馮遠征：中國大部分的表演老師自己都不會演戲
近期的熱播綜藝《演員請就位》將“什麼是演員”與“什麼是演技”的話題再度推上關注的焦點。從郭敬明與李誠儒之爭，到黃奕、唐一菲等各種片段引發的分歧，似乎都指向了一個問題：關於“好的表演”的界定是不確知的。馮遠征在他關於表演的書中寫道：“一千個人演哈姆雷特就是一千個哈姆雷特，但是我們在指導學生時往往會說，你這是哈姆雷特嗎？也就是我們不自覺地在用一個標準去要求所有人。”
馮遠征說，中國戲劇最大的問題是表演教學的落後。他從德國回來的時候，最大的願望其實是教課。
01 中國戲劇最大的問題是表演教學落後
1991年我從德國回來的時候，最大的願望其實是教課。
當時何冰剛從中戲畢業分到人藝，他問我，你覺得中國戲劇跟德國戲劇比起來怎麼樣？我說起碼落後50年。
這個責任不在演員，在表演教學。我認爲，中國戲劇最大的問題是表演教學落後的問題。
中國大部分的表演老師自己都不會演戲，就是大學畢業，讀研，甚至讀博，當講師，再當教授。 但他們在這個過程中沒有實踐，他們自己上臺演戲沒準還哆嗦呢。他的老師怎麼教他們的，他們就怎麼教學生。
在某些藝術院校，我一看學生的畢業大戲，就知道這個班的老師是誰，因爲這個老師當年就演這個戲，也許沒有再演過其他的戲，他教學生走位的方式都和他當年演的一模一樣。
我認爲，一個表演專業的老師，最少要有10部自己的表演作品。只有真正有表演實踐經驗的老師，才能夠在教學中有效地指導學生。
北京電影學院導演系、攝影系的很多老師都有豐富的電影拍攝實踐經驗，所以他們在教學上能夠做到有的放矢。反過來，我們現在對錶演系教師的資質認定，還停留在學歷要求上——一個從本科到碩士7年都待在學校裏的表演教師，怎麼教會學生將來如何在攝製組工作呢？
德國就不一樣了。
我在德國上學的時候第一次知道，原來表演教學是要雙向選擇的，老師選擇學生的同時，學生也選擇老師。這樣老師之間就變成了競爭關係。
老師幾乎沒有暑假，除了特定的課題研究之外，還要排一齣戲，開學時給學生演出，用他們的表演征服學生。一來老師有壓力就有動力，二來老師自己一定要會演戲。
所以我回國之後一直想從事表演教學，傳播我在德國學到的格洛托夫斯基的東西。但當時我沒有作品，沒有信服力。那我就先演戲吧，先用作品說話。
直到2012年我和北京電影學院攝影系主任王競老師合作電影《大明劫》期間，王競老師談起他作爲導演和攝影師在指導演員表演時經常遇到的實際問題，決定下個學年開始讓我給攝影系的學生上表演課。
從1991年萌生教課的念頭到2013年開始實踐，這條路，我用了20年。
02 我在表演教學中一直比較推崇熱身
從2013年到2018年，我每年爲北京電影學院攝影系本科生上一門爲期30天的表演課，這門課被攝影系設爲必修課，結課時需要面向全校進行舞臺彙報演出。
2013年，我們的第一次彙報演出是《哈姆雷特》。那個教學週期只有18天，但是，一羣在之前完全沒有表演基礎的學生，在這麼短的時間裏通過有效的方法掌握了一定表演技能，完成了彙報演出。
雖然沒有穿戲服，也沒有化裝，但是每個人都完全進入了角色，同時讓觀衆也沉浸在戲中，來看我們彙報的表演系老師特別稱讚奧菲利婭瘋得逼真。
對於攝影系的學生來說，這種改變想象力的表演學習和舞臺體驗，也許一生只有一次，但是他們在將來工作中會更加懂得如何用鏡頭捕捉演員的表演，以及如何更加有效地和演員溝通。
