谷立立

■看點

以當下的眼光來看，《簡·愛》應該算是不折不扣的超級文本。自誕生174年以來，學術論文層出不窮，影視改編從未間斷。那麼，我們應該如何另闢蹊徑，重新解讀這部經典？《〈簡·愛〉的光影轉世》是一次不錯的嘗試。書中，學者戴錦華與青年學者滕威一起以《簡·愛》的影視改編爲切入點，從影視語言的角度解析這部經典之作，看法新穎，觀點獨到，爲我們提供了一種思路。

戴錦華對《簡·愛》的喜愛由來已久。《〈簡·愛〉的光影轉世》的創作源於一次偶然的契機。旅美期間，她曾在紐約的藝術院線看過美國導演凱瑞·福永2011年執導的新版《簡·愛》電影。這部影片觸碰到她內心深處的柔軟，由此引發出“記憶中的一小片少女情愫”，以致多年以後仍然念念不忘，“若有所感，依稀懷舊”。只是，這種懷舊式的感悟往往過於自我，很難引起他人的共情。於是，就有了她與滕威的對談。不過，我們仍然無法將《〈簡·愛〉的光影轉世》當作嚴肅刻板的學術專著。套用戴錦華的說法，她們的對談就像一次“極端投入的遊戲”，說說笑笑，自娛娛人，“柳暗花明地展示了這一議題的豐富有趣”。

以名著改編爲例。在戴錦華看來，名著的影視改編往往難以令人信服。借用“一千個人心中，有一千個哈姆雷特”的說法，就成了“一千個人心中，有一千個簡·愛”：文字（語言）首先帶來的是想象，影視作品則以視聽取勝。同時，影片受制於時長的限制，常常掛一漏萬，“很難將長篇小說的諸多線索、人物、場景、細節全部納入”。至於等而下之的改編，與其說是全新的解讀，倒不如說是“原作改編版”。

自1910年首次被改編爲默片起，《簡·愛》就開始了一場漫長的跨時代、跨語言的影視化進程。時至今日，這本書已經有了近30個不同的影視版本，堪稱“全球超級文本”。但問題是，無論哪一個版本都無法完整地再現夏洛蒂·勃朗特寫作時的勃勃雄心。很多時候，它們就像是躲在原著熠熠光芒下的影子，既無法撼動小說在歐美中產階級主婦中顛撲不破的地位，更不自覺地承擔了替原著推波助瀾、賣力吆喝的功能。

比如2011年版的電影《簡·愛》，戴錦華說它“前所未有地改變了原作的自傳體順時敘事”，以簡·愛的出走開始，給人以“笨拙”之感，充其量算得上是“忠實原著”的成功電影，用“看似極簡的視聽語言再現了19世紀小說的‘透明’敘事，但那卻是精心營造和全新科技手段的效果”。那麼，《簡·愛》究竟是怎樣一本書？來看看戴錦華的說法。她坦承，她對《簡·愛》的解讀，核心在於“對文本的重返”。因爲每一部優秀的文學作品，都是“一卷厚厚的羊皮書，一卷可以不斷地塗抹、重寫，時代、歷史、社會的書寫痕跡重重疊疊、斑駁多端之書”。

這樣看來，《簡·愛》並不簡單。表面上，這是一個出身貧寒的平民女子如何跨越等級森嚴的階級壁壘，找到真愛的故事。但其實，出於19世紀英國社會對女作家的偏見，勃朗特借用男性的身份，完成了這部振聾發聵的女性主義宣言。於是，就像海明威的“冰山理論”一樣，《簡·愛》的字裏行間隱藏了太多無法向世人說出的潛臺詞。這是一部可以從多角度解讀的作品：既是成長小說，也是愛情小說，更因爲彼時流行的哥特元素，自然而然地帶有一點驚悚的氣質。

因此，如果我們可以放下成見，細細研讀，應該也不難從中發現維多利亞時代的女性生態、經濟政治等諸多方面的內容。比如羅切斯特的前史。他是怎樣一個人，有着怎樣的經歷？勃朗特並沒有直接告訴我們，但問題是如果他真的擁有貴族家庭的榮光，那麼又爲何會有“閣樓上的瘋女人”伯莎的存在？原因很簡單，一切皆取決於19世紀英國的經濟政治制度。勃朗特寫作《簡·愛》的年代，正是狄更斯創作《霧都孤兒》的時期。彼時，憲章運動漸趨高潮，“一切堅固的東西都煙消雲散了”。

