古代男诗人写女人的“经典套路”，谁学谁出名

很早就发现一个现象，古代很多男诗人都在写闺中的女人，写弃妇，写思妇，有三人称上帝视角式的窥探，也有模拟女子的口吻，细描孤独妇女的的愁肠婉转，后世统称这些诗歌为闺怨诗、宫苑诗。难道古人也像西方作家那样，觉得写女性题材，更能探究更深刻的命题？如托尔斯泰写“安娜”，福楼拜写“包法利夫人”，哈代写“苔丝”，梅里美写“卡门”，雨果写“爱丝梅拉达”……

当然，有些闺怨诗也并不是写闺怨那么简单，会带有一层言志的内涵，毕竟古人是很讲“诗言志”的。比如唐人张籍的《节妇吟·寄东平李司空师道》，“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时”，通常就认为这并不只是写一位节妇，在经过痛苦的思想挣扎后，拒绝婚外之情的故事；诗人张籍是要借此诗，婉拒藩镇节度使李师道的收买。这首诗因为带有副标题，这样解释确是有道理可循，可其他闺怨诗，评论家也从君臣关系、才人自喻等角度去解读，就难免不是附会发挥了。

最初的闺怨诗，可以追溯到曹丕、曹植兄弟，他们具体为何会写起闺怨诗，此处不作细究，反正兄弟二人凭借“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”（曹丕《燕歌行》），“愿为西南风，长逝入君怀”（曹植《七哀》）等诗篇，就这样开了闺怨诗之先河。同时曹丕、曹植兄弟还分别开了七言诗、五言诗之先河，曹丕的《燕歌行》更是可以考证的第一首七言古诗。

此外，汉乐府诗、古诗十九首里面也有不少闺怨诗，其中有一首《青青河畔草》，以其经典的结构层次，成为后世闺怨诗的一个范本：

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

此诗先是运用一组远景、中景“镜头”，给出河畔草、园中柳、楼上女的画面，再是当窗牖、红粉妆、素手的“特写镜头”，营造了一层美好的画面。最后，猝不及防地转变叙述风格，似心理描写，也似旁白，道出诗中少妇曾是娼女，今为人妇，丈夫远游，独守空床。

这诗很适合读两遍，第一遍读，得到的是一个情景逆转的冲击，类似悬疑片一样；第二遍读，就能把第一遍的冲击，辐射到诗的前半部分去，再看本以为明媚的“青青河畔草，郁郁园中柳”，原来在少妇眼中，尽是哀愁。正是这种多层次的叠加，使得诗歌更具余味和张力。

后世特别是唐代，很多诗人都有意无意地承接了《青青河畔草》的“套路”创作了许多闺怨诗，不乏传世名篇。

比如“七绝圣手”王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

此诗前两句甚至前三句，都是在营造与最后一句情绪形成反差的幻境。春日虽好，却因忽见“杨柳色”，念及柳枝所蕴含的别离之意，本来“不知愁”的少妇，忽地忆起远征沙场、争取战功的丈夫，开始纠结起来：到底是“一事无成的温柔陪伴”好，还是“不见人影的奔波”好呢？

王昌龄《闺怨》与《青青河畔草》有相同，亦有不同，王诗中的少妇存在一个“不知愁”到“知愁”情绪转变，引发这种转变的外因是确切的，就是意外出现的“杨柳色”。虽然初读《青青河畔草》，前半部分的叙述中也有“不知愁”的意境，可那是读者“不知愁”，诗中少妇至始至终都是“知愁”的，那些春景在她那里并不美好。这样对比，也不想武断两首诗孰高孰低，只想说明王诗更跳脱，《青青河畔草》则更冷峻。

再比如唐人张仲素的《春闺思》：

袅袅城边柳，青青陌上桑。

提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。

以及唐人金昌绪的《春怨》：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

这两首诗中的少妇，也都是“知愁”者，叙述上也是承古诗《青青河畔草》之技，但手法更隐蔽，只给出“渔阳”“辽西”两个地名，知其典故者，便恍然大悟，前面的“提笼忘采叶”“打起黄莺儿”原来都是因为梦见远征的丈夫，所诱发的痴癫之状。不同的是，张诗基本是《青青河畔草》的缩写版，而金诗使用了“打起”“啼”等动词，带着美梦破灭的怨气、惋惜，前者是一幅临摹古人的画，后者是一场具有原创亮点的戏。因此，就这两首诗，我想武断一下，金诗更好。