30天時間很短暫，學生又是表演零基礎，但我相信格洛托夫斯基的一個觀點，表演不是教出來的。
打個比方，每個人身上都有一定量的“表演黃金”，差別是有的人露出了三四公斤，有的人只露出了半公斤。誰能成爲演員，靠的是後天的開發。
所以，表演老師不是教授者，而是開發者。
我們都會說，一千個人演哈姆雷特就是一千個哈姆雷特，但是我們在指導學生時往往會說，你這是哈姆雷特嗎？也就是我們不自覺地在用一個標準去要求所有人。
作爲老師，你必須有敏銳的觀察力，能夠爲每個個體尋找到特別有效的方法。
表演教學是有階段性的，但是從每一堂課來說，它是沒有定式的，必須根據學生的反饋調整針對每一個學生的方案。
我認爲分割式的表演訓練不是現在最需要的，而是要綜合，同時要簡化，之後選擇最有效、最直接的方法。
最主要的是讓學生重新認識自己的身體，重新認識自己的能量。 因爲對一個演員來說，學會掌控自己的身體是最重要的。雖然我還沒有在課上給學生做過格洛托夫斯基的那些極限形體練習，但是他的理念對我自己的表演和我的教學都有很大影響。
格洛托夫斯基20世紀70年代從蘇聯回到波蘭以後，形成了一套自己的表演和教學方法，現在叫格洛托夫斯基方法。他大大簡化了斯坦尼斯拉夫斯基的表演教學過程，用32個動作完成演員潛能開發的初級階段。
他是要讓演員“脫衣服”，把自己“脫”個乾淨，然後釋放你的天性，開發你的潛能。
釋放天性其實是迴歸天性，因爲天性我們每個人身上都有，但是我們的成長環境和社會環境給我們的束縛太多，讓我們有了一層層僞裝，把自己的天性壓制了下去。表演者恰恰需要先脫掉這些衣服，再去感受自己的身體和世界的交流，你就不會畏首畏尾了。
人有兩個極限，一個是生理極限，一個是心理極限。生理極限就是身體的直觀反映，心理極限則是大腦給你的暗示。
比如當你運動到一定程度的時候，你的身體告訴大腦你累了，但是如果你的大腦告訴身體你不累，這樣持續暗示15到20分鐘以後，你會發現你不累了——不是真的不累，而是超越了極限，你的潛能爆發了。
格洛托夫斯基認爲身體的潛能是無窮的。
他非常注重演員的熱身訓練，他設計那些熱身動作，就是要讓演員超越極限，在舞臺上爆發出無窮的能量。
而我們中國演員，特別是在現實主義戲劇中，以塑造人物爲主，身體的爆發力和表現力確實不如歐洲演員，因爲我們沒有經過那種大運動量的熱身訓練。
所以我在表演教學中一直比較推崇熱身這件事，不管是進行發聲、臺詞訓練還是表演，熱身都是非常重要的環節。 這個環節首先能夠讓你血液循環加快，讓你的身體打開，真正處在一種放鬆的狀態下，然後再進行發聲、臺詞訓練或者去塑造人物。
03 表演中最動人的東西是什麼？
表演是什麼？表在前，演在後。我們要用自己的身體，通過表象的東西，來演出內在的情感。所以演員應該學會的是“表演”而不是“演表”。不要看這兩個字顛倒一下，這是本質上的區別。當你開始演表的時候，就忽視掉了最動人的東西。
有一個節目大家可能都知道，叫《我就是演員》，其中有一段是演《1942》，兩個演員在臺上哭得一塌糊塗。看完以後我覺得演員都挺不錯，評委也說得非常好，但是唯一的一點，我說他們在整個表演過程中忘了一個最基本的東西 —— 他們沒飯喫。
