也談詩家語

大家都知道詩歌是語言的藝術，詩從語言始到語言止，通過語言我們才能對詩歌進行深入細緻的文本分析。那麼詩歌的語言有什麼特點呢？

我們通過比較就可發現它和我們日常的口語是不同的，口語有隨意性和日常性，我們平常說話，不需要字斟句酌，就隨口而出了。可是，詩歌的語言就不一樣，它要求相對的凝練、精整。同時詩歌的語言與科學語言是不同的，一般的科學語言要求嚴謹，求單解，要求避免避歧義，如果一個科學用語有多義性，那麼恐怕這種科學語言也就不怎麼科學了。而詩歌則恰恰相反，它要求詩語多歧義，求多解，以少總多。如果一句詩裏包含的意義非常豐富，可以引起人不同的聯想，那麼這樣的詩句就是好的詩句了，所以詩歌語言自有它獨特之處。

一般詩人，特別是唐代的詩人，他們通過平仄長短，聲調高低，詩的節奏，平平仄仄，仄仄平平，上句是兩揚兩抑格，下句是兩抑兩揚格。平聲長，是揚；仄聲短，是抑，上下兩句抑揚相反，來追求詩歌曲盡變化之妙。他們通過語詞的對仗，來構成詩歌形式上的對稱美。通過改變詞性的顛倒詞序，省略句子成分，來達到一種超邏輯，超語法的效果。一句話，就是打破常規，要追求新、巧、警這樣的效果。要增加容量和彈性，力求多義，要寫意傳神，通過它的描寫給人以相應的啓示，大概詩歌的語言就有這一些比較獨特的地方。

面對着律詩語言有的是五言八句，有的是七言八句，不過是40個字和56個字，如何在這些有限的詞語用最佳句子，以求詩歌意義的最大值？唐代的詩人就是通過語言靈活運用而達到了最佳的藝術效果。

一、何謂“詩家語”

從字面看，“詩家”就是寫詩的作家，也稱“詩人”；語就是語言，所以從表層意義上解釋“詩家語”，就是詩人所說的話，詩人所用的語言。通常，人們把詩歌、散文、小說、戲劇等文學作品統稱“文學語言”，這是不錯的，但“詩家語”卻又別於文學語言，所以我們將其單列出來。

最先提出“詩家語”這一概念的是宋朝王安石。宋人魏慶之編的《詩人玉屑》卷六載：“王仲至召試館中，試罷，作一絕題雲：古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊賦》，閒拂塵埃看畫牆。荊公見之，甚嘆愛，爲改作’奏賦《長楊》罷’，且雲：’詩家語，如此乃健。’”

在王安石看來，“日斜奏賦長楊罷”，是“詩家語”，“日斜奏罷長楊賦”，則不是“詩家語”。爲什麼？王安石語焉不詳。對這一理論最先做出詳盡解說的當數當代著名詩評家周振甫先生。他在《詩詞例話》裏有一節專論。他說：“王安石說的’詩家語’，就是說詩的用語有時和散文不一樣，因爲詩有韻律的限制，不能像散文那樣表達。

詩和散文的區別，清代吳喬在《答萬季埜詩問》裏，作了較爲形象的比較：二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而爲飯，詩喻之釀而爲酒；飯不變米形，酒形質盡變。這裏精闢地闡明瞭詩家語的內在涵義，它既包含詩詞的語法特點；也涵容意象的表達技巧；還兼有與它種文學語言的區別。

由於上邊的種種論述，我們可以得出“詩家語”的定義？就是不同於其他文體（小說、散文、戲劇）等，有自身特有的一套修辭手法、句式格律、語法構造的語言。

這個問題大得很，恐非三言兩語說得清楚。因爲詩家語除了具備一般文學語言的共同要求，如形象、鮮明、生動、簡練等之外，還有它最突出的特點。

根據周振甫先生的說法，我們現在暫且將其概括爲三點：餑理性，阻隔性，含蓄性。說是“暫且”，這是因爲這三點並不是“詩家語”的全部，比如詩歌語言必須是音樂的語言。詩詞只有節奏和諧，才能給人以美的享受。如聲調、音節、平仄、押韻等。下面我們分別加以論述。

