連“紀實攝影”這個概念在當下的語境中也顯得毫無新意，非常腐朽。

“紀實攝影”是一個翻譯概念，很直白，就是紀錄現實，即使改成“紀錄”、“文獻”也沒多大意義。但這個概念也很複雜，我們不能侷限於從自身的歷史經驗狹隘地去定義並使用它，也沒有人能規定必須從中國紀實攝影“開創者”的意義上去使用它。要談論它，這首先意味着一種世界攝影歷史的眼光。從來都是有偉大的攝影，無論紀不紀實。哪怕就叫紀實攝影，也是有各種各樣的紀實攝影，這在世界各國都是。比如土門拳和東松照明，幾乎是兩個世界，一個是富有力量的客觀紀實，一個是極其動盪的主觀紀實，完全不同。要談紀實攝影，首推被譽爲“紀實攝影之父”的尤金·阿杰特和其最重要的繼承者沃克·埃文斯。他們的攝影都是對時代的偉大洞察，對事物存在的深刻觀察。尤其重要是，他們的作品都有一種迷人的及物性，通過物的映射，同樣可以反映時代反映人。這種思想穿越百年影響到現在，例如影響了羅伯特·弗蘭克，新地形學，公路攝影，一直到埃裏克·索斯，這位被很多中國攝影青年競相模仿的攝影師。從世界攝影發展的軌跡來看，沒有所謂的“紀實攝影”就沒有後來的“景觀攝影”，無論法國德國美國還是今天到處都在拉扯景觀攝影的中國。不能只談紀實只談人，要談事物、環境、關係、認識，這也是今天逐漸氾濫的景觀攝影的本意所在，是對傳統紀實攝影的推進或改變。

而中國紀實攝影因爲長期身處唯物主義教育的環境等原因，侷限於談歷史、人民、平民，在觀念和美學形式上都過於單一，很容易落入意識形態的陷阱；即使它扮演了一個熱衷拍攝人民或平民的自由攝影師，它也依然是工具論的美學，在內涵上非常有限。或者說，以攝影家協會爲主導的“紀實攝影”本身就代表了最浮泛的“紀錄社會現實”的意識形態，而你強調的“反抗政府宣傳模式、抵制沙龍唯美”的紀實攝影，或者“陝西羣體”，依然停留在平民意識，還談不上獨立自由意識，羣拍割麥子的農民更談不上有多少反抗意識。這種攝影的確經受過歷史風險和艱難的抗爭，但是也要看到，它一直遊離在國家意識形態的邊緣：它可以既是民間的也是官方的，既是協會的也是反協會的；它兩面通喫，缺乏堅定的立場。當它在官方碰壁它就大罵官方，當它在民間得不到擁戴它就又媾和於官方。它或許有點自由精神和批判意識，但完全缺乏對事物或存在整體的認識，只會逮住人拍，好像人就是一切，好像拍一下貧下中農就證明了反抗意識，而在政府宣傳政策的放鬆和攝影的反叛創新之間始終有迴旋的餘地。“人民”對應的是紅色攝影，“平民”對應的是紀實攝影，紀實攝影的歷史意義正在於此。但是，“紀實”幾乎是和“人民”一樣具有統治意味的過時詞語，這是被紅色現實主義社會允許翻譯並廣泛使用的詞彙，所有鮮活的個性、差異都被簡單粗暴地概括，現在人們一看到過去的記錄性照片腦子裏第一反應就是：“紀實”。這是一種惡性循環，從膚淺到膚淺的遺傳，在失去信仰者眼裏，貌似能看到的那些東西就叫歷史，歷史就是“紀實”。但熱衷使用這個概念的人並沒有意識到它的紅色本質，它的集體無意識。紀實好像很在乎真實，但你能拍什麼能說什麼早已被劃定了界限。你可以紀實，就是沒有多少慘痛的“現實”，慘痛的現實只是用來感動平民，用平民的慘痛來感動平民，到此爲止。那些到今天都無法展示的歷史記錄性攝影叫不叫紀實？紀實的內涵非常平民、親民、表面。官方協會談紀實，標榜反官方宣傳模式的人也談紀實，然後你們一起談，如此“紀實”早已是一個權力系統中曖昧無比、混亂不堪的概念。所以，只要有人還在喋喋不休地談“紀實”、“百姓”、“人”、“人性”，就是不談殘酷的現實，當然就是和意識形態混爲一體，平民意識全是奴性意識，真話全是假話，過時，陳腐，左右逢源，逃不出圈子。