什麼是沒飯喫？我們在拍《1942》的時候有一天劉震雲來探班，張國立見到他第一句話就是“你給我寫的詞太多了，人在飢餓的狀態下是不想說話的”。
然後劉震雲一愣，想了一下說：“我是在喫飽的時候寫的”，所以張國立說我詞必須減少，我不能說那麼多話，人餓了是沒有力氣說話的。
我再給你們說兩個實際的例子，拍戲時候，爲了進入角色，我們每個人都要減肥。我因爲原本就瘦，減個五六斤後就看起來很瘦了。但是張國立和徐帆沒我顯瘦，他倆其實已經減了十多斤了，但沒辦法，每天還必須餓着。
後來餓到什麼程度呢，有一次開拍前，我旁邊坐了一位工作人員，徐帆坐我旁邊。大家因爲都在減肥，全部餓得沒精打采。後來開始拍攝了，旁邊的工作人員剛一起身，徐帆一看，隔着我就爬了過來，我一瞧這怎麼回事，結果發現，原來那人坐過的椅子上，有一個被壓扁了的沙琪瑪。徐帆當時餓得不行，都不管髒不髒了，撿起來就塞嘴裏喫了。
然後也是在現場，有次張國立站我旁邊，我倆都在等開拍，我一回頭抿了一下嘴。張國立馬上問我“你喫什麼呢？”我說我什麼都沒喫啊，他說“不對，我看你腮幫子在動呢！”其實我當時真的什麼都沒喫，只是抿了一下嘴，但人在飢餓的狀態下就是會有這樣的表現。
《1942》裏有一場我賣孩子的戲，我帶着人販子把孩子從窩棚裏拿出來，然後要帶走的時候，徐帆發現了就跑出來搶。拍這場戲的時候，徐帆特別有力量，結果當時小剛導演就說，你不能這麼演，你餓了多長時間了，你有那麼大力氣嗎，你最大的力氣就是豁出命了把孩子拽過來扔窩棚裏頭睡覺。
我覺得這就是一個好的導演對角色的判斷，對演員表演的判斷。徐帆也很棒，她能夠迅速理解到導演的意思，把它表現出來。所以一個好的表演，一個能夠始終保持在這個人物狀態中的表演，需要你內心裏頭有一根弦。
如果演員你沒有感受到這個東西，你在演戲的時候，可能把最根本的東西就忘了。
04 我與鏡頭：安嘉和與艾茉莉
《不要和陌生人說話》（飾 安嘉和）
2002年，中國第一部反映家庭暴力的電視劇《不要和陌生人說話》在全國各地掀起了一股收視熱潮，使得人們對家庭暴力這一社會現象從“家醜不可外揚”的麻木狀態轉爲反思和批判。 我扮演的男主人公安嘉和也成爲人們街談巷議的中心人物。 而我也在一夜之間成了一個十惡不赦的壞蛋，一個神經質、變態、喜歡打老婆的惡人。 接這個戲的時候，我並沒有想到它會產生這麼大的影響，只是覺得這個戲是一部好戲，肯定有很多人喜歡看，至少通過這個角色，起碼會有很多人重新認識自己。
我們家是一個和睦的大家族，從來沒有接觸過家庭暴力，這種事情甚至說離我們非常遙遠。7000萬人，這是當時中國受到家庭暴力的數字統計。當張建棟導演給我這樣一個數字時，我不僅大喫一驚，還覺得是不是有點兒誇張了。我從婦聯諮詢到的數字更讓我震驚：中國50%的家庭都有暴力傾向，其中38%的施暴者有大專以上學歷。照我理解，多數的家庭暴力都緣於生存的壓力和心理調適能力的不健全。
安嘉和是一個博士生，而且還是醫院的胸外科主治醫師。在別人看來，他是一個溫文爾雅，又有很強上進心的優秀青年。這樣的優秀青年怎麼會打老婆呢？他是不是一個壞人？一個爲社會所不齒的人？多年以來，我在表演中把握了一個原則：如果是大衆認爲的“好人”，我要找出他的缺點；如果是大衆認爲的“壞人”，我要找出他的優點。
