白髮一雄

Kazuo Shiraga

白髮一雄(1924–2008)，日本畫家、行爲藝術家，日本“零族”藝術團體及“具體派”藝術團體成員，生於日本尼崎市。早期藝術創作帶有行爲藝術的形式，後期受美國抽象藝術的影響創作出獨具特色的藝術手法——“足繪”。常將自己的藝術創作行爲看作是身體的“瞬間生命力對生與死的訣擇”。

地暗星錦豹子 油畫畫布 畫框 195×130cm 1962年作

足繪藝術家

白髮一雄是1954年間由吉原治良發起的具體美術協會的主要成員。具體美術協會不僅在日本現代美術史上佔有重要位置，還在國際上受到高度評價，其中白髮一雄的作品尤爲引人注目。白髮一雄在學生時代是畫日本畫的，畢業之後轉爲油畫。他覺得油畫顏料的輝煌色彩及所表現出的流動的魅力是日本畫所使用的礦物質顏料無法比擬的。他甚至認爲這種流動感正是自己夢寐以求的藝術表現形式。爲了確認自身的位置，他認真研究過野獸派、表現派等“作爲情感表露的繪畫”，從中看到了自己藝術的方向。

白髮一雄於上世紀50年代初，在創立個人實驗藝術團體“零會"之後，加入具體派。“竟然會有種職業叫繪畫？"他在1955年發表聲明：“我想做的就是畫畫。要賺錢的話何不幹點別的？"因此他試圖用一種前所未聞的方式作畫，首先是使用刮刀，接着是木板，之後就只用他自己的手指。最終，當他覺得連用手指繪畫都不夠直接時，他選擇了自己的雙腳。爲此他製作了一種能將在自己騰空懸掛在畫布之上的裝置，將腳趾浸染油畫顏料後使勁鞭打畫布，從而創造出他現如今最出名的潑墨似的、藤蔓般盤旋交錯的筆觸。藝術家藉着這種大膽不羈的創作方式，全身心投入到作品中去，將身體與物質融爲一體，流暢暴烈而自發真誠。

進行創作的白髮一雄

白髮一雄在創作時似乎排除了人的意識和意志，也沒有預定的效果和目標，只有無意識的行爲。但是，在無意識狀態下的行爲不能說是無意義的．這就是他的藝術得以存在的依據。對無意識的傳達。較之手而言，用腳肯定要受到一定的制約，然而，他的“足繪”卻避免了表現的形式化，而成爲一種純粹的行爲繪畫。

Untitled acrylic on paper10 x 14.5 cm. (3.9 x 5.7 in.)

白髮一雄有言：“我決定拋棄所有現成的守則，赤裸向前有一天我把畫刀換成了木棒，緊接着又不耐煩地把它丟下。我開始用手掌、手指繪畫。然後覺得自己應該更加大膽，這就是我開始用腳的契機。就是這樣！用腳繪畫！” 這一舉動完美表達出了戰後先鋒藝術羣體“具體派”（Gutai）的使命：從字面上看，具體派的名字就包含“工具”（Gu）與“身體”（tai）之意，它起源於廣島原爆核難後飄搖的日本國內，旨在傳播“具體”的思想，強調藝術創作中身體與物質的互動。白髮一雄的作品尤爲注重這一點，搶先於阿倫•卡普羅的“偶發藝術”，建立了一個具有革命意義的範例，爲後來的概念藝術與表演藝術奠定了基礎。

Untitled, 1969 lacquer on paper 24 x 33.2 cm. (9.4 x 13.1 in.)

從1952年的蘆屋市現代美術懇談會開始，白髮一雄就表現出蓬勃的創作慾望。他爲了強調油畫顏料的流動感，最初使用調色刀塗抹，後來直接用手，最終發展爲用腳塗抹，1954年誕生了“足繪畫法”。在他工作室的地上，通常鋪着特大的畫布，他雙手緊握從天頂上吊下的繩索以保持身體平衡，雙腳直接在擠滿了顏料的畫布上滑行。作爲描繪的軌跡，他的運動行爲明確地顯現在畫面上。

白髮一雄的足繪畫法是他自身潛藏的能量與感性的自然流露，同時，也實現了吉原治良所倡導的“將物質導入高層次的精神的場之中”的境界。

Work 1978 Oil on canvas 15.8 x 22.7 cm. (6.2 x 8.9 in.)

白髮一雄一方面是在無意識的狀態下進行他的描繪行爲，另一方面，在抑制意識的同時。依據判斷控制畫面。可以說他的行動是儘可能介於無意識和意識之問的，正如他自己所說的那樣：“關於我的藝術行爲，是將不可視的精神通過身體行爲表現出來”。具體美術協會解散後，許多藝術家都各自探索新的表現領域，唯有白髮一雄表示堅信行爲繪畫是自己藝術的最佳表現形式。白髮一雄的繪畫作爲心靈和身體的表現，不僅是瞬間的行爲，而且具有超越時間概念的意義。

Viviparity1996 acrylic and gouache on paper 55.5 x 76.5 cm. (21.9 x 30.1 in.)