1、詩家語的悖理性。“詩家語”的特徵之一是反常。所謂反常，是指“詩家語”不受邏輯和語法的約束，常常有悖於常規常理。可以說，詩歌語言是一種最不科學、最不規範、卻最具藝術表現力和藝術創造力的語言。不明白這一特徵，詩歌鑑賞就無法入門。所謂悖理性，就是不符合客觀事理、物理，而只符合主觀之情理。簡言之。合情不合理。也就是說詩家語只遵循詩人情感邏輯的軌跡滑行，因而時時逸出生活邏輯和理性邏輯，說出許多不合道理的話。

我們來看幾個例子：漢樂府裏有一首詩，模擬女子口吻，描寫忠貞不渝、誓死不二的愛情。詩云：上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水爲竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

這首詩通篇都是“無理”、“不通”，然而，說起來雖近荒唐，細按則有趣味。詩中寫了五種不能實現的自然變異：“山無陵，江水爲竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”，有了這五件事，“乃敢與君絕”。五件事純屬荒唐，根本無法實現，但正是因爲它們悖於常理，才使末句包含的實際語意與字面顯示的語意正好相反，有力地體現了主人公“與君相知，長命無絕衰”的願望，表達了女主人公對愛情的執着、堅定、永不變心的堅強性格。

我們再來看看幾句寫月亮的詩：露從今夜白，月是故鄉明――杜甫；今人不見古時月，今月曾經照古人――李白。

月亮的明暗對地球來說，處處都是一樣的，人們常常譏諷那些崇洋媚外者是“外國的月亮也比中國圓”，因此，說故鄉月明同說外國月圓從物理上說應是同樣的荒謬。李白之說也有矛盾；倘說古今月亮無變化，那麼今人是能見“古時”月的；倘若古今月亮有變化。則“今月”就不可能照古人了。但從情感邏輯來看，杜詩強調家鄉之可愛；李詩感嘆人生短暫，俱都悖理而合情，這就是古人所說的“無理而妙”，古人把它視爲詩趣的一個要素。

蘇軾說：“詩以奇趣爲宗，反常合道爲趣。”“反常合道”即違反常規而符合情理。藝術的魅力常在於“意料之外，情理之中”，詩家語悖理正是“意料之外”的一種表現，悖理可以引人警覺，發人深思，合情又可使悖理不致走向荒謬，迴歸“情理之中”。悖理合情的詩例在我國古典詩詞中比比皆是，我們試以李白的《送孟浩然之廣陵》爲例：

故人西辭黃鶴樓。煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。

衆所周知，黃鶴樓下正是長江最爲繁榮的黃金水域，千帆競渡，萬舟齊發，怎可能只見一葉孤帆？怎可能’惟見’長江天際流？說到底，是詩人留戀不捨的孤獨情懷，使他眼中只看到了一葉孤舟。只看到了天際水流而已。

王之渙的那首《涼州詞》，傳下來兩種不同的版本，區別只在開頭兩字：“黃河（黃沙）遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。 ”。首句究竟“黃河”好，還是“黃沙”好呢？科學家堅持應當是“黃沙”。認爲這才符合真實，因爲玉門關一帶離黃河甚遠，不可能見到黃河，而離戈壁沙漠甚近，狂風起時，常有黃沙沖天直上，遮雲蔽日，正符合實際。況且，黃河是不可能流到白雲上去的。但文學家卻堅持認爲“黃河”更好，因爲黃沙蔽日遠不及黃河上天意境壯闊優美，黃河遠上白雲。才展示出邊地廣漠雄奇的風光，突出了黃河源遠流長的氣勢，才符合審美理想。再如李白《秋浦歌》：

秋浦田舍翁，採魚水中宿。

妻子張白鷳，結罝映深竹。

“採魚水中宿”，能不能據實改成“採魚船上宿”？不能，因爲“水中宿”看似不合情理，卻更能表現農夫爲了生計而晝夜不息在水面上經營的辛勞。宋代嚴羽在《滄浪詩話》中說：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”

嚴羽強調詩歌的“別材”“別趣”，就是指詩歌的材料與語言有別於散文。蘇軾也曾說：“詩以奇趣爲宗，反常合道爲趣。”“反常合道”，即“無理而妙”，所以，“反常”是構成詩之奇趣的原則之一，因而也成爲詩歌中最常見的藝術手法，能使人獲得一種別有洞天的新奇美感。