作爲這一時代的見證者，勃朗特更願意以文字塑造一位拜倫式的英雄。這就是羅切斯特。他的傲慢、喜怒無常、玩世不恭，皆出自勃朗特個人的趣味。但他終究還是無法超越他的時代。19世紀的英國以長子繼承權爲安身立命之本。身爲次子的羅切斯特沒有繼承權，本質上與自嘲“貧賤女子百事哀”的簡·愛並沒有什麼不同——在維多利亞時代，家庭女教師是受過教育、卻沒有嫁妝的女性唯一的職業選擇。

好在還有婚姻。彼時，攀上一門好親事就是光耀門楣、鹹魚翻身的重要途徑。因此，爲了擺脫即將來臨的赤貧，羅切斯特只能聽從父親的安排，與來自殖民地西印度羣島富庶家族的伯莎·梅森聯姻，完成了一段彼此雙贏的交易。由此，羅切斯特家族增加了財富，梅森家族分享了貴族的姓氏。而羅切斯特自己呢，不過是伯莎用3萬英鎊“購買”的丈夫——不必懷疑，正是有了這樣的情節設定，纔有了2006年版電影《簡·愛》中那句頗具“喜感”的對白“我們是孿生兒。”

不得不說，勃朗特又一次完美地顛覆了我們的認知。如果要爲她的“顛覆”加上形容詞，那麼一定是“女性的顛覆”。有一句廣爲流傳的話，言之鑿鑿地告訴我們，“女人啊，你的名字是弱者”。但具體到《簡·愛》，卻是不同的。至少，簡·愛不是“弱者”，不會躲在羅切斯特身後，甘心情願地聽任他的擺佈。愛情是她成長的必要經歷，卻不是唯一的歸宿。她的愛情宣言，更像是女性的平等宣言，一語道破了勃朗特的良苦用心：男與女，貧窮與富有，地位高低，並不妨礙她追求人格的平等。至少在小說中，出身貴族之家的羅切斯特與貧苦孤女簡·愛，從一出場起就毫無差別地站在了同一起跑線上。

同樣的還有救贖。古往今來，文藝作品中從來不缺少“英雄救美”的橋段。但勃朗特偏偏不認同這條放之四海皆準的規則。確切地說，簡·愛之所以能夠笑到最後，不是男權社會賦予了她多少權利，而是她的“自我賦權”。在伯莎首次縱火的夜晚，勃朗特別出心裁地安排簡·愛挺身而出，救了羅切斯特的命。當然，這種救助並不僅僅限於身體，而是深深地紮根在內心：與簡·愛的相遇，開啓了羅切斯特的覺醒。36歲的他漸漸從地位、門第、階級、財富的束縛中抽身而出，進入一種“更高尚、更純潔”的生活。就像演員邁克爾·法斯賓德（2011年版電影《簡·愛》羅切斯特的扮演者）所說，“（羅切斯特是）一個保有某種尊嚴感的病人，簡·愛在療治他，令他最終找到了安寧與和諧。”

或許，這就是《簡·愛》深受影視編導喜愛的原因所在。它的前瞻性，遠遠地超越了它誕生的那個時代。勃朗特不像同時代的英國女作家那樣，只會在兩英寸的象牙上精雕細琢，寫寫婚喪嫁娶的貴族日常。相反，她的內心是自由的，“就‘理論雲層’覆蓋的密度與厚度而言，簡·奧斯丁或艾米莉·勃朗特難以望其項背”。如果可以的話，完全能夠從浩如煙海的《簡·愛》研究中衍生出另一個重要的分支：“簡·愛學”，就像“紅學”之於《紅樓夢》。因此，儘管誕生於174年前，《簡·愛》並不過時。它終將帶着自己時代的文化基因，以跨時代的姿態，向今天的我們重述那些遠去的歷史。