若駐足賞析他的作品，你會發現其中的顯著差別。白髮的早期作品暗含因戰爭結束不久而尚未撫平的心靈創傷與悲痛。他足式繪畫頂峯時期的作品將死野豬的皮毛代替畫布，凝結在皮毛間的顏料喚起腦海中公路上暴斃動物屍體的畫面。他還用保存於防腐劑中的奶牛肝臟製作雕塑，成品就如達明安•赫斯特作品的雛形。

Choji Haten (Unprecedented Leap), 1988 oil on canvas 181 x 227 cm. (71.3 x 89.4 in.)

具體藝術家遠遠走在時代的尖端，因爲他們徹底接納藝術靈活生動的一面。白髮一雄以足繪畫的儀式並不只是達到最終目的的手段，而是藝術本身重要的一部分。作爲具體派最常被提及的表演，他於1995年創作的《挑戰泥土》充分表明了他爲藝術表演性質的發展出過多少力。表演過程中，他幾乎赤身全裸地在水泥地中摔跤翻滾，試圖揉捏難以操控的泥土並將其堆積成形。

白髮一雄曾在1963年借用滑雪板開創了一個新的系列。在1964年到1973年間他沒有任何個人展覽，他甚至花了一年時間去當佛教和尚。是東京畫廊主席的一番意見才讓他迴歸經典足式繪畫的——他認爲一雄當時進行的一系列實驗藝術並不值得舉辦個人展。

Keicho 19 (Osaka Winter Campaign) oil on canvas 173.5 x 366 cm. (68.3 x 144.1 in.)

如果他在1957年之前創作的繪畫作品只剩寥寥幾幅還完好無損，這是拜日本紙張所賜，是材料本身的原因使得作品壽命短暫。直到1968年白髮一雄才在法國藝術評論家米歇爾·塔皮（Michel Tapie）的指導下開始使用畫布。塔皮想將具體派藝術推廣到國際舞臺，他認爲畫布不僅能抬高價格，易運輸，也更能引起西方觀衆的共鳴。本·戴維斯講述爲何白髮一雄曾是並仍是全球最激進畫家

目前，日本具體運動被認爲是二戰後最具開創性、最具爆發式獨創性的藝術派別之一。

然而首次登陸紐約藝術界時，它並不被看好。

當具體藝術於1958年出現在瑪莎·傑克遜畫廊（Martha Jacksongallery）時，來自《紐約時報》的紐約學院派擁護者多爾·阿什頓（Dore Ashton）否定了具體藝術作爲模仿者應具備的明星光環，評論道"他們對傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）繪畫風格的效仿實在過於正統了"--這聲斥責足足花了藝術史半個世紀的時間去遺忘。

SORIN, ca. 1970 oil on canvas 24.5 x 33.4 cm. (9.6 x 13.1 in.)

經過歷史的沉澱，白髮一雄（1924-2008）已逐步成爲具體藝術團體中最響亮的名字。他的作品正與具體派名家元永定正的作品一同展出於達拉斯美術館。同時，位於紐約的穆欽畫廊（Mnuchin Gallery）和多米尼克·利維畫廊（Dominique Levy Gallery）也競相展出他狂熱瀟灑的創作。其中，利維畫廊將數座出自星野曉的精美陶瓷雕塑並置於一雄作品一旁。此外，紐約費格斯·麥卡弗裏畫廊（Fergus McCaffrey Gallery）在4月30日舉辦一場白髮一雄和白髮不二子的聯合展。顯而易見，這位藝術家極具吸引力。

我還沒看過達拉斯美術館的展，但鑑於我已經看過的兩場畫廊展出，我心生疑問：紐約是否對具體藝術仍有誤解？

Zuisouhen, 1986 February 9, 2016

是對白髮一雄天賦的充分證明——兩個空間互相傳遞着三十多幅漩渦般的構圖，同時影射着畫家創作時雜技般的身軀與自由的靈魂。當人們還在日本戰後廢墟中沉思，具體派藝術家們已團結在一起，堅信廢棄過往歷史、創建嶄新未來的運動勢在必行。

帶着猶如"垮掉的一代"那般對商業藝術的敵意，白髮一雄於上世紀50年代初，在創立個人實驗藝術團體"零會"（Zero-kai）之後，加入具體派。"竟然會有種職業叫繪畫？"他在1955年發表聲明："我想做的就是畫畫。要賺錢的話何不幹點別的？"因此他試圖用一種前所未聞的方式作畫，首先是使用刮刀，接着是木板，之後就只用他自己的手指。最終，當他覺得連用手指繪畫都不夠直接時，他選擇了自己的雙腳。爲此他製作了一種能將在自己騰空懸掛在畫布之上的裝置，將腳趾浸染油畫顏料後使勁鞭打畫布，從而創造出他現如今最出名的潑墨似的、藤蔓般盤旋交錯的筆觸。