“紀實攝影”是一個遠遠滯後於當今世界攝影發展主流的概念，是一個早已被很多中國攝影師拋棄的概念，但其實也是一個很有必要深入討論的概念。紀實，紀錄現實，紀錄真實，這本身幾乎是一種對真理的追求，一種勇敢的美學追求，一種攝影的自覺覺醒，這應該也是在開創者那裏想有的含義。但是今天我們能談什麼？那些官方或民間的會議都談了些什麼？欲言又止，自欺欺人，非常有限。今天，最好的紀實攝影都是孤魂野鬼，它在黑暗中徒勞地反抗；它不會驕傲地說：我纔是“紀實攝影”。這個概念在瘋狂的現實面前早已顯得蒼白無力。我們無話可說，我們談百姓、談紀實。今天的紀實攝影紀了些什麼？實了些什麼？強調“紀實攝影”的艱鉅歷程和偉大光榮對現實問題沒有任何意義。“紀實攝影”在我這裏幾乎是一個荒誕的概念，可怕的現實才配叫紀實。

總之，“紀實攝影”曖昧空洞，這個概念如今所能包含的現實極其有限，有時幾乎爲零。拍自己的腳算不算紀實攝影？爲什麼非得去拍貧下中農？難道官方主導的主旋律紀實攝影不叫紀實攝影，反抗過官方宣傳的才叫紀實攝影？之所以會被混淆是因爲本身同屬一個權力話語體系。紀實攝影完全缺乏及物性，對弱勢羣體的過度關注、對事物和歷史環境的深度漠視以及在權力系統中的曖昧關係依然是集體思維、平民思維，不是獨具個性的創造性思維；拍出來的照片讓人感覺這個國家怎麼全是窮苦人，一直都是窮苦人，沒有官僚沒有富豪，沒有權力沒有資本，越看越魔幻，真不知道這個國家是怎麼發展到今天的。所以紀實攝影完全可以稱爲魔幻攝影。爲什麼國外攝影師拍中國七八十年代的照片能夠在中國備受讚譽、廣爲流傳？這是因爲那裏有真正的“人”的視覺，事物性的視覺，有對環境和歷史的珍視，不是逮住窮苦人拍，總有各色人等，總有清晰的社會歷史背景，這才叫“人性”。人性不但是對人的愛、憐憫與審視，也是對物的愛、憐憫與審視，這是一種世界關聯性的存在認知，尤其在一個不斷被物化被人統治也被物統治的時代。所以分歧很明顯，我是從哲學、世界攝影美學來談紀實，從中國社會現狀和攝影現狀談紀實，而你們是從自身經驗和歷史談紀實。“紀實攝影”對你們是寶貝，但對我只是可能的玩笑或者問題之一，不是一回事。一見別人說“紀實攝影”不好就以爲是不懂歷史，以爲是在反對自己的紀實攝影貢獻，有些自作多情。我尊重並欣賞所有優秀的中國紀實攝影，但應該看到歷史侷限，看到就攝影本身而言所存在的嚴重問題。

中國紀實攝影是一種混合了新聞攝影、集體思維、平民思維和現代攝影美學的時代產物，它的美學形態還相當粗糙，在構圖、立意和作品的整體表現上還相當欠缺。它屈從於紅色社會的權力，侷限於平民思維，拍攝的內容往往很“土”，表現形式乏善可陳。中國紀實攝影的外國師傅們是佈列松、寇德卡、馬克·呂布、尤金·史密斯、多蘿西婭·蘭格、路易斯·海因、瑪格南、美國農業安全局，但大多數人只看到了他們作品的社會紀實特徵，卻很少去真正研究他們的攝影思想。比如“決定性瞬間”，決定性瞬間之所以被我稱爲“最偉大的攝影美學概念”，是因爲佈列松始終堅守在攝影的內部，以一個精神貴族的眼光看待世界，非常注重人與事物的關聯性存在。佈列松攝影的超現實特徵一直是中國紀實攝影界所忽視的，他們只看到光影、構圖、瞬間、紀實這些淺層的理念，只看到他拍了哪些普通人，看不到佈列松照片裏耐人尋味的瓶子、船、雕塑、自行車、樹幹、樓梯。佈列松沒那麼狹隘，他無所不拍，包羅萬象的作品本身就是一個偉大的世界。而中國紀實攝影的美學理論都相當粗淺，侷限於談人、人文，即使吳家林更進一步，提出“藝術的記錄”，重點也依然停留在傳統記錄，藝術只不過是修飾。正因爲紀實攝影根本紀錄不了殘酷的現實，現實無法再這樣淺表地紀錄下去，所以纔有了當代攝影藝術攝影：可以不紀實，可以反紀實，可以在“決定性瞬間”之後趕到現場，可以不去現場，可以在街道上拍，在家裏拍，甚至不使用相機。當代攝影最大的特徵就是遠離權力系統，拋棄平民思維，擺脫紀實功能，以個體思維追求真美，進行全新的創作。有了個體思維，有了對人和事物的完整認識，無論叫紀實也好叫藝術也罷都將展現出攝影本身的獨特思想和魅力。紀實攝影之所以是一種意識形態，是因爲它還想着救贖別人，還想代表正義，這是一種不對等的關係。從世界攝影發展來看，羅伯特·弗蘭克之後的攝影早已放棄了這一努力，因爲有現代新聞攝影、有報紙電視足矣，攝影早就以更自我、更自由的形式在表現社會。紀實攝影是有貢獻，但遠遠落後於世界攝影發展。看看今天的年輕人喜歡的攝影師都是誰？森山大道，荒木經惟，馬丁·帕爾，杉本博司、威廉·克萊因……非常奇怪，森山大道都80歲了，這些人其實年齡都很大，比中國紀實攝影開創者們的年齡還要大，但他們的創作持續數十年始終富有活動，富有思想。爲什麼喜歡他們？因爲他們是個體思維、創造思維，不是集體思維、平民思維，不是整天唸叨着“老百姓”，逮住窮苦人拍。逮住窮苦人普通人拍，這種惡劣風氣從八十年代一直持續到現在，窮苦人普通人臉上那種羞澀、拒絕甚至憤怒對於紀實攝影師來說好像和人性沒有關係，只和他關心的社會問題有關係。在這一點紀實攝影還不如風光攝影。羅森布拉姆在《世界攝影史》中將建築和風光也歸入紀實攝影，完整意義上的紀實攝影正是如此，看看100年前西方人拍攝的大量的中國建築和風光就知道了，這正是我所說的及物性。正因爲中國紀實攝影只看見人，看不見物，在這方面嚴重欠缺，所以古建築舊建築我們只能看老外拍的。我們看不見自己的來路。紀實攝影缺乏完整的歷史意識，這源於唯物主義教育對物的積極漠視，好像人是大地的主人，人定勝天，什麼都可以改造。但沒有物哪有人，沒有祖先哪有我們。