在看劇本的過程中，隨着劇情的發展，我逐漸理解了這個青年，他內心藏着巨大的心理問題。即便是很多人看了這部電視劇之後，甚至咬牙切齒地痛罵這個角色時，我依然堅持自己的觀點：安嘉和不是一個壞人，他對妻子是一種極端的愛。
我給安嘉和設計了一段臺詞，交代了他後來爲什麼會打人，雖然拍攝時沒有用上，但是我心裏是有這個種子的。我設計的是他們兄弟倆從小跟媽媽相依爲命，他媽媽在他心目中就是女神了，但是有一天他放學回家，撞見他媽媽和一個陌生的男人在家裏，這就造成了他對女性的不信任。但是長大後，他又必須用婚姻向社會證明他是個優秀的人，所以他會打老婆。我一旦心裏有了這個種子，他的一切行動就都是合理的了。這就是他的人物命運。
有一場戲是安嘉和發現梅湘南在打電話，就先質問她，然後出手打她，打完了又很後悔。在拍攝現場，打人的動作是我和攝影師共同商量的，但是人物的心理過程是我自己設計的：安嘉和內心是很可憐的，他先跪下來央求他老婆，不要和其他男人說話，落差到最低以後是一個反彈，開始打人，打完以後還怨她，他是在給自己的出手找理由。現實生活就是這樣，任何一個人做一件事之前一定先找一個理由。所以，以我的道德標準，我不認同安嘉和的行爲，但我要理解他，從他身上找出合乎人性、人情的地方。
《非誠勿擾》（飾 艾茉莉）
當時接這個戲的時候，我只是接到了兩大張紙，全劇本不給我看。我說這是什麼？ 因爲之前中國的影視劇裏沒有出現過這種人物，就是出現過，也是那種誇張的表演。 所以最後我們定位就是生活中這一類人的狀態，一定不是誇張的。 那我就明白了，腦子裏就迅速去尋找這些人物的種子的東西，不是具體的哪個人，而是他們的結合體。
絕對不是說我接了這個角色以後，再滿大街去找這樣的人物。是靠平時的積累，積累完了要放到你的記憶庫當中。在生活中，我到了一個陌生的環境，新接觸了一些人，好像不經意，其實我都在動用我的各個知覺器官來觀察他們，特別是有特點的人。
定位了以後，就是找化裝造型。我跟化裝要求，戴一個鑽石耳釘，臉稍微畫得白一點兒，但是別誇張，眼影有一點兒，但是也別太女性化，嘴脣塗一點兒，有顏色，但是絕對不用大紅那種，不能太誇張，小拇指染紅指甲。化裝說塗一個看不見，要不然全塗。我說沒事，能看見，全塗就不是這個人物了。拍攝那天怎麼也粘不好這雙眼皮，最後一大一小。我說沒事，韓國做的，做壞了他也高興。
前期這些都是從生活中來的，就是我在生活中看到過這樣的裝束，還有化裝老師、造型老師提供的一些東西，然後我自己又要求了一些東西，都是在完善這個人物的外表。
拍的時候我跟導演商量，絕不能誇張，絕不能有蘭花指，聲音也絕不是找那種娘裏娘氣的。我特別喜歡瞬間的一些即興的東西，在正式拍攝的時候，我起身的一瞬間突然就想，我一定不能撒手，但是葛優沒有準備，握完手就想往下坐，沒有想到我拽了他一下，他馬上就有一種尷尬，然後我就慢慢撒手，他就趕緊往下接，就很自然。這一瞬間，其實給了雙方一個刺激，一下就有意思了。然後他問我單眼皮怎麼變成雙眼皮了，我說韓國做的，同時做了一個動作，把紅指甲也露出來了。既然我設計了，我就一定能讓它出現在鏡頭裏，讓它在觀衆面前表現出來。觀衆能不能意識到不要緊，這個東西是幫助我塑造這個人物的。
本文節選自
《馮遠征的表演課》
作者: 馮遠征
出版社: 後浪丨北京聯合出版公司
出品方: 後浪
出版年: 2019
編輯 | 杏花村
主編 | 魏冰心
圖片 | 網絡