左至右：白髮一雄：《Enji》，1983；《Chikusei Shohao》，1961 ；照片由穆欽畫廊提供

你會在穆欽和利維畫廊錯過什麼？首先，展出的作品顯得白髮一雄60年代早期和晚期作品之間沒什麼區別。事實上，白髮一雄曾在1963年借用滑雪板開創了一個新的系列。在1964年到1973年間他沒有任何個人展覽，他甚至花了一年時間去當佛教和尚。是東京畫廊主席的一番意見才讓他迴歸經典足式繪畫的——他認爲一雄當時進行的一系列實驗藝術並不值得舉辦個人展。

若駐足賞析他的作品，你會發現其中的顯著差別。白髮的早期作品暗含因戰爭結束不久而尚未撫平的心靈創傷與悲痛。他足式繪畫頂峯時期的作品將死野豬的皮毛代替畫布，凝結在皮毛間的顏料喚起腦海中公路上暴斃動物屍體的畫面。他還用保存於防腐劑中的奶牛肝臟製作雕塑，成品就如達明安·赫斯特作品的雛形。

白髮一雄，《獵獲野豬1》（Inoshishi-gari1），1963，選自東京都現代美術館館藏，動物皮毛、漿糊、油畫顏料木板，圖片由東京都現代美術館提供

白髮一雄的某些晚期作品仍保留着這份暴力感，例如利維畫廊的《Sui ju》（1985）。但更多晚期作品的風格變得清淡了許多，這也是他朋友不斷議論的一點。就如利維畫廊那幅半透明的粉藍色作品《Furuyuki》（1999），或是穆欽畫廊那幅波濤洶湧的螢黃色作品《Kakujitsuso》（2001），均與早期作品的風格完全不同。

白髮一雄，《Chimosei Hakujitsuso》，2001， 圖片由穆欽畫廊提供

還有一點是值得注意卻容易被忽略的。坦白說，白髮一雄已經成爲具體派藝術家中最受追捧的一位，而這點還得歸功於1958年質疑他的多爾·阿什頓。也就是說，相比那些更具實驗性的具體派多媒體藝術作品，如田中敦子的《Light Dress》（1957），一件用數百根閃爍燈管組成的衣裳，白髮一雄的創作令人欣慰地更接近那些頂尖抽象作品的經典風格。儘管始終聲稱對他而言讓·杜布菲的原生藝術更具吸引力，白髮一雄曾回憶道，在從事試驗作品之前他就見過美式繪畫並覺得"十分新鮮"。

照片中白髮一雄正於東京具體藝術露天展表演《挑戰泥土》

具體藝術家遠遠走在時代的尖端，因爲他們徹底接納藝術靈活生動的一面。白髮一雄以足繪畫的儀式並不只是達到最終目的的手段，而是藝術本身重要的一部分。作爲具體派最常被提及的表演，他於1995年創作的《挑戰泥土》充分表明了他爲藝術表演性質的發展出過多少力。表演過程中，他幾乎赤身全裸地在水泥地中摔跤翻滾，試圖揉捏難以操控的泥土並將其堆積成形。

引人注目的是，似乎在1958年的瑪莎·傑克遜展上，人們更加強調作品的表演特質。當時每位具體藝術家都有兩件作品展出，同時配有影像和照片記錄他們的創作過程。而到了2015年，儘管利維畫廊確實提供了一段記錄白髮一雄創作過程的視頻，人們關注的重點已明確地轉移到藝術在牆面上的裝飾性作用，因而這些作品給人一種消失的存在感。

WORK BB48 1962 oil on canvas116 x 91 cm. (45.7 x 35.8 in.)

然而，白髮一雄在畫廊的自我陳述中還有最後一點值得注意（藝術家是知道所有這些問題的，也期待我們的討論）。如果他在1957年之前創作的繪畫作品只剩寥寥幾幅還完好無損，這是拜日本紙張所賜，是材料本身的原因使得作品壽命短暫。直到1968年白髮一雄才在法國藝術評論家米歇爾·塔皮（Michel Tapie）的指導下開始使用畫布。塔皮想將具體派藝術推廣到國際舞臺，他認爲畫布不僅能抬高價格，易運輸，也更能引起西方觀衆的共鳴。

"我們往往會在高強度地創作實驗藝術一段時期後變得精疲力盡。"白髮回憶道。"1995、1956和1957年間，一輪新的想法正在運轉。就當我們極度疲勞時，塔皮出現了並告訴我們繪畫是更好的選擇。"

Dakusya (Cloud of Sand), 1987 oil on canvas 96 x 129 cm. (37.8 x 50.8 in.)

的確，正是塔皮帶頭舉辦了那場飽受差評的紐約畫展，他還將其鼓吹爲國際抽象畫派合理發展的下一步。當時的紐約自封爲繪畫中心，一個法國人的說辭只會引起懷疑，最終導致評論家們拒絕認可具體藝術爲抽象畫派的衍生物。不過長遠看來，正是因爲白髮一雄的藝術品恰如其分地變異於抽象畫派，他才得以獲得成功，而其作品目前的復興也表明塔皮也許給出了藝術史上最寶貴的職業生涯建議之一。

Composition, ca. 1970 oil on canvas 27 x 22 cm. (10.6 x 8.7 in.)

Gekidou Suru Aka, 1969 oil on canvas 183 x 229 cm. (72 x 90.2 in.)

圖文出自網絡，版權歸原作者所有。

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