“紀實”貌似是一個肯定性的概念，但在今天它能夠肯定的東西所剩無幾，它充滿了回憶、感動、感慨、興奮、對現實的不滿和聽起來彷彿是真話的謊言，尤其是在面對權力和利益時的謊言，所以它便成爲否定。而“藝術”同樣，這不過是一個過於醒目的時髦旗號，同樣混亂。正因如此，“紀實”和“藝術”在我的字典裏往往是否定性的概念。我一直強調，攝影既不是紀實也不是藝術。紀實太“實”了，它的空間和思想力量有限；藝術往往不食人間煙火，花拳繡腿，陷入迷途。這些都是因中國攝影整體的混亂現狀而談，新鮮時髦的意識形態和陳舊腐朽的意識形態同樣不堪，所以才寫了給青年攝影師的建議、給老年攝影師的建議。這是一種完全獨立的個人思想。我們需要思考學習的東西還很多。阿杰特是紀實的，可他也是超現實的。克萊因是街拍，可他拍下的是文明的癲瘋。這樣的攝影，是我認爲的偉大的攝影。概念並不重要。而今天的中國攝影，是紀實攝影和藝術攝影的自說自話，風光攝影和景觀攝影的自說自話，人體攝影完全閉嘴，死路一條，此路不通，藝術拼命模仿，紀實故步自封，到處嚶嚶嗡嗡，沒有真正的溝通，關起門來自己嗨，混亂一片，如此很難走向世界。

今天的問題不是紀實的問題或藝術的問題，是可怕的現實問題，攝影的亂象問題。所以我不會固守一個點談問題，比如像胡武功一樣談紀實攝影就是人性表現，這在我看來很淺：人體攝影也是人性表現，爲什麼我們不能公開地談談？這樣的談論和“中國攝影家協會紀實攝影委員會”談的東西有什麼區別？談論的現實、概念、思想都太空泛太單一。簡單的善惡對錯判斷一直是當權者用來打壓異己的粗暴工具，也是不思進取者的秉性；而嚴肅的思想永遠是“復調”或“星叢”，它拒絕單一，它反抗傳統的工具理性和淺薄美學，它誰也不代表，它要是代表平民，它就依然有可能淪爲幫兇，不是意識形態明的幫兇就是暗的幫兇；你平民我親民，稀裏糊塗，難以分清。藝術家代表不了任何人，如此他才能真正獨立、自由地思想。此前的文章，我寫了“當今世界攝影的主流是更藝術更當代”，但我也寫了“不爲潮流所動，去拍自己內心的東西”，有智慧的人自然能讀出其中真意，不會非黑即白，二元思維。我倒是很感興趣，爲什麼這樣一篇主題多元的文章，有人偏偏只對“紀實攝影”感興趣？這是一個問題。爲什麼要寫森山大道，吳家林，陳小波，吳平關，于堅，還有你？一個思想的星叢；不是一個問題，是種種問題。

徐淳剛：中國攝影批評集

徐淳剛 | 批評集

最好的紀實攝影都是孤魂野鬼

它在黑暗中徒勞地反抗

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