2、詩家語的阻隔性。文學語言要求通順暢達，詩家語卻常常故意追求曲折艱澀。把尋常語變作陌生的、扭曲變形的詩語。人們常把散文語言比作“散步”，把詩歌語言比做“舞蹈”。所以詩家語就是要把“步行”改爲“跳舞”，把舞蹈又變爲“步行”。換句話說，就是不循規蹈矩得恪守常規語法的戒律，而大膽地突破傳統語言的方陣。詩家語的阻隔性一般採用顛倒、錯位、通感等手法，常見的有如下幾種：

（1）語序變更。任何詞語的意義都不是固定不變的，同一詞語的語義指向、內涵寬窄。都會隨着它所處的具體的語言環境而變動。這就是我國俗話說“牽一髮動全身”。我們試比較下列兩組詞語相仿的語序變動：

白日依山盡。黃河入海流。――王之渙《登鸛鵲樓》

大江流日夜。客心悲未央。――謝脁《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》

王詩“入海流”與謝詩“流日夜”重心都是修飾“流”字，在常語中似可互換。但在此處卻萬萬不能，否則詩意就會喪失殆盡。因爲“黃河入海流”強調的是黃河“流”的態勢。向着大海千里萬里、浩浩蕩蕩地流去，何等氣派！倘若換成“黃河流入海”則只剩下了指示方向的一句多餘空話，神氣索然。反之“大江流日夜”，使流的對象不止於江水，而變成了時間，“日夜”還寓含着寶貴的時光、青春、乃至生命。孔子所謂“逝者如斯夫。不捨晝夜”，流露出詩人對時光消逝、年華虛度的感嘆，故而纔有下旬“客心悲未央”。由此可見。語序的變更對於詩意韻味的制約是何等重要。

語序變更的另一作用是突出重心，加深印象。這大多呈現在把重點詞有意提前。且看王維《山居秋瞑》的名句：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”。按生活邏輯的因果關係，當是“浣女歸”而“竹喧”，“漁舟下”而“蓮動”，詩人把竹喧、蓮動這一聲一色提前，就突出了景物之動態美，也更符合人視聽的實覺順序。語序變更的最大妙處在於充分發揮意象的多意特性，增添詞語的蘊含量，擴展意境之美。因爲同一詞語，句中位置不同，其詞意的涵蓋面、管轄面也有所不同。試看晏殊的佳句：舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。

句中的“楊柳”、“桃花”，若按尋常句法置於句首：“楊柳舞低樓心月，桃花歌盡扇底風”。則僅止於作爲環境設置的兩種植物，而把“舞低”、“歌盡”冠於句首，則“楊柳”既可解爲樓外之樹木，又可喻爲樓內舞伎的嫋娜腰肢；“桃花”含義更豐富，可指真花，可喻舞伎人面(所謂“人面桃花”)。還可喻舞伎手中之畫有桃花的扇子，這就使兩個詞充當了五個意象，使樓裏樓外春色盎然，輕歌曼舞，相映成趣，融嬌容麗姿與明媚畫景於一體，令人心動。再例如杜甫的詩《秋興八首》（其八）：

昆吾御宿自逶迤，紫閣峯陰入渼陂。

香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。

佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。

彩筆昔曾幹氣象，白頭今望苦低垂。

這首詩歷來最受評家評議的是頷聯，既沒有生僻的字眼，也沒有古奧的典故，但不懂“詩家語”的人讀起來可能不知所云。其實作者在這裏運用了倒裝的句式，按照一般的說法應是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。作者把“香稻”“碧梧”提到前面，香稻是被鸚鵡啄後餘剩的香稻，碧梧是被鳳凰長年棲息的碧梧，通過稻粒的富足、梧葉的茂盛來反映盛世氣象。這就是“詩家語”。如果按一般順序描寫，重心落在“鸚鵡”“鳳凰”，就顯得很平淡，不能把極盛的景象突現出來。再如辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》：

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏說豐年，聽取蛙聲一片。

七八個星天外，兩三點雨山前，舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。

最後兩句也體現了“詩家語”的這個特點，結構和散文不一樣。要是用讀散文的方法，從敘次先後看，先茅店，次社林，次路轉，次溪橋，好像是說過了茅店，再過了社林邊，這時路拐彎轉向，忽然看見一座溪橋。依此，詞句當解作“路轉忽見溪橋”。但詞把“忽見”放在最後，正說明在“路轉溪橋”以後才忽見，忽見的是“茅店”，這不是一般的茅店，而是“舊時茅店”，位於“社林邊”。提前寫茅店是爲把它突出來，透露出作者“忽見”的驚喜。一場大雨即至，正愁沒有躲處，走過溪頭，拐一個彎，就忽然見到社林邊從前歇過腳的那所茅店。這時的快樂可以比得上“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”。

（2）詞語錯位。即把按正常語法難以搭配的詞語，重新組合在一起，創造出一種新的語法結構，從而創造一種詩意的氛圍，產生新奇的效果。試看下列詞句：孤燈燃客夢寒杵搗鄉愁。――岑參《客舍》詩中“燃”和“搗”兩個動詞用的都很精巧，“燃”的對象(賓語)本應是“孤燈”，改爲抽象名詞“客夢”後，“燃”就超出了一般的動作而帶有“精神消耗”的意味，同時“夢”也有了質感，彷彿有聲有色，一點點、一幕幕緩慢進展，渲染出遊子的寂寞孤獨感。“搗”的對象(賓語)原爲“寒杵”，改爲抽象名詞“鄉愁”後，就使搗的重心由物轉到了人。彷彿寒杵的分量，一下下、一聲聲都搗在遊子心上，激起他無盡的鄉愁，具有一種沉重的壓抑感。再例如韋莊《春陌》二首（其一）：

滿街芳草卓香車，仙子門前白日斜。

腸斷東風各回首，一枝春雪凍梅花。

詩的尾句很奇特，按理性邏輯應該是“一枝梅花凍於春雪”，但詩人卻將“一枝”這個數量詞修飾“春雪”這個名詞。這種錯位，完全違背了語法和邏輯規範，但卻顯得別緻而新穎，給讀者以強烈的衝擊。這姑娘好比是“一枝”卓然傲立在春雪中的梅花，她對愛情堅貞執着的形象頓時凸顯在我們眼前。如果將詩句寫成“一枝梅花凍春雪”或“春雪凍一枝梅花”，那就俗不可耐，索然寡味。清人洪亮吉有云：“詩家例用倒句法，方覺奇峭生動。”這個詩句是對洪亮吉論述的最好說明。

古詩句式因受字數、韻律、節奏、突出、強調等因素限制，其構成方式與現代漢語表達習慣差異甚大，這就是所謂的“詩家語”。現在回到王安石改詩的那個例子，王安石移一字而成“詩家語”，這是什麼原因呢？按照文法分析，“日斜奏罷《長楊賦》”似乎更順暢也更合乎邏輯。但細細推敲，王安石的改動確是非常老到。首先，《長楊賦》本爲漢朝著名賦家揚雄的名作，王仲至藉此自喻，表現出他應試完畢後自鳴得意的心態，但“奏罷《長楊賦》”，只是一個簡單的動賓結構，好似說話一般，缺少韻味，而“長楊賦”三字也過於直露。改動之後,“奏賦長楊”，形成了雙賓語結構，增加了動作的層次感，使內蘊更爲豐富。其次，“賦”與“罷”雖均是去聲，看似於格律無礙，但“賦”字是“合口呼”，發聲較爲沉悶而短促，而“罷”字爲“開口呼”，聲音響亮而高昂，放在詩句末尾，與全詩的平聲韻恰相應和，最能表現作者激動興奮的精神面貌。一字之調整，顯示了大詩人獨特的語感，表現了“詩家語”與散文語的迥然不同。

詩貴含蓄而惡淺露，這是一個亙古不變的定律。千百年來，中國古代詩歌之所以爲衆多的讀者所喜愛，其主要原因之一是中國古代詩歌語言凝練，內涵豐富，具有濃厚的耐人尋味的含蓄美。清代詩人、詩論家袁枚說：“詩無言外之意，便同嚼蠟。”所以含蓄是詩詞與其它文體的主要區別，也是詩詞價值的核心取向。所謂含蓄美，就如清人劉大櫆所說：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，說出者少，不說出者多。”（《論文偶記》）含蓄蘊藉的詩味可以補充深化詩意，傳達言外之意，激發審美想象，取得“不着一字，盡得風流”的藝術境界。

在“詩家語”的表達中，常常運用比興、象徵、通感、誇張、雙關、借代等技巧，達到出神入化，變化無端的藝術境地，讓讀者有一種只可意會而難以言傳的審美感受。讀這種詩，要在讀出字裏面的意義，體會詩中的思想和精神寄託。我們通過具體的詩作體會其中的方法：李商隱的《龍池》：

龍池賜酒敞雲屏，羯鼓聲高衆樂停。

夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。

解讀這詩的關鍵不在句中，而在瞭解“壽王”的身份。原來楊貴妃本是壽王的原妻，“宮漏永”，“壽王醒”正傳神地反映了壽王內心的痛楚，揭露了唐玄宗霸佔兒媳之穢行。這一穢行，在當時歷史條件下不便直寫，從審美角度看也不宜正寫。運用寄託筆法無疑最爲恰當。李商隱的許多《無題》詩都具有這種暗示之長，所謂“楚雨含情俱有託”。

唐/元稹

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閒坐說玄宗。

詩人描繪了一幅黯淡而淒涼的圖畫：滿頭白髮的宮女在冷清的行宮中無聊地對着宮花，閒說玄宗遺事。“說”什麼？作者引而不發，點到爲止。但是，讀者從詩中“寥落”“古”“寂寞”“白頭”等詞，完全可以揣測出來，她們說的是當年玄宗之時唐朝的繁盛，如今之時唐朝的衰落。“千言萬語，盡在不言中”。

南唐/李煜

林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。

胭脂淚，留人醉，幾時重，自是人生長恨水長東。

李煜（937－978），南唐後主，古代著名詞人。在位15年，974年，被宋太祖趙匡胤所俘，囚繫汴京，後爲宋太宗毒死。這首詞是他被俘後所作，通篇運用比喻，表達了他失國之後無奈、怨恨的心情。上片“林花”比喻自己，哀傷失國如花落一般太快，但卻無可奈何。“朝來寒雨晚來風”比喻社會政治的風雨，暗指失國太快的原因。下片“胭脂”本指美人，此處比喻當年“留人醉”的君王生活，但是永遠也不會再回來了，“長恨水長東”，怨恨水只向東流而不西歸，比喻恨自己失國不能復國。詞人不敢明言，而又不能不抒發內心的痛苦，故而藉助比喻委婉地表情達意。這種詩由於用了比喻，而且常常用借喻，詩中只出現喻體，而沒有比喻義，而詩的真正含義不在喻體而在本體，所以理解起來有一定難度。

呂本中

小池南畔木芙蓉，雨後霜前着意紅。

猶勝無言舊桃李，一生開落任東風。

此詩看似輕鬆之筆，卻點出呂本中的人格價值觀。短短二十八個字，可說包蘊無窮，是作者心聲的寄託，呂本中以此詩道出他的人生選擇。如果把這首詩壓縮一下，則是“木芙蓉猶勝舊桃李”。“舊桃李”“一生開落任東風”，她的命運任人擺佈，而她對此竟然默默“無言”，俯首貼耳，沒有任何的不滿，顯然，這是一個懦弱者的形象。而木芙蓉呢，“雨後霜前着意紅”，環境越是惡劣，她便越顯出英雄本色。詩通過這兩種花的形象對比來暗示主題。

呂本中，南宋詩人，以忤秦檜罷官。如果結合詩人的這段遭際，那末詩中的“舊桃李”可能是喻宋高宗和秦檜之類對女真貴族俯首貼耳、沒有骨氣和勇氣的主和派。而“木芙蓉”無疑是詩人自己和主戰派的象徵。將兩種花比喻成對立的兩種不同品格的代表，寓意極爲深刻。

朱熹：

勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。

等閒識得東風面，萬紫千紅總是春。

詩歌是抒情的文學，詩人把情感通過文字抒發出來，但是，感情的抒發不同於感情的宣泄，感情的宣泄是直露，而感情的抒發必須藉助形象，通過形象的描寫，打動讀者，求取共鳴。所以，詩歌最大的特點就是用形象說話，最忌直白的說理。

詩歌怎樣用形象說話？賞讀朱熹的《春日》，我們可以從中受到啓發。《春日》這首詩，人們一般認爲是一首遊春詩。從詩中所寫的景物來看，也像是這樣。“勝日尋芳泗水濱”，在晴朗的日子裏到泗水河邊尋覓美好的春景，下面三句扣住“尋芳”二字，寫其所見所得。“無邊光景一時新”，寫觀賞春景中獲得的初步印象。“一時新”，既寫出春回大地，自然景物煥然一新，也寫出了作者春遊時耳目一新的欣喜感覺。“等閒識得東風面”，是說春天的面容與特徵很容易辨認。“萬紫千紅總是春”，在春天裏處處都是萬紫千紅燦爛鮮豔的景象。從字面上看，這首詩句句都是寫遊春觀感，但細究起來，卻另有深意。“尋芳”的地點是泗水之濱，在山東曲阜，而此地在宋南渡時早被金人侵佔。朱熹未曾北上，當然不可能在泗水之濱遊春吟賞。那末，朱熹爲什麼說他是“尋芳泗水濱”呢？其實詩中的“泗水”是暗指孔門，因爲春秋時孔子曾在洙、泗之間絃歌講學，教授弟子。因此所謂“尋芳”即指求聖人之道，讀孔門之書。“無邊光景”是形容孔學精深博大，“一時新”說他讀孔子的書天天都有全新的感受和體會。“等閒識得東風面”，指他讀孔學已經達到的境界，隨便讀一讀都能領會孔學的精髓和真諦。“萬紫千紅”喻孔學豐富多彩，他讀孔學之書如坐春風，彷彿沉浸在五彩繽紛的春光之中。

虞世南

垂緌飲清露，流響出疏桐。

居高聲自遠，非是藉秋風。

這是初唐名臣虞世南的一首詠物詩。古人很喜歡詠物，僅《全唐詩》已存6021首。詠物詩的特點在於託物言志，詩人通過對物的描寫來寄託感情，在語言上的標誌便是言在此而意在彼，字面上句句詠物，字裏面則句句抒懷。鑑賞時要注意意象分析，既不滯於物，又曲盡其妙，透過外物的描寫，體會內在的神韻。這首詩詠蟬，深層意義是詠人。“緌”（ruí），語意雙關，字面上指蟬的下巴上與帽帶相似的細嘴，實際是暗指古代官帽打結下垂的帶子。“飲清露”明指蟬（傳說蟬“含氣飲露，黍稷不享”），暗示冠纓高官要戒絕腐敗，追求清廉。蟬居住在挺拔疏朗的梧桐上，與那些在腐草爛泥中打滾的蟲類自然不同，因此它的聲音能夠流麗響亮，以此暗喻只要爲官清廉，品格高尚，便一定聲名遠播。詩後兩句轉入議論，蟬能夠“聲自遠”，是因爲“居高”，而不是由於憑藉秋風，弦外之音是，一個人要有美好名聲，全憑其德行高潔，絕不能依憑什麼權勢和邪門歪道。

虞世南是唐貞觀年間畫像懸掛在凌煙閣的二十四勳臣之一，有博學多能，高潔耿介的名聲，與唐太宗談論歷代帝王爲政得失，能夠直言善諫，爲貞觀之治作出獨特貢獻，深受唐太宗器重。他寫《詠蟬》一詩，實際上是以蟬來自況，自策，自勵。

金昌緒

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。

幾回驚妾夢，不得到遼西。

這是一首膾炙人口、廣爲傳誦的名篇。它取材單純而含蘊豐富，意象生動而語言明快，令人一讀不忘，百讀不厭。宋代曾季狸《艇齋詩話》雲：“人問韓子蒼詩法，蒼舉唐人詩：’打起黃鶯兒，莫教枝上啼。幾回驚妾夢，不得到遼西。’予嘗用子蒼之言，遍觀古今作詩規模，全在此矣。……學詩者不可不知。”

所以，詩怎樣寫得含蓄，這是一首很有代表性的作品。這首詩寫封建社會里不合理的兵役制度和對外戰爭給婦女帶來的痛苦，可是它不從正面寫，卻從側面一件小事講起，把黃鶯兒趕走，不讓它在枝上啼叫，因爲它的叫聲一次又一次把夢驚醒，使她在夢裏到不了遼西和親人相會。這個細節生動地表達了她對親人的思念，對戰爭的厭惡。這種婉轉曲折、以小見大的寫法，含蓄蘊藉，耐人尋味，比明白說出更有味，能給人更深的印象。

我國古代詩歌源遠流長，豐富多彩，博大精深，“詩家語”的特徵難以盡言，以上所說並非詩家語的全部，而是最基本的東西，我們掌握了這些東西，對中國古代詩歌也就有了一個大致的瞭解，鑑賞詩歌也便不再視爲畏途。